李奇

與單人舞臺(tái)劇的結(jié)緣

2012年，我參與編創(chuàng)并主演了單人音樂劇《最后的瞬間》，在國(guó)際音樂劇研討會(huì)期間公演，受到一致好評(píng)。隨后，本劇又參加了愛丁堡音樂節(jié)等多個(gè)活動(dòng)進(jìn)行公演。在公演期間，觀眾對(duì)單人舞臺(tái)劇表現(xiàn)出了濃厚興趣。至此，我開始深度研究單人舞臺(tái)劇的表演、編舞及相關(guān)創(chuàng)作。

單人舞臺(tái)劇對(duì)于演員在表演上是一種創(chuàng)新，也是向高難度發(fā)起挑戰(zhàn)的過程。演員對(duì)于自身信念感、戲劇的假定性、節(jié)奏的把控規(guī)定、情境的轉(zhuǎn)換，以及在人物心理、職業(yè)、年齡等方面都要有精準(zhǔn)且極致的呈現(xiàn)。

《最后的瞬間》中的努艾米是位純真無邪、相信愛情的少女，也是被生活所迫賣笑的妓女。演員要將努艾米從十幾歲的少女演繹成一個(gè)有年齡跨度并且身體和心靈都備受摧殘的女人。

2018年，在《最后的瞬間》演出后的第六年，我很欣喜地遇見了另一部更具挑戰(zhàn)性的單人舞臺(tái)劇《重生的時(shí)光》。這部話劇改編自曹禺先生的經(jīng)典三部曲《雷雨》《日出》《原野》，分別從繁漪、陳白露和金子的視角講述三部作品。如果說《最后的瞬間》是努艾米這個(gè)角色一個(gè)人的成長(zhǎng)跨度，那么《重生的時(shí)光》則是三個(gè)女人經(jīng)歷心靈重?fù)糁笠粋€(gè)自我蛻變的過程。

《雷雨》作為經(jīng)典劇作一直廣為流傳，全劇以繁漪試圖挽回她與周家大少爺周萍的不倫戀情為矛盾糾葛的核心，進(jìn)而揭示兩代人的恩怨情仇。單人舞臺(tái)劇《重生的時(shí)光》正是從繁漪的視角演繹《雷雨》整個(gè)故事。她要向觀眾交代自己是如何從欲望走向哀嚎再到重生的過程。演員要展現(xiàn)人物心理的變化，還要讓舞臺(tái)行動(dòng)變得合理，所以場(chǎng)景空間的切換、交流對(duì)象的切換和其中的節(jié)奏就尤為重要。

此段落最具難度的一個(gè)環(huán)節(jié)是，演員要充分運(yùn)用戲劇的假定性來演繹《雷雨》中的經(jīng)典橋段，一人分飾多個(gè)角色。首先是“吃藥”的橋段，首先，她是長(zhǎng)期被壓迫、戾氣很重，但是又不能表露，只能灼傷自己的那個(gè)繁漪。緊接著，她是霸道、不近人情的封建大家長(zhǎng)周樸園。隨后，她要迅速地切換成稚嫩善良的周沖，同時(shí)還要演繹周萍面前那個(gè)多情敏感的女人。褪去這一切，她又是個(gè)理性剛烈甚至有些哀怨的故事講述者。

接下去是劇中“吃藥”的段落：

繁漪：“他讓那個(gè)丫頭把藥拿給我，我不想喝，我不愿意喝這苦東西?！彼行﹦?dòng)怒，厲聲說：“把藥倒了來。”沖兒來求情，他說：“爸爸，母親不愿意喝您何必強(qiáng)迫呢?！保嘈Γ┧麉s說：“你和你的母親都不知道自己的病在哪！（態(tài)度：無奈氣憤可笑）我們都不知道自己的病在哪?。ㄐΓ?/p>

繁漪：“那個(gè)丫頭把藥端到了我的面前。你把藥放那吧。（不，你最好現(xiàn)在就喝了它。）你把它去倒了。（喝了它，不要任性。）我不想喝……”沖兒被逼得沒有辦法：“媽媽，你就喝一點(diǎn)兒吧，就當(dāng)作是為我喝的。”

繁漪：“樸園，留著我晚上喝不成嗎？（觀察情勢(shì)不喝不行，慢慢拿起碗，到嘴邊快速放下。）不，我喝不下去。萍，他……他讓你勸我喝藥，他讓你跪下勸我喝藥……不，好，我喝，我喝，我現(xiàn)在就喝。”

“吃藥”這個(gè)橋段在傳統(tǒng)的話劇演出中是一個(gè)經(jīng)典的群戲，出演這場(chǎng)群戲的每一個(gè)演員都要積極地接受到來自對(duì)手規(guī)定情境的刺激，并且給出相應(yīng)的反應(yīng)。而在本次單人舞臺(tái)劇的創(chuàng)作當(dāng)中，由一個(gè)演員完成這一段很有難度的群戲，這需要演員有著強(qiáng)大的信念感來支撐表演，為觀眾營(yíng)造不同的規(guī)定情境，同時(shí)要運(yùn)用想象力完成不同角色的轉(zhuǎn)變以及表現(xiàn)每個(gè)角色內(nèi)心的情感。從表演上來講，演員最大的難度在于，有大量的無對(duì)象交流需要在極短的時(shí)間內(nèi)完成。

在這個(gè)段落中，演員一人分飾多個(gè)角色，每一個(gè)角色的交流對(duì)象都有所不同。繁漪面對(duì)情敵四鳳的時(shí)候，她是太太，有地位，但她們同時(shí)愛著同一個(gè)男人——周萍。如何在行動(dòng)中體現(xiàn)情敵之間的較量又不說破，是處理這個(gè)對(duì)象的關(guān)鍵。面對(duì)恨之入骨的周樸園，繁漪完全展示出了她的雙重人格；面對(duì)疼愛自己的兒子周沖，她是一個(gè)有責(zé)任感的、值得同情的母親；面對(duì)有些懦弱但自己深愛的大少爺周萍，她是一個(gè)脆弱的、需要保護(hù)的女人，也是一個(gè)內(nèi)心有些扭曲、充滿執(zhí)念的“瘋子”；面對(duì)現(xiàn)場(chǎng)觀眾，她又是一個(gè)客觀的故事講述者。對(duì)于演繹這個(gè)橋段的演員來說，要快速建立信念感，在不同人物之間的外部行動(dòng)和語言進(jìn)行切換，其中保持節(jié)奏，帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)不同的情景。這個(gè)過程就像一個(gè)飄在空中的氣球，每次交流對(duì)象的改變和規(guī)定情境的改變都是氣球在最低點(diǎn)的時(shí)候。氣球落地這段表演將是失敗的，這個(gè)橋段的精彩之處就是每當(dāng)氣球要落地時(shí)，演員都會(huì)讓它再次升起。

這場(chǎng)戲需要反復(fù)的磨合和精心的排演，方能在大量被動(dòng)的無對(duì)象交流的情況下建立起信念感，同時(shí)也能讓觀眾投入其中。

音樂劇演員“唱、跳、演”在舞臺(tái)上的釋放

戲劇的本質(zhì)是“動(dòng)作”，即舞臺(tái)行動(dòng)。一臺(tái)劇目最終的落腳點(diǎn)則是演員的表演，因此演員的肢體語言對(duì)于一臺(tái)戲劇作品的重要性不言而喻。斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養(yǎng)》中曾對(duì)演員的形體——肢體語言有過這樣的闡釋：“形體永遠(yuǎn)不能脫離肢體而存在，每一個(gè)肢體的行動(dòng)中都有心理因素，在心理活動(dòng)中肢體則是對(duì)內(nèi)心動(dòng)作的展示和呈現(xiàn)?！?/p>

曹禺先生的另一部經(jīng)典作品《日出》，講述的是高級(jí)交際花陳白露紙醉金迷的生活線折射出關(guān)于階級(jí)，尤其展現(xiàn)出女人對(duì)于物質(zhì)和精神上的矛盾。從陳白露的視角講述《日出》是單人舞臺(tái)劇《重生的時(shí)光》第二部分的創(chuàng)作。在此段落中，導(dǎo)演要用二十五分鐘的時(shí)間講述陳白露從明艷動(dòng)人的出場(chǎng)到落寞的離開人世的過程。在空間上，此段落開啟與觀眾互動(dòng)的一種沉浸式的演繹模式。

導(dǎo)演要求演員在《日出》橋段的二十五分鐘里，把歌舞、音樂充分融入劇情中。為了緩解劇目開場(chǎng)前半個(gè)小時(shí)《雷雨》劇情沉悶的氣氛，在《日出》段落中陳白露的出場(chǎng)就要驚艷且動(dòng)感，劇中場(chǎng)景也變成了歌舞廳。

為了讓觀眾快速忘記內(nèi)心有些“扭曲”的繁漪，在表演處理上，我將著重從肢體語言上塑造陳白露這個(gè)人物形象。她以歌舞廳紅舞女的身份華麗登場(chǎng)，此段落選擇了老歌《今宵多珍重》重新編曲演釋，在間奏加入臺(tái)詞，在曲目結(jié)束時(shí)快速激昂的段落中融入爵士舞。羽毛折扇華麗旗袍禮服的陳白露加入性感爵士舞，給觀眾一種老上海風(fēng)情的視聽沖擊。

劇中歌舞廳橋段的表演，給了作為演員發(fā)我一個(gè)很好的機(jī)會(huì)。陳白露的出場(chǎng)明艷動(dòng)人，作為“高級(jí)交際花”，她奔放大膽，完全以自己主場(chǎng)的身份與現(xiàn)場(chǎng)觀眾互動(dòng)，此刻她不再是“孤身一人”，現(xiàn)場(chǎng)所有的觀眾都是來舞場(chǎng)給她捧場(chǎng)的客人。她要用舞姿和歌喉帶動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)的氣氛，讓現(xiàn)場(chǎng)“來賓”對(duì)她的表演大加贊賞。同時(shí)，這也是讓“觀眾”忘記《雷雨》，忘記“繁漪”的一個(gè)絕佳的機(jī)會(huì)。

在肢體塑造上，繁漪是拘謹(jǐn)、被束縛、被禁錮的，而陳白露則是奔放、慵懶、隨性的。陳白露步態(tài)婀娜，眼神自信充滿幻想，行動(dòng)利落。

該段落形體創(chuàng)作的另一個(gè)挑戰(zhàn)是陳白露要和“潘月亭”——一個(gè)人形木偶共同演繹探戈。在《日出》中，潘月亭是陳白露的金主，他像一個(gè)老父親一樣喜愛、寵愛著她。所以在與這個(gè)人形木偶演繹舞蹈的時(shí)候，從人物關(guān)系上他們要有情人間的親昵，又要有天然的隔閡，因?yàn)樵陉惏茁兜木袷澜缋?，她?duì)愛情和婚姻有一塊很純凈的地帶，這也是她與紙醉金迷的現(xiàn)實(shí)生活不可調(diào)和的矛盾，所以在舞臺(tái)上演繹的這段探戈，從編舞到呈現(xiàn)要遵循這樣的人物關(guān)系和角色內(nèi)心。

做一個(gè)“會(huì)說話”的單人舞臺(tái)劇演員

戲劇的本質(zhì)是“動(dòng)作”，那么在舞臺(tái)上發(fā)生的一切都要圍著這個(gè)本質(zhì)而展開，其中也包含了語言，因此更加注重“語言的動(dòng)作性”則是單人舞臺(tái)劇中演員需要注意的另一個(gè)重要環(huán)節(jié)。

曹禺先生的作品除了戲劇結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、場(chǎng)面開掘充分之外，另一個(gè)顯著特點(diǎn)就是劇中的人物語言即臺(tái)詞有著鮮明的特色，無論是繁漪、陳白露還是金子，對(duì)應(yīng)這些人物的臺(tái)詞都很有“性格”。與此同時(shí)，這些人物的臺(tái)詞都具有極強(qiáng)的動(dòng)作性。在單人舞臺(tái)劇中，演員要無條件進(jìn)行無對(duì)象交流的時(shí)候，人物的臺(tái)詞、語言的動(dòng)作性則成了一個(gè)很有力的抓手。

抓住語言的特色及語言的動(dòng)作性，揭示人物內(nèi)心世界，為肢體形體塑造打“前戰(zhàn)”是這次單人舞臺(tái)劇后三分之一《原野》段落中對(duì)于花金子的塑造核心。前文中我們?cè)f到，為了讓觀眾忘記“繁漪”走進(jìn)《日出》中的陳白露，從規(guī)定情景上舞臺(tái)布景從周家變成了陳白露工作的歌舞廳以及她居住的酒店，讓觀眾有一個(gè)沉浸式的體驗(yàn)。那么《原野》對(duì)于金子的塑造，導(dǎo)演在呈現(xiàn)形式上加入了大量的戲曲元素，在人物塑造上，金子的“臺(tái)詞”需要重點(diǎn)打磨。

金子潑辣的性格，她與婆婆之間的斗智斗勇，她與焦大星的嬌嗔引誘，與仇虎的激情，這些都要從人物臺(tái)詞以及語言的動(dòng)作性上進(jìn)行深度挖掘。研究劇中金子的語言后，我們不難發(fā)現(xiàn)，她的語言會(huì)讓我們很容易對(duì)整個(gè)劇情包括規(guī)定情境、交流對(duì)象以及內(nèi)心有一個(gè)非常直觀的判斷。例如她說出“我和你媽掉進(jìn)河里你先救誰”，我們就能判斷出她的交流對(duì)象是焦大星，以及她的文化層次和家庭地位。她在瞎婆婆面前的偽裝性的語言則能折射出她內(nèi)心對(duì)于婆婆以及家庭生活的不滿，這是語言與肢體的反差呈現(xiàn)。

語言特色和語言技巧是配合演員塑造角色的利器，尤其是花金子的人物語言，可以充分幫助演員在舞臺(tái)上對(duì)人物肢體、眼神、行動(dòng)進(jìn)行塑造。這個(gè)人物具有豐富的舞臺(tái)表現(xiàn)力，再加之此段落運(yùn)用了大量的戲劇元素，舞臺(tái)布景及音效都有鮮明的特色，讓觀眾能夠?qū)θ宋锔由钊肴诵摹?/p>

本次對(duì)于單人舞臺(tái)劇《重生的時(shí)光》表演的創(chuàng)作，分開來解析是三部經(jīng)典作品的三個(gè)極具難度和挑戰(zhàn)性的三個(gè)經(jīng)典人物。但是從整個(gè)劇目來說，它更像是一個(gè)女人內(nèi)心和精神上的成長(zhǎng)線。繁漪是一個(gè)女人對(duì)于性、對(duì)于倫理的認(rèn)知，那是內(nèi)心的自我成長(zhǎng)；陳白露是一個(gè)女人內(nèi)心有所成長(zhǎng)之后步入社會(huì)，在物質(zhì)和精神世界中的抉擇和掙扎；金子則是女人經(jīng)歷了內(nèi)心和社會(huì)的洗禮，進(jìn)入家庭生活之后對(duì)于生活和生命的認(rèn)知。

這次單人舞臺(tái)劇表演上的創(chuàng)作，更像是對(duì)表演基本功的一次檢驗(yàn)，它極大地調(diào)動(dòng)了一個(gè)演員對(duì)于舞臺(tái)假定性、信念感、肢體語言的把控以及對(duì)于歌舞戲曲等諸多元素的綜合運(yùn)用。這次艱難的創(chuàng)作體驗(yàn)不僅僅是對(duì)自身的歷練與提升，在今后的教學(xué)中也是一個(gè)難得的經(jīng)典案例和成果轉(zhuǎn)化。借此向大家小小地劇透一下，。劇目已經(jīng)排演完成，將在近期上演，請(qǐng)多支持哦。