李 娜

（上海視覺藝術(shù)學(xué)院，上海 201620）

線描不僅是中國(guó)古代繪畫藝術(shù)中不可或缺的重要組成部分，而且可以單獨(dú)構(gòu)成一幅作品。以線造型是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的特色，用毛筆書寫的線條是傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的重要特質(zhì)，不管是人物畫、山水畫、花鳥畫，對(duì)線描的氣韻、筆法，都特別強(qiáng)調(diào)。它集中體現(xiàn)了中國(guó)畫的線條美感和韻律，古代不同時(shí)代、不同流派的藝術(shù)家創(chuàng)造了豐富多樣的線描形式，就線條的用筆力度、筆跡形態(tài)、筆法韻味，將特征鮮明的線描方法整理、分類，總結(jié)為“高古游絲描”“折蘆描”“釘頭鼠尾”描等。這些線描形式多用于表現(xiàn)人物的衣紋，也用于表現(xiàn)流水、浮云、煙霧等，明朝時(shí)，出現(xiàn)了對(duì)這些線描手法的文字性描述、總結(jié)的典籍，在周履靖的《夷門廣牘》、汪阿玉的《珊瑚網(wǎng)畫法》和鄒德中的《繪事指蒙》中，都提及了線描的分類，特別在鄒德中的《繪事指蒙》中提出“描法古今一十八等”“高古游絲描，十分尖筆，如曹衣紋、琴弦描如周舉、鐵線描如張叔厚……”[1]，將不同的線描技法做了系統(tǒng)的歸納。

一、“十八描”分類及特點(diǎn)，時(shí)代背景、存在現(xiàn)狀

（一）高古游絲描

線條形似游絲，用中鋒筆尖圓勻細(xì)描，有秀勁古逸之氣故得名，該畫法產(chǎn)生于六朝時(shí)期，由顧愷之創(chuàng)立，代表作品《洛神賦圖》（圖1），真跡僅存臨摹本，共9版，遼寧省博物館1本、北京故宮博物院3本、臺(tái)北故宮博物院2本，弗里爾美術(shù)館2本、大英博物館1本，其中以美國(guó)弗里爾美術(shù)館版本品貌最佳,為宋代臨摹本。

圖1 《洛神賦圖》

（二）戰(zhàn)筆水紋描

線條形似水紋波浪，用中鋒下筆藏鋒，衣紋重疊似水紋而頓挫，疾如擺波故得名。創(chuàng)始者為五代周文矩，代表作品《重屏?xí)鍒D》（圖2），現(xiàn)存北京故宮博物院（初本）、美國(guó)弗里爾美術(shù)館（宋代摹本）。

（三）鐵線描

線條沒有明顯的粗細(xì)變化，遒勁有力，外形狀如鐵線得名，由唐代閻立本初創(chuàng)，代表作品《凌煙閣功臣二十四人圖》（圖3），原作已毀。

（四）行云流水描

其線條講究轉(zhuǎn)折不滯，連綿不斷，運(yùn)氣長(zhǎng)而連貫，狀如行云流水，如白云舒展、活潑飛動(dòng)，此法以李公麟的描法最為典型。代表作品《維摩演教圖》（圖4），現(xiàn)保存在北京故宮博物院、美國(guó)紐約大都會(huì)博物館（各1卷）。

（五）馬蝗描

其線條伸曲自然，柔而不弱，無臃腫斷續(xù)痕跡，外形似螞蟥而得名，為南宋馬和之創(chuàng)立，代表作品《清廟之什圖》（圖5），現(xiàn)藏遼寧省博物館。

（六）蘭葉描

線條形如蘭葉，抑揚(yáng)頓挫，是從豐富的衣紋的曲折相背為體現(xiàn)的一種描法，特點(diǎn)是用筆時(shí)提時(shí)頓、產(chǎn)生忽粗忽細(xì)，富于節(jié)奏韻律的線條。由唐代吳道子創(chuàng)立，代表作品《送子天王圖》（圖6），只留宋摹本，現(xiàn)藏日本大阪市立美術(shù)館。

（七）曹衣描

曹衣描又稱“曹家樣”、曹衣出水，為北齊曹仲達(dá)創(chuàng)造，本出于佛像衣紋的一種表現(xiàn)手法，特點(diǎn)線條用筆細(xì)而下垂、繁密成圓弧狀，講究線之間的疏密變化，緊貼人物形體，代表作品《齊武臨軒對(duì)武騎圖》（圖7），已亡失。

（八）琴弦描

其線條用中鋒懸腕筆法，外形平直，形如琴弦，由唐代張萱、周昉所創(chuàng)，代表作品《搗練圖》（圖8）、《簪花仕女圖》現(xiàn)藏遼寧省博物館。

（九）釘頭鼠尾描

起筆頓粗，如鐵釘之頭，收筆輕，如鼠尾，創(chuàng)始者為宋代李唐，代表作品《灸艾圖》（圖9），現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。

圖2 《重屏?xí)鍒D》

圖3 《凌煙閣功臣二十四人圖》

圖6 《送子天王圖》

圖7 《齊武臨軒對(duì)武騎圖》

圖9 《灸艾圖》

圖10 《六祖斫竹圖》

圖8 《搗練圖》

（十） 撅頭釘描

禿筆線描，有斧劈皴的意境，北宋馬遠(yuǎn)、晁補(bǔ)之、夏圭均善用此法，楷善用此法，代表作品《六祖斫竹圖》（圖10），現(xiàn)藏于日本東京國(guó)立博物館。

（十一）混描

基本上屬于一種寫意畫法，先用淡墨皴衣紋，墨未干時(shí)，間以濃墨，講“濃破淡”的墨法變化，清代閔貞善用此法，代表作品《八子觀燈圖》（圖11），現(xiàn)藏于揚(yáng)州博物館。

圖11 八子觀燈圖

（十二）橄欖描

筆鋒頓頭大如橄欖得名，其線條衣紋頭尾細(xì)尖，中間粗如蛇腹，故名“橄欖”元代顏輝所創(chuàng)，代表作品《李仙像》（圖12），現(xiàn)藏于北京故宮博物院。

（十三）棗核描

行筆中停頓處狀如棗核狀，為吳道子所創(chuàng)，代表作品《觀音像》（圖13）石刻。

（十四）柳葉描

線條形如柳葉飄動(dòng)，細(xì)而短促，適宜表現(xiàn)輕薄衣料的線描手法。為清代羅聘創(chuàng)立，代表作品《醉鐘馗圖》（圖14），現(xiàn)藏于上海博物館。

（十五）竹葉描

線條形似竹葉得名，用中鋒表現(xiàn)，線條講究柔而不弱，有力度，元代李堯夫所創(chuàng)，代表作品《蘆葉達(dá)摩圖》（圖15），現(xiàn)藏大都會(huì)藝術(shù)博物館。

（十六）減筆描

用筆粗率、一筆中有墨色變化，簡(jiǎn)練至極，為北宋石恪所創(chuàng)，代表作品《二祖調(diào)心圖》（圖16），收藏于日本東京國(guó)立博物館。

（十七）枯柴描

用筆粗，水分少類似于皴法，適宜用大筆紫毫逆鋒，頓挫如寫篆隸書法，得蒼古雄勁之力，為明代吳偉、周臣、張路所擅長(zhǎng)，代表作品《柳岸閑步圖》（圖17），現(xiàn)藏于天津博物館。

圖16 《二祖調(diào)心圖》

圖17 《柳岸閑步圖》

（十八）蚯蚓描

描法如篆書，圓筆，為明代吳彬所創(chuàng)，代表作品《五百羅漢圖》（圖18），為美國(guó)克里夫蘭美術(shù)館收藏。

圖11 《八子觀燈圖》

圖12 《李仙像》

圖13 《觀音像》

圖15 《蘆葉達(dá)摩圖》

圖14 《醉鐘馗圖》

二、古代壁畫中的線描技法

在山西、陜西、青海等多地的古代壁畫遺存中，可以整理出很多已經(jīng)失傳的線描技法，一部分保存完好，但還有一部分處于岌岌可危的狀態(tài)，本文試舉典型的幾個(gè)案例進(jìn)行說明：

（一）山西芮城永樂宮壁畫

保存現(xiàn)狀：壁畫目前保存完好，分布地點(diǎn)：山西芮城永樂宮內(nèi)三清殿、重陽(yáng)殿、純陽(yáng)殿。繪制年代：元代，壁畫名稱：《朝元圖》（圖19）；作者：宮廷招募畫工；線描特征：永樂宮壁畫線描手法屬于鐵線描；藝術(shù)美感分析：鐵線描表現(xiàn)手法很適合宏大的場(chǎng)面以及層次分明的組合人物表現(xiàn)。《朝元圖》的內(nèi)容反映了諸天神圣朝覲的場(chǎng)面，鐵線描線條的穩(wěn)重、如篆書的渾厚，使原本高大的神靈的形象，少了輕盈飛動(dòng)多了莊嚴(yán)肅穆，使整幅畫面有一種整齊劃一的秩序感，這幅作品為迎合統(tǒng)治階層的政治目的而創(chuàng)作，因此畫面整體感覺比較嚴(yán)肅、帶有廟堂之上的雍容氣度，在實(shí)用功能上應(yīng)與《凌煙閣功臣二十四人圖》相似，帶有明顯的說教意圖。

（二）山西大云禪院

保存現(xiàn)狀：壁畫破損、病害較為嚴(yán)重，主要問題集中在畫面酥堿、粉塵，該壁畫依托的墻體為北方土墻，已經(jīng)出現(xiàn)大面積的裂縫，可以看到墻體內(nèi)部，現(xiàn)在沒有得到修繕和維護(hù)。分布地點(diǎn)：山西省沁縣城西13千米的郭村鎮(zhèn)郭村村中的大云禪院；繪制年代：五代，壁畫名稱：《飛天圖》（圖20）；作者：民間畫工；線描特征：線描手法屬于高古游絲描和行云流水描的結(jié)合；藝術(shù)美感分析：該幅壁畫在飛天衣紋、飄帶的表現(xiàn)上用行云流水描，云彩用高古游絲描，線條整體柔韌、靈活，猶如游絲一般，特別有創(chuàng)意的是除了單純的墨線勾勒，還輔以彩色的線條復(fù)勾，使白描的人物表現(xiàn)有了層次感。能夠找到這兩種線描手法的壁畫遺跡也是比較罕見的，五代時(shí)期還可以找到傳承的余緒，在以后的朝代就見不到了。

（三）山西繁峙縣巖山寺

圖18 《五百羅漢圖》

圖19 《朝元圖》

圖21 《搜蝗圖》

圖20 《飛天圖》

保存現(xiàn)狀：壁畫破損較少，但表面有粉塵導(dǎo)致的漫漶，且臨近墻面由于光照不足，霉變嚴(yán)重的墻體已經(jīng)發(fā)黑，有逐步侵蝕的危險(xiǎn)，壁畫所在房屋存在漏雨問題，陰暗潮濕，有利于霉菌等微生物繁殖，巖山寺與青龍寺壁畫均存在管理不善的問題。分布地點(diǎn)：位于山西省繁峙縣城南峪口五臺(tái)山北麓天延村巖山村；繪制年代：金代，壁畫名稱：《搜蝗圖》（圖21）；作者：民間畫工，線描特征：線描手法屬于釘頭鼠尾描；藝術(shù)美感分析：該幅壁畫場(chǎng)景比較宏大，自古山西蝗災(zāi)頻發(fā)，壁畫內(nèi)容表現(xiàn)了眾人合力滅殺蝗蟲的場(chǎng)面，出現(xiàn)人物主要是田野耕作的農(nóng)民，衣物簡(jiǎn)單、短小，很適合用釘頭鼠尾描表現(xiàn)，此幅壁畫的線描為了突出人物的干練和粗獷的氣質(zhì)，線條頓挫明顯，曲折尖銳，很好的貼合了人物的身份。這與青龍寺壁畫（圖22）的釘頭鼠尾描，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上有很大差異，青龍寺壁畫人物衣紋的釘頭鼠尾描線條拖得較長(zhǎng)、勁挺中帶有柔和，這也體現(xiàn)了古人對(duì)線描藝術(shù)高超的駕馭能力。

（四）青海瞿曇寺

保存現(xiàn)狀：瞿曇寺壁畫面積較大，現(xiàn)存壁畫總面積360平方米，壁畫一部分保存完整，但還有一部分有灰泥和墻體剝落的現(xiàn)象，2017年壁畫整體處于修繕補(bǔ)繪工程中，施工、修復(fù)人員資質(zhì)堪憂，沒有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練。分布地點(diǎn)：位于青海省海東市樂都區(qū)城南21公里處的瞿曇鎮(zhèn)瞿曇寺；繪制年代：明代；壁畫名稱：《護(hù)明菩薩在無憂樹下降生》（圖23）；作者：民間畫工；線描特征：線描手法屬于柳葉描；藝術(shù)美感分析：壁畫人物衣紋虛出虛入，線條清逸，富有變化，很符合柳葉描的特征，人物背后云的勾勒用筆更為輕松，與人物虛實(shí)對(duì)比明顯，用線下筆更細(xì)、更輕，線描的輕盈配合青綠山水的賦色方式，顯得格外精致。

（五）陜西榆林窟

保存現(xiàn)狀：榆林窟壁畫毀壞比較嚴(yán)重，很多壁畫在民國(guó)時(shí)期被人為大面積截取，剩余壁畫由于墻體空鼓、酥堿、起甲等病害，導(dǎo)致畫面脫落或模糊不清，很少有畫面完整的壁畫存在，2018年起洞窟修復(fù)改造，暫停對(duì)外開放。分布地點(diǎn)：位于甘肅省瓜州縣(原安西縣)城南70公里處；繪制年代：歷經(jīng)唐、五代、宋、西夏、元、清幾個(gè)時(shí)代；壁畫名稱：《普賢經(jīng)變》（圖24）；作者：民間畫工；線描特征：線描手法屬于曹衣；藝術(shù)美感分析：衣紋緊貼人體走向，圓弧形線條較多，形體結(jié)構(gòu)、轉(zhuǎn)折被衣紋線條所強(qiáng)調(diào)，很符合“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”的描述。該作品用純白描的方式表現(xiàn)，屬于洞窟壁畫不太常見的表現(xiàn)形式，完全依靠線條的轉(zhuǎn)折、頓挫，來表現(xiàn)人物的動(dòng)態(tài)。

三、“十八描”技法傳承的危機(jī)

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說到：“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)，草木敷榮，不待丹碌之彩，云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，鳳不待五色而綷，是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！盵2]這段話里，張彥遠(yuǎn)主旨論述的是單純的墨線，對(duì)宇宙萬(wàn)物的概括能力。而其中卻提出了一個(gè)中國(guó)繪畫造型的重要問題，即線的形體對(duì)萬(wàn)物的反映，不是客觀真實(shí)的再現(xiàn)，而是“得意”的表現(xiàn)。[3]藝術(shù)家通過對(duì)毛筆嫻熟的駕馭技巧，給予簡(jiǎn)單的墨線以無限的表現(xiàn)空間，線條的輕重急緩、干濕濃淡、皴擦點(diǎn)染，在藝術(shù)想象力的作用下，變?yōu)樗囆g(shù)家獨(dú)特的個(gè)人符號(hào)和藝術(shù)語(yǔ)言，成為宣泄心中情感，最直觀的表現(xiàn)形式。而今天中國(guó)古代繪畫的線描藝術(shù)，對(duì)線條表現(xiàn)意境的功能已經(jīng)弱化，線描只被運(yùn)用在工筆畫創(chuàng)作中的很小的范疇，只起著勾勒輪廓的作用。藝術(shù)創(chuàng)作者大部分精力都用在了畫面效果的營(yíng)造、色彩的使用上。同時(shí)，現(xiàn)代人普遍書法基礎(chǔ)薄弱，對(duì)毛筆較為生疏，也在一定程度影響了對(duì)線描的把握，這種衰落可以向前追溯到清代，很多藝術(shù)作品的線條已經(jīng)在筆力、韻味上弱化了很多。

“十八描”技法傳承和發(fā)展面臨著一些危機(jī)，這種現(xiàn)象值得注意，現(xiàn)代人對(duì)線描的接觸和學(xué)習(xí)僅限于印刷品、和有限的文字描述，線描藝術(shù)的真跡大多分散藏在各大博物館里，很難得對(duì)外開放，而且其中一部分已流失海外，壁畫藝術(shù)是唯一可以一窺“十八描”實(shí)物真跡的載體，但一直沒有得到重視。每一處古代壁畫遺跡的損壞，都意味著一段歷史見證的消失、一種乃至幾種繪畫藝術(shù)形式的湮沒。同時(shí)，古代優(yōu)秀藝術(shù)形式的傳承，需要靜心研究和觀摩、實(shí)踐，需要對(duì)自身藝術(shù)修養(yǎng)和技法的不斷提升，這種功夫需要經(jīng)年的努力才能完成，然而，整個(gè)大環(huán)境的浮躁使大部分人很難沉下心，把一個(gè)純學(xué)術(shù)的命題長(zhǎng)期的研究下去，種種因素使得很多古代線描技法慢慢被人淡忘，只能成為蒼白的名詞解釋，被一帶而過。

現(xiàn)階段古代繪畫修復(fù)人才儲(chǔ)備面臨很大的問題，特別是古代壁畫的修復(fù)，不僅是要求有高深的藝術(shù)造詣、傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，還要有對(duì)各種高科技乃至傳統(tǒng)修復(fù)材料和工具的了解、以及物理、化學(xué)方面的知識(shí)。國(guó)內(nèi)大部分院校也沒有相關(guān)的專業(yè)開設(shè)。很多民間修復(fù)團(tuán)隊(duì)根本不具備專業(yè)的修復(fù)技能，而國(guó)家相關(guān)機(jī)構(gòu)如各地博物館、研究院，需要處理的文物太多，無暇顧及一些偏遠(yuǎn)地區(qū)的古跡保護(hù)，一些地方博物館本身也缺少能做壁畫修復(fù)的條件和人員構(gòu)成。這種現(xiàn)狀使古代繪畫的保護(hù)與修復(fù)，進(jìn)入一個(gè)自上而下的惡性循環(huán)中，直接導(dǎo)致了很多傳統(tǒng)技法的失傳。

圖22 青龍寺壁畫

圖23《護(hù)明菩薩在無憂樹下降生》

圖24 《普賢經(jīng)變》

四、研究及保護(hù)的必要性

目前，對(duì)于“十八描”的系統(tǒng)整理、研究還是側(cè)重于文字資料的記錄、搜集和討論。如何讓“十八描”的技法復(fù)原和傳承，是一個(gè)為人忽略的問題。就這一問題的解決，試提出如下方案：

（一）古代壁畫現(xiàn)存遺跡整體畫面的掃描、存檔以及整理

可以考慮使用圖像修復(fù)技術(shù)，來最大限度地恢復(fù)作品原有的內(nèi)容，以及壁畫全貌的圖片掃描保存。隨著信息化時(shí)代的到來，數(shù)字圖像修復(fù)技術(shù)迅猛崛起，可以利用計(jì)算機(jī)軟件或者編程技術(shù)，自動(dòng)修復(fù)圖像破損區(qū)域，也可以建立圖像數(shù)據(jù)庫(kù)，防止因?yàn)樽匀坏纫蛩兀瑢?dǎo)致的畫面殘缺問題。研究者會(huì)依據(jù)未丟失的源區(qū)域信息，人類視覺心理學(xué)等方面的規(guī)律，對(duì)圖像進(jìn)行估計(jì)、預(yù)測(cè)、填充等操作。[4]數(shù)字圖像修復(fù)技術(shù)被多地壁畫修復(fù)工程所采用，在考古領(lǐng)域、虛擬數(shù)字化文字資料、文物虛擬展覽等方面，都發(fā)揮了重要作用。

（二）“十八描”技法相關(guān)課程的開設(shè)

目前大多數(shù)高校僅開設(shè)課時(shí)數(shù)量有限的線描課程，很少能夠?qū)⒄麄€(gè)線描構(gòu)成體系做出梳理，線描課程也僅局限在為工筆人物、或工筆花鳥的前期勾線階段打基礎(chǔ)，只是簡(jiǎn)單介紹起筆、行筆方法，對(duì)線條的要求不高。但從“十八描”的命名上來看，傳統(tǒng)線描技法用筆形式多樣、且具有深厚的書法功底作為支撐，無論是在《八十七神仙卷》還是《維摩演教圖》，書寫性的線條構(gòu)成了整幅畫面的靈魂，無需賦彩，就使作品自然透露出了空靈湛然的氣質(zhì)。傳統(tǒng)線描技法與書法密不可分，然而，大部分藝術(shù)類院校中，除了書法專業(yè)對(duì)書法有較深涉獵，其他專業(yè)書法的課程開設(shè)很少，這直接導(dǎo)致了對(duì)于“筆法”的生疏，這對(duì)于中國(guó)古代繪畫經(jīng)典技法的傳承，無疑是極為不利的。因此，各地專業(yè)藝術(shù)院校除了將教學(xué)重心放在創(chuàng)作上，同時(shí)也應(yīng)該關(guān)注，古代優(yōu)秀繪畫技法的傳承和學(xué)習(xí)。從古至今的文脈發(fā)展，也無不是在師承與變革中，不斷進(jìn)行著形式與內(nèi)容的創(chuàng)新。

（三）專業(yè)修復(fù)人才隊(duì)伍的培養(yǎng)

藝術(shù)高?？梢院蛧?guó)內(nèi)外博物館，或古代繪畫研究機(jī)構(gòu)合作，也可以通過在博物館、研究機(jī)構(gòu)，舉辦高級(jí)研究班的方式，對(duì)愿意從事古代繪畫修復(fù)工作者，進(jìn)行理論及操作方面的培養(yǎng)，通過有針對(duì)性的案例指導(dǎo)，全面提高學(xué)習(xí)者對(duì)相關(guān)技法的掌握，以及在古代繪畫修復(fù)中的參與感，對(duì)各種破損狀況的解決。以培養(yǎng)能夠從事修復(fù)的專業(yè)工作人員為目的，避免面對(duì)真跡的各種業(yè)余修復(fù)方式。

五、結(jié)語(yǔ)

“十八描”是歷代藝術(shù)家不斷探索的結(jié)果，也是前人智慧的結(jié)晶。正如石濤所說：“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法。”[5]“十八描”技法從形到神，從意念到形象，能夠根據(jù)實(shí)際需要進(jìn)行自由的轉(zhuǎn)換，充滿藝術(shù)想象力，[6]是古代藝術(shù)畫作的點(diǎn)睛之筆。無論是古代壁畫藝術(shù)還是卷軸畫等藝術(shù)形式，都是中華民族的瑰寶，作為新一代的繪畫學(xué)者，我們不能僅停留在知道“十八描”的名稱和分類，還應(yīng)該進(jìn)一步研究、掌握，它們的形式規(guī)律、表現(xiàn)技法，在繼承與發(fā)揚(yáng)的過程中，把它推到一個(gè)新的高峰。