歐陽紹清

（井岡山大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江西 吉安 343009）

人類學(xué)家詹姆斯·費(fèi)爾南德斯通過芳族人社會(huì)生活中的“啟示性小事件”揭示了人類學(xué)家探尋隱喻分析的重要性，并把它概述為“喻體的游戲”而享譽(yù)學(xué)林。他認(rèn)為，應(yīng)該把“儀式作為一系列由超日常和亞日常的典禮場(chǎng)景而激活的有序意象或者隱喻”來分析。[1]317其實(shí)，這里的“有序意象”或“隱喻”就是人類學(xué)流派中的象征研究。這種思想在我國有著悠久歷史并有高度概括，《周易》一書從符號(hào)到立意堪稱大成。韓康伯注《周易》云：“托象以明義，因小以喻大”，王弼在《周易略例·明象》中說：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，象以言著”。①轉(zhuǎn)引自王小盾《經(jīng)典之前的中國智慧》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第235頁。對(duì)于符號(hào)與象征的認(rèn)識(shí)在中國有悠久的傳統(tǒng)，這為當(dāng)代符號(hào)分析與象征意義的闡釋提供了書寫之源。留存至今的儀式則是“象”與“意”之間的一把鑰匙，而對(duì)所謂“立象盡意”，必須從儀式的語境中才能解讀。按照人類學(xué)理論，儀式的功能是通過象征或神話來構(gòu)建宇宙秩序，從而獲得具有超越性的經(jīng)驗(yàn)和人生意義。因此，儀式就是連接人與超經(jīng)驗(yàn)空間的載體，而儀式執(zhí)儀人即巫覡，則是游離于信仰空間與現(xiàn)實(shí)空間之間“圣—俗”二維世界的思想承載者。

儀式音聲作為一種有意義的聲音，是表達(dá)儀式場(chǎng)域中人的情感與思想的符號(hào)。也有學(xué)者將其概述為“靈驗(yàn)的音聲”②見齊琨《靈驗(yàn)的音聲——浙江省富陽市龍門鎮(zhèn)元宵節(jié)燈會(huì)儀式音樂研究》，《中國音樂學(xué)》2008年第8卷第3期。，闡釋它的有效存在。本文從“象征”切入，探究音聲在儀式空間中的象征意義。

一、實(shí)錄：“跳覡”儀式的“文化表演”過程

人類學(xué)家克利福德·格爾茨把儀式看作“文化表演”?！拔幕硌荨笔侨祟悓W(xué)者用于儀式研究的一個(gè)概念。從詹森的“表演”到辛格的“文化表演”再到文化人類學(xué)的“表演理論”，都強(qiáng)調(diào)了儀式的表演性。作為一種涂爾干式的“社會(huì)關(guān)系的扮演”，其儀式過程是價(jià)值共同體的人群采用一系列象征符號(hào)和行為“出演”對(duì)當(dāng)?shù)匦叛龅睦斫?。按照鮑伊的理解，這是“一種說話的模式”，也屬于“一種交流方式”。[2]157國內(nèi)學(xué)者在解釋儀式情境時(shí)認(rèn)為，儀式作為虛擬的世界，主要指儀式行為方式的虛擬性、儀式表演手法的虛擬性、儀式場(chǎng)景布置的虛擬性和儀式行為者心理時(shí)空的虛擬性等四個(gè)方面。當(dāng)談?wù)搩x式的方式是一種表演的時(shí)候，便隱喻著“虛擬性”特征，強(qiáng)調(diào)表演是一種虛擬行為。[3]31可見，從宗教、神話到戲劇儀式，“表演”都是一以貫之的存在。

“跳覡”①覡，在興國當(dāng)?shù)啬睢皊han”，與“善”同音?！耙牴苯?jīng)常串戶，人緣好，其行為也叫“做覡”，有“做好事、做善事”之意。是流傳在江西省贛州市興國縣的傳統(tǒng)習(xí)俗和民間信仰形式。它的社會(huì)功用是為民眾祈福、消災(zāi)、驅(qū)邪和治病等。據(jù)《興國縣志》（1988年）記載：“舊時(shí)婦女不孕，請(qǐng)覡公（茅山教）跳覡‘包花’，祈求生育；懷孕的時(shí)候怕會(huì)小產(chǎn)，請(qǐng)覡公‘藏海水’保平安；生了小孩怕夭折，請(qǐng)覡公‘藏禁’保護(hù)長命；還有的人病了，請(qǐng)覡公送‘白虎’驅(qū)除邪魔。”[4]256它植根于民間生活的土壤，主要包括“藏禁”和“開禁”兩類。以下是筆者于2016年4月12—13日在興國縣古龍崗鎮(zhèn)梅垇村鄒家舉行“藏禁”儀式的實(shí)錄。

（一）裝壇。4月12日中午，兩位覡公師傅入住鄒家，午飯后，開始做儀式前的準(zhǔn)備工作。首先了解孩子的基本信息，如姓名、性別、生辰八字、家中排行等；其次，撰寫儀式過程需要用的各類文表與護(hù)符；最后才是裝壇。其過程為：覡公師傅在主事人家香硯墻掛陳氏、林氏、李氏三位奶娘菩薩像，八仙桌上置有米斗、小鑼、畫角、勝筶、師刀、雷令、會(huì)尺、戒方、太上老君印等儀式用具。（圖1）

（二）拜社神與拜灶神。裝壇完成后，即是祭拜社神與灶神環(huán)節(jié)。需要說明的是，該環(huán)節(jié)因鄉(xiāng)而異，在古龍崗鎮(zhèn)有這一傳統(tǒng)，因此，覡公就臨時(shí)增加該環(huán)節(jié)。

其過程為：一位覡公祭社神，一位覡公祭灶神，兩邊同時(shí)進(jìn)行。祭社神需到村頭社神位置“殺牲（雞）”進(jìn)行血祭（圖2），并由覡公念誦一段祭文。祭文如下：

圖1

圖2

拜社神雷霆都司府（本司），衙內(nèi)出給存魂藏禁，永保長生社神一道，今呈江西興國縣古龍崗鎮(zhèn)鄒家吉宅居住，奉法投誠頒恩旋星杜厄存魂藏禁暖座，加糧推闕斬煞除災(zāi)避難以?；ㄍㄅ?，根基穩(wěn)固壽命延長事,求福信人鄒某日誠上叩，大□下情有良言念叩首呈意者，但民花（童女）生身以來祥查連限年庚八字星辰不順，恐節(jié)者命宮有犯當(dāng)年太歲不下神煞在命相沖，特申扎叩之典，是卜今月吉日，虔具幾羲茸?，F(xiàn)在，壇依賴尊神二蓋保花（童女），男增百福，女納千祥，根莖穩(wěn)固壽命延長，思無可保合室煌煌命，請(qǐng)三天門下爐前行兵，弟子張某叩首。

該環(huán)節(jié)大約30分鐘，結(jié)束后，下午的儀式環(huán)節(jié)告一段落。

（三）請(qǐng)神（12日19：40—20：25）。覡公張聲榮門外爆竹一響，覡公張繼貴開始燒紙拜五方并開始請(qǐng)神，預(yù)示整個(gè)儀式正式開始。張繼貴用令尺蘸“水”（這已經(jīng)不是一碗普通的水）后在壇桌上畫符、默念，跪拜奉請(qǐng)三界之神，覡公在前，主事人帶領(lǐng)小孩在后同拜。覡公口念：

法尺一聲，請(qǐng)動(dòng)天兵；法尺二聲，請(qǐng)動(dòng)地兵；法尺三聲，請(qǐng)動(dòng)神兵。香煙沉沉，神不降靈，通天達(dá)地，出入幽實(shí)，為我傳奏。……

該儀軌主要由念白組成。

（四）接師（12日20：30—21：10）。覡公張繼貴頭戴五佛冠帽代表七星（圖3）（民間有“七星臺(tái)上借東風(fēng)”之說）。覡公張繼貴手持“畫角”在神壇前“做功夫”，把“畫角”法器化。覡公張聲榮在神壇旁燒紙燒香，并敲擊覡鑼，以節(jié)奏予以配合。該儀軌需四次用“畫角”請(qǐng)神接師，其節(jié)點(diǎn)是“（鳴角）一聲鳴角開天門……（鳴角）二聲鳴角開地府……（鳴角）三聲鳴角開法門……（鳴角，奉請(qǐng)眾仙神）”。其中穿插動(dòng)作表演，如搖晃“師刀”和小步走等，以“畫角”劃分儀軌唱段。九段唱完后，覡公在神壇前用“陰陽筶”占卜，根據(jù)“筶示”提示下一步儀軌的主體內(nèi)容。最后，覡公和主事人及花童一同跪拜，接師儀軌結(jié)束。

按照“跳覡”儀軌，接師后即是行罡（男扮女裝，吟誦和唱腔結(jié)合，約1小時(shí)）、解糧（吟誦和唱腔結(jié)合，約1小時(shí)）、祝贊（約40分鐘）等環(huán)節(jié)，因時(shí)間關(guān)系和主事人不作要求，覡公師傅一般不表演。本次考察的主事人家就在接師后直接表演上表儀軌。

圖3

圖4

（五）上表（12日21：30—22：10）。接師完成后，覡公張聲榮準(zhǔn)備“上表”儀軌用的托盤、米、紅紙等物件。其中取少量米平鋪放置于托盤內(nèi)，在米上畫八卦圖后將“表文”放在卦圖上用紅紙鋪好，紅紙上再放置燃燒的香燭、筶、師刀等法器。神壇前鋪好涼席，象征界限或執(zhí)儀場(chǎng)域。執(zhí)儀人只能在涼席內(nèi)表演，源于奶娘當(dāng)年學(xué)法的環(huán)境。覡公師傅將表文在壇前向三位奶娘誦讀，并將其焚燒，期間伴隨演唱。最后，覡公師傅用筶占卜，看花童是哪位奶娘轉(zhuǎn)世，今后將隨奶娘“姓”，花童母親將托盤的米用布兜回并跪拜，結(jié)束本環(huán)節(jié)。

（六）祝贊（12日22：10—22：50）。該環(huán)節(jié)是和花童家庭或來參加儀式的親戚朋友互動(dòng)的部分。覡公演唱興國山歌如《郎連妹》《妹連郎》《鎖歌》等，祝愿花童在今后的人生路上平平安安，讀書考重點(diǎn)大學(xué)，祝愿家里萬事順利、多子多福等。山歌屬于多段體，演唱時(shí)間不定，根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)氛圍而定。

（七）祭將（12日23：00—23：20）。覡公在花童家廳堂大門口擺上五個(gè)裝有水的碗，象征東南西北中五方，碗前同時(shí)擺好相應(yīng)的錢紙和相同數(shù)目的香燭，并殺一只母雞進(jìn)行血祭，向神靈大聲報(bào)告，同時(shí)逐個(gè)將血碗向門口外潑出，一邊演唱一邊完成以上儀軌。（圖4）

（八）破胎（12日23：20—13日00：00）。儀軌在廳堂外和堂內(nèi)相結(jié)合進(jìn)行。一個(gè)事先已經(jīng)扎好并“身穿衣服”的稻草人，代表著母親形象，其“胸前”放置著一身干凈的花童的衣服。覡公師傅同時(shí)將一只母雞放置在稻草人腹部，象征著“懷孕”。在廳堂外，覡公師傅演唱，告知神靈人間一戶普通人家的故事。移至堂內(nèi)后，在壇前繼續(xù)演唱，覡公師傅圍繞稻草人轉(zhuǎn)多圈后，從稻草人腹中取出母雞，象征破胎，取出胚胎，并將神化的胚胎和花童的衣服一起放好，蓋上雷印。最后，將稻草人移到堂外焚燒，儀軌結(jié)束。（圖5）

（九）過關(guān)斬煞（13日00：00—00：20）。煞，指兇煞，意即惡神。本儀軌意指將花童人生道路上遇到的兇煞全部“斬殺”，保花童一生平安。 湯顯祖《牡丹亭·秘議》有云：“陳教授開張藥鋪，只說前日小姑姑，黨了兇煞，求藥安魂?！币牴呀?jīng)將“十二兇煞”用米泥捏好并蒸熟，兩兇一組放置在象征著人生路的一段“天橋”上，覡公表演時(shí)用法器師刀將“天橋”上的兇煞一一斬殺，以保花童平安。

（十）封壇。放鞭炮封壇，預(yù)示著當(dāng)晚的儀軌結(jié)束，主事人邀請(qǐng)從“壇上”下來的覡公師傅夜宵。第一階段的儀軌結(jié)束。

（十一）藏禁（13日6：30—7：00）。 鞭 炮 一響，次日的藏禁儀軌開始，這是跳覡儀式中最為重要的環(huán)節(jié)。覡公準(zhǔn)備一個(gè)陶罐，里面裝有經(jīng)過覡公神化的“谷”“豆子”“麻”“瓜子”“茶葉”五色種子和若干銅錢，并用雷公印和勝筶對(duì)陶罐進(jìn)行神化，同時(shí)將寫有符箓的紅紙將罐口封好，并對(duì)其“默念”一段“禱告”。整個(gè)儀軌，花童母親全程參與，在壇前行跪拜禮。本次實(shí)地考察的主事人家花童要作“開口禁”（即在封好的罐口用香燭燒一個(gè)小孔），是因勝筶請(qǐng)示三位奶娘而得知，這種類型需根據(jù)花童的實(shí)際情況而定。

（十二）送禁（13日7：05—7：20）。覡公將藏禁的陶罐送到花童的房間，將陶罐藏在花童衣柜中，并在門上貼上“長如日月光明遠(yuǎn)，命似乾坤瑞氣高”類符化的敬語。（圖6）

圖5

圖6

（十三）送神（13日7：20—7：35）。覡公將壇前的供品逐一收起放在托盤內(nèi)，由堂內(nèi)唱到堂外，送各路神仙歸山，鞭炮一響，儀式結(jié)束。

以上記錄是跳覡儀式的“文化表演”過程，其形成了一個(gè)“核心性文本”，即馬爾庫斯和費(fèi)切爾所謂的“可閱讀的文本”。在這種特定的場(chǎng)景中，這類“啟示性的”民俗性的表演事件，透視著與時(shí)間、空間、社會(huì)關(guān)系和社會(huì)生活之間的關(guān)聯(lián)，而種種聯(lián)系都通過儀式符號(hào)來表達(dá)。

二、符號(hào)：“跳覡”儀式中符號(hào)體系

儀式是指“按一定的文化傳統(tǒng)將一系列具有象征意義的行為集中起來的安排或程序”[5]135。而要解釋象征，必須先理解符號(hào)。符號(hào)的研究已經(jīng)是一門專學(xué)，符號(hào)學(xué)奠基人皮爾斯一生都在思考符號(hào)的問題。他在不同階段對(duì)符號(hào)作了70余種闡釋，并把符號(hào)分為“類像”“標(biāo)志”“象征”三種類型，得到學(xué)界推崇。他認(rèn)為：“所有的思想都是借助符號(hào)得以表達(dá)的?！盵6]21王小盾教授在研究中國上古智慧的符號(hào)系統(tǒng)特質(zhì)及其建立過程時(shí)，就其材料形態(tài)將符號(hào)分為“具象物體符號(hào)”“具象事類符號(hào)”“抽象事物符號(hào)”三類。[7]246這是皮爾斯符號(hào)分類法的中國視野。然而，如將“音聲”作為儀式的符號(hào)表達(dá)，音樂學(xué)者對(duì)符號(hào)也有思考。薛藝兵研究員將符號(hào)分為“語言形式的符號(hào)”“物件形式的符號(hào)”“行為形式的符號(hào)”“聲音形式的符號(hào)”四種類型。[3]39這對(duì)于筆者分析“跳覡”儀式的符號(hào)體系有明確的指導(dǎo)意義。筆者結(jié)合曹本冶教授“儀式音聲”研究理論①見曹本冶主編《儀式音聲研究的理論與實(shí)踐》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2010年。，用其“近—遠(yuǎn)”“內(nèi)—外”“定—活”三個(gè)基本的兩極變量思維來解析“跳覡”儀式的符號(hào)體系。

（一）語言形式的符號(hào)。跳覡儀式中“祭社神”“上表”等環(huán)節(jié)中出現(xiàn)的大段念白都屬于此類。按曹氏“儀式音聲”理論理解，其屬于語言形式符號(hào)兩極變量中“遠(yuǎn)音樂語言”的范疇。

（二）物件形式的符號(hào)。在跳覡儀式中，筆者根據(jù)“曹氏理論”將物件形式符號(hào)分為“近音樂”物件符號(hào)與“遠(yuǎn)音樂”物件符號(hào)兩種形式?！敖魳贰蔽锛?hào)有“畫角”“覡鑼”“師刀”等（圖7）；“遠(yuǎn)音樂”物件符號(hào)有“勝筶”“雷令”“戒尺”“戒方”“太上老君印”和以圖像形式表現(xiàn)的信仰體系“陳、林、李”三位奶娘以及“太上老君”“龍樹”“真武”三位神仙畫像，除此以外，儀式過程中出現(xiàn)的各類實(shí)物，都可歸為此類。

圖7 左起：畫角、覡鑼、師刀

（三）行為形式的符號(hào)。筆者將儀式執(zhí)行人在儀軌環(huán)節(jié)中出現(xiàn)的歌唱或念白等“表演”歸為“近音樂”行為形式符號(hào)，將其他各類角色扮演的姿勢(shì)或手勢(shì)（如跪拜等）歸為“遠(yuǎn)音樂”行為形式符號(hào)。

（四）聲音形式的符號(hào)。聲音符號(hào)是“儀式音聲”研究的支柱。在“音聲場(chǎng)域”中包含“聽得到”和“聽不到”的兩類音聲?！奥牭玫健钡囊袈暟ā捌髀暋焙汀叭寺暋眱煞N形式，它們?cè)趦x式場(chǎng)域中形成一個(gè)完整連貫的“音聲聲譜”，以保證儀式“表演”有效性。在跳覡儀式中，以上音聲分類同樣適用?！捌髀暋敝饕獊碜浴敖魳贰蔽锛?hào)“畫角”“覡鑼”“師刀”和“遠(yuǎn)音樂”物件符號(hào)“勝筶”“雷令”“戒尺”“戒方”“太上老君印”，用它們演奏或敲擊而產(chǎn)生的“聽得到”的音聲以及各類鞭炮聲等；“人聲”主要來自儀式執(zhí)儀人的歌唱、吟誦、念白等音聲。而“聽不到”的音聲在“跳覡”儀式中體現(xiàn)在“藏禁”環(huán)節(jié)，覡公對(duì)著“陶罐”有一段“悄悄話”，這類音聲是在場(chǎng)的考察者、觀眾和家庭成員都“聽不到”的。（圖8）

綜上，筆者借鑒學(xué)者關(guān)于儀式及其儀式音樂研究的理論與方法對(duì)跳覡儀式中四種符號(hào)形式進(jìn)行了歸納。這幾種符號(hào)形式也并非涇渭分明，而是相互包容的。按《簡(jiǎn)明文化人類學(xué)詞典》對(duì)儀式是“按一定的文化傳統(tǒng)將一系列具有象征意義的行為集中起來的安排或程序”的定義，結(jié)合羅蘭·巴特爾、特納等西方學(xué)者關(guān)于符號(hào)與象征的研究，筆者推崇將儀式定位為“一個(gè)符號(hào)的聚合體”，“一個(gè)由象征符號(hào)、象征意義和象征方式融合的象征體系”。

三、意義：“跳覡”儀式中“音聲象征”闡釋

從行為到意義是文化人類學(xué)研究的核心，我們探究一個(gè)地方的儀式就是“以儀式的名義”去研究一個(gè)地方的文化。而克利福德·格爾茨所主張的文化概念實(shí)質(zhì)上是一個(gè)符號(hào)學(xué)概念。他十分贊同馬克斯·韋伯關(guān)于“人是懸在由他自己所編織的意義之網(wǎng)中的動(dòng)物”之觀點(diǎn)，并進(jìn)一步認(rèn)為：“文化就是由人編織的意義之網(wǎng)，對(duì)文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是一種探求意義的解釋科學(xué)”。[8]5對(duì)于儀式而言，當(dāng)代的儀式學(xué)研究已經(jīng)邁出了宗教或巫術(shù)的專有領(lǐng)域，走向一種更為寬泛的“跨界式”的文化闡釋之路，呈現(xiàn)出“儀式是一種生活方式；儀式是一種文化表達(dá)；儀式是一種理論；儀式是一種實(shí)踐”[9]11等多元化的認(rèn)識(shí)，人們把儀式介入到歷史文化與社會(huì)生活的各方面，經(jīng)濟(jì)越發(fā)展，儀式化的生活越豐富。對(duì)于儀式研究，音樂界也有不凡成就。近20年來，以曹本冶、薛藝兵、楊民康、蕭梅等人為代表的音樂學(xué)者結(jié)合儀式學(xué)、文化人類學(xué)等學(xué)科理論，對(duì)“儀式及儀式音樂”作了深入探究，形成了一套“儀式音聲”研究的理論與方法。這為筆者提出“音聲象征”概念①關(guān)于“音聲象征”概念，見筆者《音聲象征：一種象征音樂人類學(xué)視野》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第1期。提供了重要的理論基礎(chǔ)。

法國符號(hào)學(xué)家格雷馬斯指出：“意義問題是當(dāng)今人文科學(xué)研究的核心問題……對(duì)人而言，人類世界從本質(zhì)上說大概就是意義的世界?！盵10]7薛藝兵教授也認(rèn)為：“儀式行為者正是通過行動(dòng)、姿勢(shì)、舞蹈、吟唱、演奏等表演活動(dòng)和物件、場(chǎng)景等實(shí)物安排構(gòu)擬出一個(gè)有意義的儀式情境，并從這樣的情境中重溫和體驗(yàn)這些意義帶給他們的心靈慰藉和精神需求。在儀式的整個(gè)過程中，表演活動(dòng)和場(chǎng)景、實(shí)物都是表達(dá)和表現(xiàn)意義的手段。一個(gè)儀式，就是一個(gè)充滿意義的世界，一個(gè)用感性手段作為意義符號(hào)的象征體系?！盵3]32由此形成一個(gè)“符號(hào)（基本單位）—儀式（聚集體）—象征（意義）”的文化意義產(chǎn)生的動(dòng)力循環(huán)圈（圖9）。

圖8

圖9

儀式中的任何行為、物件和聲音，只要超出了自身的本義而代表其他事物或含有其他意義，都可以成為人們生活中的象征符號(hào)。生活需要儀式，聲音伴隨在儀式中。在國家領(lǐng)導(dǎo)人歡迎外國元首的儀式上，響起的禮炮聲與奏響兩國國歌，此時(shí)的音聲意味著什么？在奧運(yùn)會(huì)頒獎(jiǎng)儀式上響起的國歌聲又意味著什么？當(dāng)有人在寺廟拜佛時(shí)，和尚敲擊磬的音聲意味著什么？音聲作為一種“規(guī)約性”符號(hào)，在一定的“文化語境”中代表著一定的“所指”。正如艾柯說：“一個(gè)符號(hào)X，代表一個(gè)不在現(xiàn)場(chǎng)的Y。”②轉(zhuǎn)引自薛藝兵《神圣的娛樂：中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學(xué)研究》，北京：宗教文化出版社，2003年，第38頁。在以上列舉的儀式中，音樂（音聲）作為一種符號(hào)，國歌（指演奏的聲音場(chǎng)域）象征著國家與民族，磬的聲音按一般的觀念不屬于音樂，但它象征著通往神靈的信號(hào)。因此，儀式符號(hào)（音聲）的價(jià)值在于用可感知的外顯形式表達(dá)抽象的意義。

“思想—行為”是“音樂作為文化”研究的總綱。它衍生了梅氏“概念—行為—音聲”三合一的“文化脈絡(luò)中的音樂”研究框架和曹氏“信仰—行為—音聲”三合一的“儀式音聲”研究框架。對(duì)于作為儀式“文化表演”重要部分的“音聲”，置其于儀式和信仰環(huán)境中，融合象征人類學(xué)理論，分析其中音聲本義之外的象征意義：為什么此時(shí)響起音聲？音聲為誰而響？音聲響起的意義是什么？本文“跳覡”儀式中的音聲分析就是基于以上思考。

（一）“跳覡”儀式的多信仰體系

在牛頓之前，人類對(duì)自然的認(rèn)識(shí)還充斥著迷信和恐懼，人類也曾經(jīng)匍匐在大自然的腳下，對(duì)于不能解釋的世界只能歸結(jié)于神鬼的力量。鬼神觀念就是原始人類對(duì)未知的自然力的敬畏，后衍生成為全社會(huì)參與的卜筮、相術(shù)、占?jí)?、望氣、風(fēng)角、讖緯等?！督魍ㄊ贰酚涊d，早在秦漢時(shí)期，江西便是中國儒釋道最早融匯、興盛的地區(qū)之一。[11]227-228在實(shí)地考察時(shí)，覡公張繼貴告訴筆者，覡公信奉茅山教（道教的一個(gè)分支），家中設(shè)有雷壇，常年供奉。實(shí)踐中的跳覡體現(xiàn)的是包羅萬象的多神靈崇拜相結(jié)合的樸素民間信仰，道教、佛教、巫術(shù)兼而有之，其主神是三位奶娘（陳、林、李）和次神太上老君、龍樹、真武。民眾以儀式為媒介，向“眾神”祈福求保平安。而其庇護(hù)的對(duì)象主要是小孩和婦女。據(jù)當(dāng)?shù)赜嘘P(guān)人士解讀，跳覡風(fēng)俗傳至閩西以后，在福建古田臨水宮陳家莊，被陳奶娘、李奶娘、林奶娘進(jìn)一步完善，并在清代康熙年間由長汀一代傳入興國蓮塘開基設(shè)壇，傳承弟子，至今已八代。一個(gè)來自福建的巫覡傳統(tǒng)能在興國蓮塘開壇并延續(xù)至今，這與他們擁有共同的客家文化傳統(tǒng)是分不開的。謝重光教授指出：“客家先民信巫尚鬼的傳統(tǒng)悠久，傳入客地的道教和佛教深受客地固有民間信仰的影響，打上了巫鬼迷信的烙印，稱為巫化的或民間信仰化的民俗道教或民俗佛教。在客地，道教的地位和影響應(yīng)在佛教之上，這是因?yàn)榈澜膛c巫鬼結(jié)合更深，其理念和行事更契合客家人深層的心理需求?！盵12]310當(dāng)然，這種傳統(tǒng)也與地域文化歷史息息相關(guān)。江西為吳頭楚尾，屬吳楚文化圈，楚覡越巫對(duì)它有強(qiáng)烈的影響。王逸在《楚辭章句·九歌序》中所說的“昔楚南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀，其祀比作歌樂鼓舞以樂諸神”，進(jìn)一步強(qiáng)化了該地的習(xí)俗。時(shí)至今日，神靈崇拜仍是客家民間信仰的重要組成部分，也是“跳覡”信仰體系的主體。

人類創(chuàng)造了神，也創(chuàng)造了神的特征。而“以歌悅神”“以歌請(qǐng)神”是巫覡執(zhí)行儀軌的必要環(huán)節(jié)，也是巫覡的必備本領(lǐng)?！吨芏Y·女巫》說：“凡邦之大災(zāi)，歌哭而請(qǐng)”，鄭注曰：“有歌者，有哭者，冀以悲哀感神靈也”，《詩譜》也說：“古代之巫，實(shí)以歌舞為職”。這說明，有儀必有神，有儀必有歌，而這一切是由巫覡在一定的民間信仰體系支配下得以完成的，這歌聲、這哭聲、這聲響都表達(dá)著極強(qiáng)的象征性意義。

（二）“跳覡”儀式中的“音聲象征”

在民族音樂學(xué)研究案例中，斯蒂芬·菲爾德的《作為象征體系的聲音——卡魯利人的鼓》（1982年）①見湯亞汀《音樂人類學(xué)：歷史思潮與方法論》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008年。一文給予筆者很大的啟發(fā)。文章共有9個(gè)部分，其中《隱喻》部分歸納為“鼓是人的身體”“鼓聲是大杜鵑的鳴叫”“鼓的律動(dòng)好像是叢林狗的心臟在跳動(dòng)”“鼓聲像孩子那樣說話”等八類。如何創(chuàng)造、傾聽、感覺鼓聲的力量正是了解如何成為卡魯利人的核心。擊鼓不是單純的表面形式，而是有意象的行為，在行為的背后，卻包含著深厚的文化觀念、隱喻或象征。

其實(shí)，國內(nèi)學(xué)者在儀式音聲研究中也關(guān)注其象征意義。齊琨教授在考察安徽、湖南等地民俗儀式中提出“三維儀式空間”分析法，認(rèn)為：“儀式中的唱、念、奏是一種有結(jié)構(gòu)的表述系統(tǒng)……在結(jié)構(gòu)化的空間中，儀式音聲因此獲得了象征意義，從而成為神、人、亡魂、祖先、鬼之間交流的媒介”。[13]57楊玉成教授在考察內(nèi)蒙古“乃日”儀式時(shí)也認(rèn)為：“儀式音樂把個(gè)體的信息與社會(huì)的和精神的世界聯(lián)系起來，他們就有了一種文化中的人生觀和世界觀的信息財(cái)富。儀式音樂既有其內(nèi)部結(jié)構(gòu)的自足性，同時(shí)作為文化符號(hào)又具有廣泛的文化象征意義。它是一種人們通過儀式而賦予意義的象征結(jié)構(gòu)?！盵14]80流傳于贛南地區(qū)的“跳覡”儀式，承載著“祈福納吉的生存觀念系統(tǒng)”[15]15，這是主事人“雇傭”覡公執(zhí)行儀式的動(dòng)力源。筆者秉持“觀念—儀式—音聲”之理念，結(jié)合曹氏“近—遠(yuǎn)”兩極關(guān)系考量，分析“跳覡”儀式中“音聲”的象征意義。（表1）

作為信仰體系的外向性行為，“跳覡”始終在“音聲聲譜”的情境中展開。音樂作為“三界”橋梁，把人們的愿望傳達(dá)給神界，便具有或?yàn)閵蕵贰⒒驗(yàn)榧赖?、或?yàn)閷徝赖炔煌墓δ堋Ｔ谌松窆泊娴膬x式場(chǎng)域中，音聲對(duì)于儀式執(zhí)儀人、主事人和其他參與人都具有一種“地方性知識(shí)”賦予的共通意義。在跳覡儀式中，無論是器聲還是人聲，在保持儀式進(jìn)行的有效性同時(shí)，執(zhí)儀人對(duì)如何“用樂”也有考量，在不同的儀軌環(huán)節(jié)上，不斷在“世俗與信仰”的思想關(guān)系中體現(xiàn)音樂上的遠(yuǎn)近關(guān)系。從表1可知，“通神”是跳覡儀式中“音聲”的主導(dǎo)型象征意義，聲音一響，人神共享，三界互通。

表1

（三）與“音聲”相關(guān)的其他象征

作為符號(hào)聚合體的儀式，是一個(gè)象征體系。在這一體系中，“音聲”是支配性象征符號(hào)，成為儀式的中心點(diǎn)。在整個(gè)“跳覡”儀式符號(hào)聚合體中，還有象征仙界的“奶娘像”和“三神像”，象征孕婦的“扎草人”，象征十二兇煞的“捏米果”，象征航船的“草席”，象征神力的各種符箓，象征生命力的“五色谷物”，象征花童的“衣物和頭發(fā)”，等等。它們共同構(gòu)成一個(gè)“虛擬的世界”（薛藝兵），形成一種“文化表演”（格爾茨）。

象征人類學(xué)認(rèn)為，儀式象征符號(hào)是情感的催化劑。在對(duì)興國跳覡儀式的考察中，筆者也深有感觸。按薩丕爾的觀點(diǎn)，如果“音聲”是“濃縮性”的象征符號(hào)，那和“音聲”相關(guān)的物質(zhì)形式的符號(hào)即為“指涉性的”象征符號(hào)。前類隨著意識(shí)層面的正式認(rèn)知而拓展，并觸及潛意識(shí)的根處而將情感特質(zhì)散播至遠(yuǎn)離象征符號(hào)原義的各類行為和情景中。這也正好說明，不能用一般的音樂概念去理解跳覡儀式的行為及音樂的意義。后類指向已知事實(shí)且簡(jiǎn)單明了。在儀式行為語境中，象征符號(hào)意義的兩極性相互滲透并置，規(guī)范儀式執(zhí)儀人“應(yīng)該做的”或“想要做的”行為。特納指出，意義的“理念極”是社會(huì)道德和社會(huì)秩序的組成部分、社會(huì)組織的原則、團(tuán)體組織的種類以及結(jié)構(gòu)關(guān)系中內(nèi)在固有的規(guī)范和價(jià)值；意義的“感覺極”是自然和生理現(xiàn)象與過程。[16]28對(duì)于“跳覡”儀式而言，一方面指向興國人民對(duì)生命力、對(duì)健康的美好愿望的生存觀念，一方面體現(xiàn)著他們應(yīng)盡的社會(huì)責(zé)任和價(jià)值觀。我們也能看到，儀式正如機(jī)制一樣，將這種應(yīng)盡的規(guī)范和責(zé)任周期性地轉(zhuǎn)換成想要的規(guī)范和責(zé)任。在“跳覡”儀式行為中，在意義的框架內(nèi)，音樂、歌唱、舞蹈、香燭、紙錢、祭酒、祭牲以及各種服裝道具和其他象征符號(hào)共同影響了意義的兩極屬性互換。它既代表了一種“集體表象”，又代表著社會(huì)群體（主要是家庭群體）的生生不息的生命延續(xù)。

贛南“跳覡”儀式的象征符號(hào)除了表明深刻的“信仰與世俗”并存的思想觀念外，還指向了贛南客家社會(huì)存在的類似生育、鎮(zhèn)宅、保平安等祈福消災(zāi)的基本要求和人們共享的價(jià)值觀，社群生活依此得以展開并延續(xù)至今。所以涂爾干說：“原始宗教遵從于現(xiàn)實(shí)并對(duì)其進(jìn)行表達(dá)。人們必須學(xué)會(huì)透過象征符號(hào)看該象征符號(hào)所表征的、并賦予了該象征符號(hào)意義的現(xiàn)實(shí)。沒有什么宗教是錯(cuò)誤的，它們都對(duì)人類存在的特定情況給予了解答，盡管它們使用的是不同的方式?！盵17]16德國人類學(xué)家洛雷利斯·辛格霍夫干脆以“我們?yōu)槭裁葱枰獌x式：心靈的意義、力量與支撐”①洛雷利斯·辛格霍夫《我們?yōu)槭裁葱枰獌x式：心靈的意義、力量與支撐》，劉永強(qiáng)譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2009年。作為書名，表明以儀式或象征來構(gòu)建我們對(duì)外界的感知。特納在研究恩登布人的割禮儀式后指出：“在辨別儀式象征符號(hào)和個(gè)體的精神象征符號(hào)時(shí)，我們也許能說，儀式象征符號(hào)是處理社會(huì)現(xiàn)實(shí)和自然現(xiàn)實(shí)的總方式，而個(gè)人的精神象征符號(hào)則主要由內(nèi)在動(dòng)機(jī)的影響所塑造?！盵16]154從發(fā)生學(xué)角度看，無論是“跳覡”儀式中的“音聲”符號(hào)，還是其他相關(guān)的符號(hào)，都是由其內(nèi)在的動(dòng)機(jī)影響而觸發(fā)形成儀式中的“藝術(shù)”。

然而，儀式與藝術(shù)的關(guān)系不是本文討論的主題，盡管儀式和藝術(shù)之間在發(fā)生學(xué)和形態(tài)學(xué)上相近。從藝術(shù)的角度切入儀式研究，筆者贊同薛藝兵教授將儀式概括為“儀式是超常態(tài)的行為、是虛擬的世界、是象征的體系、是社會(huì)的表象”[3]的觀點(diǎn)。本文提出的“音聲象征”，也是將“跳覡”納入“象征的體系和社會(huì)的表象”中來探究音聲在儀式中的意義。梅里亞姆也說：“在社會(huì)文化范圍內(nèi)，藝術(shù)不是被動(dòng)的，恰恰相反，它們是形成行為、規(guī)整行為和引發(fā)行為的行動(dòng)系統(tǒng)，也是高度有效的表達(dá)思想的符號(hào)系統(tǒng)，是知識(shí)、價(jià)值和表現(xiàn)多方面人類特性的極為豐富的寶庫?！盵18]152曹本冶教授在考察道教儀式及音樂時(shí)提出“音樂對(duì)儀式的有效性”，來界定音樂與儀式的關(guān)系，這種有效性表現(xiàn)為“通神、養(yǎng)生、道欲、宣化”四種功能。朱狄先生更為直接：“如果撇開祭禮的宗教內(nèi)涵，那它（音樂）就是一種把各種藝術(shù)進(jìn)行重新編織的世界結(jié)構(gòu)?！盵19]78以上論及藝術(shù)（音聲）與儀式關(guān)系的闡述都試圖說明藝術(shù)（音聲）對(duì)于儀式的意義、對(duì)于執(zhí)儀人或社會(huì)群體的意義。而這意義正是通過儀式或儀式化的場(chǎng)景等神圣化形式來呈現(xiàn)的。

“神圣化”是每一種儀式的基本觀念?！疤牎笔侨诤狭宋仔g(shù)和道教等多種宗教成分，形成服務(wù)地方小范圍“帶巫性”的儀式。它由巫執(zhí)儀，由巫代言，以“通神”的力量承載祈福納吉的生存觀念。而在這一所謂“靈驗(yàn)”的儀式場(chǎng)域中，“音聲”作為一種“靈驗(yàn)”的聲音，既是一種力量，也融合了執(zhí)儀者、主事者和參與者的關(guān)系，形成一種氣氛，保證儀式的有效性。