宋洋格

摘要：讓·熱內(nèi)（Jean Genet）是二十世紀的法國中別具一格的作家。在當時會引發(fā)巨大爭議的話題充斥于他的作品中。讓·熱內(nèi)通過大膽而露骨的文字塑造了很多被社會邊緣化的人，其中有很多“階級叛逃者”（transfuge de classe）或是渴求叛逃的人。文中主要就結(jié)合讓·熱內(nèi)戲劇《女仆》中的人物就“階級叛逃者”（transfuge de classe）或“渴求叛逃的人”進行分析。

關(guān)鍵詞：《女仆》;階級叛逃;讓·熱內(nèi)

中圖分類號：I565.073 文獻標識碼：A 文章編號：1003-2177（2019）22-0016-03

在二十世紀的法國，讓·熱內(nèi)（Jean Genet）無疑是最別具一格的作家之一。犯罪、色情、同性之戀，這些在當時（甚至?xí)r下）都會引發(fā)巨大爭議的話題，充斥于他的作品之中。從小說到戲劇，讓·熱內(nèi)用大膽而露骨的文字塑造出一個個角色：妓女、強盜、罪犯、同性戀者，這些角色大多是被社會邊緣化的人，但他們其中也不乏“階級叛逃者”（transfuge de classe）或是渴求叛逃的人。

發(fā)表于1947年的《女仆》（Les Bonnes）是他早期的戲劇作品之一，這部劇講述的是一對女仆姐妹——索朗日（Solange）和克萊爾（Claire）所熱衷的角色扮演游戲以及她們執(zhí)行的一場象征性的謀殺。該劇作反映的是一起真實事件，即發(fā)生于1933年2月2日的“帕潘（Papin）姐妹殺人事件”。真實的案件讓人觸目驚心，可讓·熱內(nèi)卻仿佛嘗試用藝術(shù)的方式，給予他筆下的人物以合理的殺人動機，同時也給她們一次叛逃的機會。

一個罪犯受一樁犯罪的啟發(fā)在獄中寫下一部戲劇，是否會不經(jīng)意間在人物身上嵌入自己的吶喊？而本文所想要研究的就是《女仆》中所體現(xiàn)的屬于讓·熱內(nèi)及其人物的“階級叛逃”。本文將通過文本分析，并結(jié)合讓·熱內(nèi)其他的作品及其個人經(jīng)歷，討論作者及人物在尋求身份轉(zhuǎn)變上的動機和方式，并思考他們是否成功地實現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變。

1 何為“階級叛逃者”

“階級叛逃者”，就是指在其生命中親身經(jīng)歷了從一個社會階級改換到另一個社會階級的個體。時至今日，早已有人對此提出了更為中性的詞語：“階級轉(zhuǎn)化”（tansclasse），然而，筆者認為，“階級轉(zhuǎn)化”更側(cè)重于客觀的事實和結(jié)果，而“階級叛逃”則著眼于特定背景下進行了階級改變的個體的心理和精神狀態(tài)，并或多或少地表現(xiàn)了該個體兩難的處境。在法語中，“transfuge”本義就是“逃兵”，正如一個叛離自己國家與軍隊的士兵，首先必定會被自己的國家所不齒，其次也未必會被他逃向的國家與軍隊所接納，甚至可能會遭受其鄙視，而一個從原屬階級叛逃向另一階級的人，也很有可能會同時被兩個階級拒絕。

而事實上，“叛逃”這個概念并不局限于“階級”上，其方式也未必是我們所想象的變得更富有或擁有更多的權(quán)力，一些作家就會用寫作構(gòu)建一個想象中的世界，實現(xiàn)他精神上的“叛逃”，而讓·熱內(nèi)不僅如此，還憑借其一部部作品完成了他身份上的“叛逃”：從一個粗鄙無賴的小偷，出走成一個展現(xiàn)社會與人性的怪才作家。

2 小偷的境遇

讓·熱內(nèi)在其發(fā)表于1948年的自傳體小說《小偷日記》①（Journal de Voleur）中回憶了他在1930年代浪跡于歐洲的經(jīng)歷，不過一年左右的旅途經(jīng)歷被延伸拉長出了一個時代的感覺。在這本“日記”里，我們看到他偷盜、走私、嫖娼、販毒等種種犯罪行跡，但我們也可以看到他敏感細膩的一面，他試圖給自己的身世安上某種說法，他等待著愛的降臨，也明確地感知著一種被拋棄的滋味。英國的斯蒂芬·巴伯（Stephen Barber）評價《小偷日記》是一本“極端孤獨寂寞的書②”，這種孤獨并不是指他孑然一身，缺乏同伴，而是指他與社會對抗的決心。面對小偷這個標簽，熱內(nèi)表現(xiàn)了出一種矛盾的情感，他有時覺得偷竊是一種“英雄的舉止”，有時又從中感到“凄慘和陰晦”，偷竊是他糊口和維系愛情的手段，可他也厭惡在這個社會里，一旦被指控盜竊，余生都要活在隨時會被逮捕的危險中——不管你是不是真的犯了罪。不公的審判與社會成見給他安上了“小偷”這個身份，這使他痛苦，但他并未通過停止偷竊去擺脫這個身份，而是通過繼續(xù)偷盜去反抗這個世界，即便他也想做一個“完全無罪純潔”的人。在《女仆》中，當索朗日提出她們可以帶走夫人的財富逃走時，克萊爾拒絕了，并強調(diào)“我們不是小偷”，這或許也或多或少地反映了作者本人內(nèi)心想要摘掉“小偷”這個稱號的渴望。

3 女仆的境遇

比起“小偷”，“女仆”這一身份多少還是更體面一些的，但這一身份也決定或強行規(guī)定了姐妹倆順從的品質(zhì)。不過，事實上，在《女仆》中，并沒有什么跡象能夠表明姐妹倆的主人——夫人和先生——對她們有所苛待，最多是夫人要求比較嚴格，以至于就連她在悲傷不已的時候，還能時不時發(fā)現(xiàn)姐妹倆擺錯位置的電話聽筒。夫人對索朗日說，“你們也算是我的女兒了”，可是，母女關(guān)系并不是單純地受女性本身所掌控的，有時會受到第三方的影響而變得有些微妙。法國女權(quán)主義學(xué)家露絲·伊利格瑞（Luce Irigaray）認為“母親和女兒之間的愛轉(zhuǎn)變成了女性對其法定丈夫的孩子以及像一個孩子的丈夫的強制性的崇拜。③”許多母親會教育女兒要溫良恭儉讓，這樣她們才能順利地棲身于夫婿的系族里，這體現(xiàn)了父權(quán)社會的印記，而父權(quán)制文化就是：“一種建立在犧牲、犯罪、戰(zhàn)爭之上的文化。④”而凱特·米利特（Kate Millet）在《性政治》（Sexual Politics）中則更加直白地表明“父權(quán)社會內(nèi)部最主要的影響之一就是讓一部分女性和另一部分女性產(chǎn)生對立?！睘槭裁串斘覀冊谟懻撘徊咳挥腥慌赃M行了對話的戲劇時，要討論父權(quán)制文化呢？那是因為，在這部劇里，兩位始終沒有現(xiàn)身的男性——送牛奶工馬里奧（Mario）和夫人的伴侶，先生——牢牢地牽動甚至支配了三位女性角色的情感。從姐妹倆的對話中可以看到，馬里奧是她們共同的勾引對象，可是她們都沒有捕獲到他的青睞，這使得相同身份的索朗日和克萊爾之間也出現(xiàn)了矛盾;至于先生，從女仆惟妙惟肖地表演著夫人對他的依戀和死心塌地中可以看出，他是整個家庭里實際的統(tǒng)治者。因此，統(tǒng)觀全劇，在我們細說女性之間的身份差異之外，我們還能感受到：無論一個女性的社會地位如何，在父權(quán)制社會里，面對男性，她們的身份就是被支配的人。

那么，《女仆》中，姐妹倆和夫人之間的身份差距，又是怎么具體體現(xiàn)出來的呢？劇本中在服裝化妝道具上的安排，就體現(xiàn)出了一定的反差。夫人的房間用著“路易十五的家具”、擺滿了鮮花，而女仆住的閣樓里的裝飾只有石膏像和紙花，夫人有各色的衣服，而女仆只能穿著“小黑裙”。夫人的生活是光鮮亮麗的，而女仆的生活則是死氣沉沉的。從精神層面上來看，我們也能看到女仆所受的壓力，在劇中，當女仆們回歸到原本的身份時，她們的作用就是排遣主人的憂思。她們傾聽夫人宣示著永遠不會離開先生，然后自己也承諾永遠不會離開夫人，但是沒有人會對她們做出這樣的承諾。她們發(fā)問，但沒有人在認清她們各自是誰、有什么需求的前提下回答她們，即便是朝夕相處、幾乎把她們視作女兒的夫人也時常弄混她們的名字。索朗日和克萊爾對自己的身份認知，在被人忽視的情況下，逐漸出現(xiàn)了偏差，所以她們開始希望，自己能夠跳脫出困境，擁有別的身份。

4 儀式般的叛逃

誠然，讓·熱內(nèi)在《小偷日記》里說道：“我也無須諱言自己做小偷的其它原因，其中最簡單的原因是人要吃飯。我對如此命運的選擇與反抗、痛苦、憤怒等諸如此類的情感統(tǒng)統(tǒng)無關(guān)。①”但是，熱內(nèi)個人對生活的期盼和他在“囚衣的天地”里渴望找到的意義，真的僅僅是吃飯而已嗎？如果真的是這樣，他也沒有必要創(chuàng)作那么多的作品了。事實上，拿起筆，歌頌犯罪，讓世界鮮血淋漓，就是他對抗荒誕世界的方式。他不想因為被冠上了“小偷”的身份，就甘心一輩子如同一個世俗眼光所期待的小偷那般生活。雖然他表面上選擇了監(jiān)獄，但實際上，通過寫作，他早已不是純粹的罪犯，而成了一個洞察社會陰暗面的作家。而《女仆》中的姐妹也是一樣，她們表面上放棄了逃跑的機會，實則是堅持完成她們那場象征中的謀殺，她們儀式般的角色扮演游戲，就是她們叛逃的方式。

而在姐妹倆儀式般的游戲里，也出現(xiàn)了許多具有象征意義的物件，比如裙子。衣服可以是對一個人身份的直接展示，比如，讓·熱內(nèi)選擇的囚衣，但衣服也可能只是一種自欺欺人的偽裝。裙子被視作是女性氣息的象征，但裙子的樣式和色彩，卻也拉開了女性之間的距離。對于姐妹兩說，模仿夫人的語氣，說夫人常說的話，不足以讓自己像夫人，只有穿上夫人的裙子，她們才完成了角色的塑造。當晚，扮演克萊爾的索朗日堅持要為扮演夫人的克萊爾換上紅色的裙子，而在前一夜，當索朗日扮演夫人時，她穿上的則是白色的裙子。筆者認為，裙子顏色的變化，是有一定隱喻的。在以往的游戲中，姐妹倆只是單純地沉浸在自己的幻想當中，沉浸在擺脫黑裙子的快樂當中，但是在當晚的游戲之前，女仆們企圖用一封偽造的信件讓主人身陷囹圄，用這種犯罪的方式摧毀他人的身份，于是她們的游戲開始有了吞噬他人的作用，就像大火一樣。巧的是，之后，真正的夫人在絕望中，想將一件紅色的天鵝絨裙子送給克萊爾，于是，在一夜之間，克萊爾被兩次要求接受紅色的裙子，這仿佛也在暗示她最終的結(jié)局。

除了裙子，鏡子在女仆的游戲中也能觸發(fā)對身份的思考。《象征詞典》（Dictionnaire des symboles：mythes，rêves，coutumes，gestes，formes，figures，

couleurs，nombres）中對鏡子的象征意義有這么一條解釋：“鏡子不僅僅起到反射圖像的作用;靈魂在一面完美的鏡子前會與鏡像相交，且通過這種相交，靈魂會經(jīng)受一次轉(zhuǎn)變。”在游戲之外，鏡子只是女仆用以窺探主人有沒有回家的工具，可在游戲中，女仆凝視鏡像里的自己時，其實是在接受一個假想中的夫人的審視。她們端詳著鏡子中的自己時，其實是在期待自己能得到象征統(tǒng)治階層的夫人的欣賞目光。此時，鏡子成了她們身份轉(zhuǎn)變的出口。

所以總的來說，投入到角色扮演，是克萊爾和索朗日階級叛逃的第一步，而在面臨巨大危機——因被逮捕而失去自由的危機時，她們選擇留在原地，完成游戲，則是她們對叛逃的堅持。游戲中必不可少的道具，表示她們對另一個階級品質(zhì)的理解，但這種理解是不是全面的，她們的叛逃是不是成功的，卻值得大家思考。

5 叛逃的結(jié)局

《女仆》最后的結(jié)局，是姐妹倆錯失了毒殺夫人的機會，慌亂地留在夫人家中，突然，克萊爾又開始扮演起了夫人，并讓索朗日遞給她那杯她們親自下了毒的椴花茶。最終，克萊爾中毒身亡，但是在她們的視角里，這場儀式中死去的是夫人，又或者說，克萊爾是以“貴夫人”的身份離開人世的。

或許，我們會想，這樣一場實際上是自殺的謀殺有什么價值？她們沒有逃離危機，卻逃離了生命。然而，克萊爾的死，并不是她們叛逃的終止，事后，索朗日走上了陽臺，開始了她的獨白，“能夠被聽到”才是她們對叛逃本身所期待的收獲。

其實，在文章開頭，我們就已經(jīng)提到，叛逃一詞，本身就隱含了一絲無奈，這個舉措夾雜著恥辱的情緒，意味著難以預(yù)期的結(jié)局，但從索朗日最終走出來，用自己的聲音向觀眾吶喊來看，或許在她的心里，這就是一場成功的叛逃。

6 結(jié)語

總之，讓·熱內(nèi)所塑造出的人物形象中有著很多的“階級叛逃者”（transfuge de classe）或“渴求叛逃的人”，通過對他的作品的分析，我們可以對“階級叛逃者”（transfuge de classe）或“渴求叛逃的人”有更加深刻的認識。

注釋

①讓·熱內(nèi).小偷日記[M].李偉，楊偉，譯.花城出版社，1992.

②斯蒂芬·巴伯.讓·熱內(nèi)[M].北京大學(xué)出版社，2014：80.

③Luce Irigaray.Sexes et parentés[M].Paris：les? ditions de minuit，1987：14-15.

④Luce Irigaray.Sexes et parentés[M].Paris：les éditions de minuit，1987：200.

參考文獻

[1]葉源哲.西方荒誕派戲劇《女仆》本土化改編的意義[D].上海師范大學(xué)，2019.

[2]王欣.這不是惡托邦—《女仆的故事》后人類主義解讀[D].鄭州大學(xué)，2018.

（編輯：王錦）