溫立紅

（上海大學 上海電影學院，上海 200072）

《辭典》（修訂版）中將“結構”解釋為各組織成分的搭配、排列或構造。結構既可以是具體的存在，如建筑結構、骨骼結構，也可以是抽象的觀念秩序，如詞組、句子結構等；既可以是直接感知的、現(xiàn)實的、具體的組織形式，也可以是從人類語言和符號中產生的不能被直接表現(xiàn)或說明意義的一切秩序；既可以指表層的經驗，又可指深層的邏輯；既可以指宏觀層面事物的組織系統(tǒng)，又可以指微觀層面的各個組成成分；既可以從動態(tài)層面即結構的生成方式來理解，又可以從靜態(tài)層面的結構形態(tài)來闡釋。理解角度和方式的不同，導致了結構的多義性和多樣化。皮亞杰對結構的概括簡明易懂，他認為“一個結構包括了三個特征：整體性、轉換性，和自身調整性”[1]2。根據皮亞杰對結構的定義，李顯杰將結構描述為“具有整體性質的事物的組織和表達，以及根據具體規(guī)律構建的轉換和調節(jié)功能”[2]321。

對敘事結構的論述可以追溯到亞里士多德的《詩學》。結構主義思潮興起后，法國結構主義運動的奠基人列維·斯特勞斯認為：“結構主義不是一種哲學理論，而是一種方法，首先注意的就是關系。”[3]32索緒爾所總結的語言的符號性質、語言符號系統(tǒng)的內部規(guī)律更被用來對各種文學現(xiàn)象進行分析，對文學的功能系統(tǒng)做出解釋，結構主義詩學和敘事學在此基礎上建立。當對情節(jié)結構的研究與敘事學研究相結合時，敘事結構概念和分析方法便形成了。格雷馬斯的符號矩陣、布雷蒙的敘事可能之邏輯、托多羅夫的敘事語法等，是從語言學來討論敘事結構；而普洛普、列維·斯特勞斯則是從神話學的立場討論敘事結構。列維·斯特勞斯的結構人類學對親屬關系的研究成就也是舉世矚目。后結構主義出現(xiàn)后，“去中心”化成為時代特征，由于結構概念本身的復雜多義性，不同的研究視角形成了不同的研究理論和方法。電影敘事結構同樣有多角度和多層級的界定。麥茨的“八大組合段”理論是在宏觀層面把握影片系統(tǒng)意義上的結構（組合）關系；默里《十部經典影片的回顧》是針對具體影片自身結構特色的解讀；崔君衍認為結構“指一部影片的結構（組織）關系和表達方式，這個層面上的敘事結構又可稱為文本結構或‘影片總體結構’”[4]72。結構同樣也可以指影片內部各種元素的組合關系，如有學者認為結構“指反映創(chuàng)作者對影片總體構想的人物、事件及其發(fā)展在特定時空中的組織和安排”[5]98。

綜上所述，電影敘事結構既可以指宏觀層面的電影系統(tǒng)，也可以指影片內部各要素之間的關聯(lián)。本文所指的電影敘事是綜合宏觀與微觀，基于影片整體的敘事模式而言，所探討的不是影片講述什么樣的故事，而是講述方式（結構模式）的功能。電影敘事結構如同影片的骨架，決定了影片的風格。一部電影想要打動人心，除了需要具備震撼人心的故事、深刻的主題、豐滿的人物外，結構也至關重要。而電影的敘事結構不是由某部影片界定或建立起來的，而是由一代代電影人摸索出來的，為觀眾所接受的一整套的慣例和規(guī)則。好的電影敘事結構可以帶給觀眾新鮮感、參與感和好的審美體驗。電影敘事結構的特殊之處在于，它對于觀眾來講是不可見的，可見的是電影的故事內容，本文擬通過闡釋敘事結構的功能和美學特征，證明影片結構與影片主題、敘事倫理的巧妙融合。

一、“多重單一”敘事結構的源流

電影作為虛構敘事藝術，敘事時間與現(xiàn)實時間不同，敘事者可以在電影中不遵循事件本身的時序而呈現(xiàn)出非線性敘述模式，熱奈特將“故事時序和敘事時序之間的不協(xié)調稱為時間倒錯”[6]14。從敘事學角度出發(fā)，以時序來界定，電影的敘事結構可分為線性敘事和非線性敘事。線性敘事模式是經典的“情節(jié)結構”模式，其特征是以單一的線性時間，按照因果關系展開敘事，很少設置打斷時間進程的插曲，不進行一條敘述線索以上的并置性處理，并且敘述時間和故事時間保持契合；敘事動力基本為因果關系；情節(jié)從一個穩(wěn)定的開始經過一系列的錯綜復雜而在結尾達到一個平衡點，“從德國批評家古斯塔夫·弗賴塔格那里派生出來的對于情節(jié)的最具成規(guī)的呈現(xiàn)中，一個標準的情節(jié)被刻畫為一個顛倒的字母V”[7]79。如圖1，AB代表展示部分；B代表沖突的引進；BC代表“上升活動”，或者沖突的發(fā)展；C代表高潮，或情節(jié)的轉折；CD代表結局，或沖突的解決。

圖1

敘事學家布雷蒙在《敘述可能之邏輯》中的看法與普羅普不同，普羅普認為“功能”在序列中有必然的演變關系，但布雷蒙則主張對“‘敘述可能’進行開放式的探索，并指出在每個敘述段落都有一個發(fā)展方向的抉擇。不要求前一個功能發(fā)生以后，后一個功能一定要跟隨發(fā)生，相反，開始序列的功能出現(xiàn)以后，敘述者既可以使這一切功能進入實現(xiàn)階段，也可以將它保持在可能階段”[8]154。以此方式結構的電影，便是非線性敘事結構的電影與線性結構模式的關鍵在于故事不同，非線性結構影片的“不解之謎”源于敘事，著力于故事是誰講述的，以及如何講述的。一般認為影片的非線性敘事結構模式包括套層結構（亦稱戲中戲）、復調結構、團塊結構、重復結構等幾類。

“多重單一”敘事結構理論源于法國結構主義敘事學家熱奈特在《敘事話語 新敘事話語》中提出的敘事與故事間的頻率關系。他將“（故事的）被敘述事件和（敘事的）敘述陳述的‘重復’能力之間的個體關系歸納為四種潛在類型，他們由雙方各自提供的兩種可能性產生：重復或非重復事件，重復或非重復陳述”[6]74?！岸嘀貑我弧睌⑹鍪菬崮翁厮f的講述N次發(fā)生過N次的故事，他認為“從敘事與故事之間頻率關系的角度看，這種重復的類型屬于是單一型敘事。因為根據雅各布森稱作‘形象’的對應敘事的重復只與故事的重復相呼應，因此單一性特征是指雙方出現(xiàn)的次數(shù)相等”[1]2。

在此有必要對“多重單一”敘事的概念進行闡述。首先，“多重”既是指影片敘事在時間向度上的多次往復，又是指講述次數(shù)的復數(shù)形式；既注重故事層面的內容講述，又關注敘事層面的講述方式，即本文整體結構的安排?！皢我弧笨此婆c“多重”形成悖論，但實際上是指在故事層面每次被講述的故事內容均不同，而且被敘述的事件次數(shù)與敘述陳述的次數(shù)相同。根據熱奈特的“多重單一”敘事的公式：講述N次，發(fā)生N次描述為NR/NH，當N=1時，敘述便成為1R/1N，即“單一敘事”模式。

其次，“多重單一”敘事不同于“重復”敘事。熱奈特將“講述N次，發(fā)生1次”的敘事類型稱為重復敘事，其特征是“同一件事講述多次，不僅文體上有變異，而且‘視點’也有變化，陳述的復現(xiàn)不與任何事件的復現(xiàn)相對應”[6]75。如《羅生門》《喧嘩與騷動》等。另外安德烈·德戈羅和弗朗索瓦·若斯特也指出：“重復敘事特征在于不定次數(shù)地用于一個故事描述，既可以是另一個角度的再現(xiàn)同一動作，也可以是表現(xiàn)回憶，表現(xiàn)某個人物的頑念，也可以是講述事件的不同視點。這些重復還可以服從某種純音樂的邏輯，好像同一個事件分散在影片里的種種回響。使用這種結構的如《羅生門》（黑澤明，1950年）以及《去年在馬里昂巴德》（阿倫雷乃，1961 年）”[9]168。

最后，這種敘事模式的特色在于主要是從考察文本結構的敘事動力著眼的，即相對于線性敘事結構而言，“多重單一”敘事將故事以并聯(lián)的方式重新安排，從故事時間上的某一節(jié)點開始，呈現(xiàn)出平行的敘事。所以“多重單一”敘事就是敘事的陳述多次回到節(jié)點，以變化的因素作為敘事動力，以時間方向上的往返為主導呈現(xiàn)出不同故事內容的敘事結構模式。其要義在于，通過表現(xiàn)所發(fā)生事件的“因素”不同，導致的“結果”也不同，來凸顯“敘述”本身的深層意蘊，這種敘事鏈條如同 “蝴蝶效應”，也有學者將其稱為“如果要是”敘事[10]102?！叭绻恰睌⑹履Ｊ降闹匦牟粏螁卧谟谇楣?jié)本身的變化，更重要的是它可以帶來對比、多義性和未知性，而這些特性可以增強敘事張力，這是其他結構模式所無法比擬的。與線性敘事的“故事型”相比，“多重單一”的非線性敘事可稱為“敘述型”結構。

二、“多重單一”敘事結構的特征

“多重單一”敘事結構最早起源于歐洲電影。1987年由波蘭導演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基導演及編劇的劇情片《盲打誤撞》（又名《機遇之歌》），根據主角是否搭上列車，設置了三種不同的結局，這可視為“多重單一”敘事的發(fā)端。劇情片《滑動門》（彼得·休伊特，1998年）表現(xiàn)了影片女主在搭上和錯過地鐵兩種情況下的兩段不同的人生旅程。奇幻喜劇片《偷天情緣》（哈羅德·雷米斯，1993年）將故事背景置于現(xiàn)實生活中，進行形而上的思考。被困在“土撥鼠日”的男主角經歷多重嘗試都無法走出那一天，最后他幡然醒悟，不再以自我為中心，處處為他人著想，在變成一個受歡迎的人之后終于走出了“土撥鼠日”，也獲得了愛情。犯罪動作片《羅拉快跑》（湯姆·提克威，1998年）中女主羅拉拼命想湊錢，目的是要幫助男友交給毒販一筆巨款，而羅拉每一次對待同一件事的方式不同，便會影響所有人的未來，讓結局大大不同?？苹皿@悚片《蝴蝶效應》（埃里克·布雷斯、J.麥凱伊·格魯伯，2004年）中主角不斷回到過去并試圖改寫未來的命運，但每一次改寫都帶來不可預測的影響，這也正是片名的由來。上述影片在類型上涵蓋喜劇、科幻動作、劇情犯罪等，但與故事內容相比，這些電影的結構的巧妙設計才是引發(fā)深層思考的源動力，故事中對時間的打斷和返回，讓觀眾專注于形式的變化。

敘事學家布雷蒙談道：“敘事作品符號學研究可以分為兩大方面，其中之一就是關于對所敘故事起支配作用的那些規(guī)律的研究。這些規(guī)律本身又分別屬于兩個組織層次：一是任何事件系列構成故事形式都必須服從一定的邏輯制約；二是特殊的事件系列又具有一定的文化、一定的時代、一定的文學體裁、一定的作者風格，甚或僅僅這個敘事作品本身所規(guī)定的特性。所以這些規(guī)律除了反映那些邏輯制約以外，還反映這些特殊敘事領域本身具有的約束”[8]153。這對影像敘事同樣適用，對于影片的導演和編劇而言，敘事結構體現(xiàn)了他們講述故事的規(guī)律，每一種結構都受一定的邏輯制約，才能讓觀眾在認知范圍內理解故事，而每一個故事又因題材、主題、內容、講述故事的時代不同而呈現(xiàn)出作品本身的特性，所以，影片的敘事結構既反映著受到邏輯制約的規(guī)律，又在一定程度上重構著這些規(guī)律。這種重構體現(xiàn)在敘事結構的突破與創(chuàng)新，首先這是在藝術創(chuàng)作與觀眾的可接受度兩者之間尋找最大限度的平衡，既滿足觀眾的期待視野，又在一定程度上打破，給觀眾帶來新體驗。

在時間節(jié)點上，影片通常會有明示，如某一畫面的固定重現(xiàn)，用以表明開始重新敘事，如《羅拉快跑》中羅拉接到電話的畫面，《偷天情緣》中男主每天早上醒來的畫面。畫面中故事的時間就是多重敘事的起點，從這一時間節(jié)點開始的故事便是按照因果線性模式進行。這種按照因果線性模式進行的重復敘事并不會太多，如《滑動門》中“是與否”兩種不同的人生旅程，《羅拉快跑》中羅拉對男友的三次營救，《偷天情緣》從整體上可以劃分為停留與走出兩種結局。

在情節(jié)上，每個重復的故事都有不同的過程，但是目標相同，最后一次敘事往往使我們認為這是最終的現(xiàn)實，因此，“如果要是”電影時常會營造出一種結束感。在邏輯上，《滑動門》《偷天情緣》和《羅拉快跑》都沒有解釋影片主角命運出現(xiàn)多重選擇的原因，因此只能歸為虛構敘事藝術中有著某種更高的力量參與其中。

故事中的重復多傾向于平行發(fā)展，但如果出現(xiàn)時間交錯與“如果要是”并舉的情況，通常為了便于觀眾理解劇情，或追蹤事件的發(fā)展，在每一個敘事鏈條中，導演會使角色和背景保持一致，但為了有所區(qū)分，或許有年齡、外貌特征等較小的變化，如《滑動門》中女主發(fā)型的變化，當然有時這種區(qū)分也體現(xiàn)在敘述技術層面，導演在電影的不同虛擬現(xiàn)實部分中使用不同的色彩，可以使觀看者在觀影經驗內組織故事。

由以上分析可知，“多重單一”敘事的美學特征主要在于，通過多次重復敘事提供故事發(fā)展的多種可能性，從重復敘事的時間節(jié)點開始的每個故事時間，既可以是平行的，又可以是相互交錯的；故事既可以是完整的，又可以是片段式的。這種結構的目的并不在于完整講述每一段故事，而是通過故事呈現(xiàn)出的多種局面或結局來探討人生的多種可能性，及其所蘊含的哲理。

三、“多重單一”敘事結構與電影主題及敘事倫理

“多重單一”敘事結構可用于多種影片題材，既可以是犯罪驚悚片又可以是基于日常生活的奇幻喜劇片，在每一種題材上都表現(xiàn)出不同的風格與特性。這種敘事結構的出現(xiàn)既有社會文化層面的原因，也是基于影片主題表達的需要。

就受眾層面而言，大眾在日常生活中的幻想“如果某一件事改變，我們的生活將會變得如何”只能在虛構敘事中得到滿足，“多重單一”敘事結構的出現(xiàn)或多或少迎合了受眾的這種幻想。因此，觀眾能夠輕易理解電影中出現(xiàn)的“闖關游戲”。亦因此，大衛(wèi)·波德維爾又將“多重單一”敘事結構的電影稱為“謎題電影”（Puzzle Films）[10]102。另外，這種“多重單一”的結構會給觀眾帶來奇觀化、陌生化體驗，通過一次次的敘事將觀眾不斷帶入故事，每一次敘述結束又讓人跳離。這會讓觀眾產生強烈的間離感，始終保持一種清醒的欣賞、思考的態(tài)度，這正是這種敘事結構的魅力所在。

就創(chuàng)作者而言，選擇這種敘事結構是電影主題的要求。如《偷天情緣》作為一部奇幻喜劇片，并非要講述男主角作為職業(yè)主持人如何報道新聞以及他瑣碎生活中的成功與失敗，而是旨在通過對所發(fā)生的事件給出一次次假設的前提，給故事中的人物一次次反悔的機會，揭露和展示人的心態(tài)、性格、行為與客觀存在、客觀真理的復雜關系，并間接反映出環(huán)境對人的本性與行為選擇的巨大影響。從這個意義上說，影片讓故事一次次變得向善完滿，是從審美觀照的人性意義上給我們呈現(xiàn)更高層次的“善”?！读_拉快跑》用大量運動鏡頭講述了故事的三種可能性，每一次行動的微小變化都會引來結局的不同，終于在第三次重復中獲得了完滿結局。每一次主人公行動上的微小變化都是為引導觀眾深入思考所作的提示，作為觀眾的我們需要接受這種提示，并且對其進行思考。相較于以上兩部影片，科幻片《蝴蝶效應》的敘事更加復雜，在采用“多重單一”敘事結構時，處理得更加精細巧妙，在每個故事中都設置了未解的懸念，以記事本為線索串聯(lián)起各個故事。影片主人公即便可以回到過去改變命運，但最終還是受制于命運，這道出了人生的真相：伊萬的一生，也是一般人的一生，許多人希望能夠掌控生活，但殘酷就在于生活無常，即便有了回到過去的能力，改變依然還是幻想。上述影片都圍繞著“人性”“欲望”的主題展開，讓一個故事覆蓋另一個故事，以此來揭示人生的多種可能性，揭示人的本性與客觀存在、客觀真理的關聯(lián)。因此“多重單一”敘事結構的采用，正是影片主題表達的要求所在。

對作為形式的敘事結構進行分析也是敘事倫理批評的重要路徑。“敘事是一種行為，任何行為都和倫理相關，這種敘事行為都是敘事者的主觀價值的外化，帶著敘事者的目的以及自身對生活的改造或扭曲?！盵11]74-79敘事結構不僅僅是在故事層面作為骨架而存在，也不只是在形式層面作為技巧而存在，更重要的是，影片的創(chuàng)作者選擇任何一種敘事結構都帶有其自身的目的，這種目的和敘事倫理相關。敘事結構潛藏著創(chuàng)作者的主觀價值、獨特視角與情感表達，分析編劇和導演如何利用敘事結構引導觀眾的目光，甚至改變觀眾的日常道德傾向是敘事倫理批評的重要任務。

“多重單一”敘事結構中，時間的往復是重要的特征?！皩ⅰ畷r間的倫理’納入到敘事倫理批評的范疇，可以打通敘事分析走向倫理建構的通道?！盵12]45時間的倫理性體現(xiàn)在個體是通過物象感知時間的存在與流逝，人類總是處在當下，回望過去，想象未來，時間的線性與故事的時間性具有一致性，但敘事時間與故事時間存在倒錯，因此關于時間的批評自然帶有倫理面相。希利斯·米勒在《解讀敘事》中提出：“敘事從哪里開始與結束是具有深意的，從無限的時間中截取有限的時段，在有限的時段卻能夠彰顯人生的真實經驗和原本世界的意義。對于虛構敘事而言，‘開頭’和‘結尾’既是文本內的時間延續(xù)，同時又連續(xù)著本文敘事之外的時間，所以要將它置于文本外的語境來討論?！盵13]65按照這一理論分析“多重單一”敘事結構影片的時間倫理，無論是《羅拉快跑》還是《偷天情緣》，其對主旨的呈現(xiàn)都是通過烏托邦式地對時間的幻象架構的：通過多重反復探討人生的多種可能性，即一切可以重來，重來會變得更好?！锻堤烨榫墶分貜偷墓?jié)點是男主每天清晨醒來，似乎醒來就是重生；《羅拉快跑》則是選擇從羅拉接到男友電話的一刻開始。在這種結構中，影片的開頭和結尾以及中間的代表多種可能性的故事聯(lián)合起來，從整體來看，依然是線性敘事。但是影片的中間部分是采用反復的形式完成故事的框架的，這樣的反復就阻斷了故事情節(jié)的向前發(fā)展，人、事、物都發(fā)生在文本時間內，讓觀眾的思考都基于這段時間內發(fā)生的事件，在多次重復中悟出影片要表達的主旨。

另外從視點、敘事者角度來看，對倫理價值最直接的干預方式是敘事。而敘事的干預往往是基于視點的選擇，正如托多羅夫所言：“構成故事環(huán)境的各種事實從來不是‘以他們自身’出現(xiàn)，而總是根據某種眼光、某種觀察點呈現(xiàn)在我們面前?！盵8]65所以視點問題具有頭等重要性。如《蝴蝶效應》通過第一人稱視點的看與說，意在表明主角本人的反應和痛苦是他回到過去改寫未來的動力。敘述者以一種看似客觀的語調顯示他的“知道”，同時也對“不確定的未來”表達“不知道”，創(chuàng)作者借助第一人稱敘述者之口表明其所做的價值判斷。

四、“多重單一”敘事結構的發(fā)展演變

多線索、嵌套敘事結構在西方電影中運用較為廣泛，如《泰坦尼克號》中以倒敘的形式，借由露絲之口，講述了纏綿悱惻的愛情故事；《阿甘正傳》采用套層敘事在第一層敘事中引出元故事敘事；《非常嫌疑犯》的主體內容同樣是“敘述”出來的；《沉默的羔羊》用片斷性的外倒敘使三條敘事線索交叉，讓觀眾由全知視角轉換為限知視角，從對全局的把握變成對未知的擔憂，營造了希區(qū)柯克式的懸念。類似的摒棄好萊塢慣用的因果線性敘事結構的影片還有很多。

當然，電影的敘事結構并非是孤立存在的，相互之間都存在著交叉，與“多重單一”敘事結構相似的團塊式結構也被廣泛使用。1994年由昆丁·塔倫蒂諾導演的《低俗小說》可看作團塊式結構的典型代表。這是一部典型的反情節(jié)電影，影片中的三個故事圍繞著洛杉磯黑幫、拳擊手、神秘手提箱、意外走火、旅店搶劫等事件并行發(fā)展，隨著敘事進程相互交匯，表明了巧合與偶然在推動情節(jié)中的作用。導演昆丁借助角色朱斯之口說出，這個世界只有強弱之分，只有強者才有選擇權。朱斯是強者，所以既可以選擇做慈悲的牧羊人，也可以一邊引述圣經一邊殺人；黑幫老板被拳擊手所救；舉止優(yōu)雅的沃夫讓滿口臟話的馬仔服服帖帖，這些恰恰反映了電影的主旨：一切故事都是由巧合與偶然帶來的不確定性組成。影片以反諷的形式用人物角色及獨白表現(xiàn)思辨性，表明生活中的事情大多充滿了偶然，無規(guī)律可言，以此諷刺世界的不可理喻性。這種團塊式敘事結構打破了觀眾所熟知的線性敘事結構，以一種顛覆者的姿態(tài)玩弄電影的敘事時間，利用時間造成奇觀敘事，從而給觀眾不一樣的視聽感受。相較于“多重單一”敘事結構而言，其結構處理更加晦澀難懂，所以影片采用了突破式的情節(jié)反轉、臺詞音量突然變高、長鏡頭控制節(jié)奏等策略維持觀眾的注意力。

2000年由墨西哥導演岡薩雷斯·伊納里多執(zhí)導的影片《愛情是狗娘》，采用分段式結構講述了三個看似毫無關系實則有內在的邏輯關聯(lián)的故事。三段故事分別以人物名字命名，通過青年人的兄弟之愛、中年人的男女之愛、老年人的父女之愛，展示了愛的混亂與不堪，背叛是人類揮之不去的陰影，一切都以毀滅告終。在三段故事中，“狗”作為一種象征性存在，既成為聯(lián)系各段落的相關性符號，又在故事中扮演著非常重要的角色。命運對狗并沒有寬容，人與狗的命運異常相似，都被看不見的力量所擺弄，這股力量是人性、體制，還是上帝，影片沒有給出答案。三段故事又都是對愛的尋找，無論是叔嫂間不道德的愛，還是女模特與男人的婚外情，抑或是老年殺手切維多對妻女的愧疚，都是在尋找，卻全都錯過。與線性敘事結構相比，這種敘事結構對主題的刻畫更加深刻，片名（西班牙文“Amores Perros”，原意是“人性”）正是導演對三段敘事主題的回應。

同樣是岡薩雷斯·伊納里多執(zhí)導的影片《巴別塔》（2007年）仍然采用分段式的敘事結構，影片通過講述在摩洛哥、墨西哥和日本發(fā)生的三個故事，將四個家庭用一支槍連在一起，團塊式結構的使用幫助影片實現(xiàn)了象征及隱喻的表達。美國懸疑科幻影片《死亡幻覺》（理查德·凱利，2001年）在敘事上采用時間倒錯的形式，在限定的時間內演繹時空旅行的哲學。懸疑驚悚片《致命ID》（詹姆斯·曼高德，2003年）則是通過時間倒錯、多重隱喻構筑了精妙絕倫的劇本架構，用懸疑故事探討人性。懸疑驚悚片《記憶碎片》（克里斯托弗·諾蘭，2000年）是以短期失憶癥患者作為主角的懸疑故事，繁復精巧、匠心獨運的“碎片化倒序”將“藝術即有意味的形式”做到了極致。影片通過彩色色調的倒敘、黑白色調的正敘“雙線交織”與“碎片剪輯”結構，將男主萊尼的短期記憶與長期記憶進行交錯敘事，使擁有正常記憶能力的觀眾在觀影中獲得了短期失憶癥患者的體驗。諾蘭一直鐘情于非典型的敘事結構，打破線性時空，利用形式和情節(jié)引領觀眾進入他布置的迷宮中。作為一名作者導演，他從《記憶碎片》開始，便利用影片的敘事形式和故事情節(jié)征服觀眾，從《蝙蝠俠》的倒敘回憶、《鋼鐵之軀》的插敘，到《敦刻爾克》的三線并行、《盜夢空間》的時空疊加，再到《星際穿越》的回環(huán)結構，讓觀眾在故事結束后繼續(xù)解密。

總之，“多重單一”敘事結構有其獨特的美學特征，影片對這種敘事結構的采用既是源于社會文化層面的需求，也是影片主題的要求使然。作為功能型的敘述結構，其要義并不在于是否完整地講述每一段故事，而是通過故事呈現(xiàn)出的多種局面或結局來探討人生的多種可能，以及其所蘊含的哲理。