王 軍

（上虞青·現(xiàn)代國(guó)際陶藝中心，紹興 312300）

在一百多年的中國(guó)現(xiàn)代化過(guò)程中，中國(guó)藝術(shù)界的演進(jìn)一直面臨兩個(gè)核心的問(wèn)題：一是如何回望傳統(tǒng)，二是如何面對(duì)世界。這兩個(gè)概念所帶來(lái)的文化的焦慮一直伴隨著中國(guó)藝術(shù)家的自我認(rèn)知與藝術(shù)創(chuàng)作，什么是“民族化”，如何創(chuàng)新，什么是“當(dāng)代藝術(shù)”，又如何是“世界語(yǔ)境”？中國(guó)的藝術(shù)家需要在東西方文化的二元撕扯中展開(kāi)歷史與記憶雙重追問(wèn)。

探究嚴(yán)智龍繪畫(huà)的世界，筆者以為大致可以理出兩條通道，一是關(guān)于“傳統(tǒng)”，他以鳥(niǎo)符號(hào)為切入點(diǎn)，不斷地深入挖掘中國(guó)的太陽(yáng)鳥(niǎo)崇拜里的精神內(nèi)涵，涉及生殖、再生與永生，在文化傳承與精神的根性溯源中，他為我們展現(xiàn)了一個(gè)別樣的靈性面目。

二是在繪畫(huà)觀念上，他鉆研西方的現(xiàn)代哲學(xué)，包括叔本華、尼采與海德格爾，其畫(huà)面尤受尼采的強(qiáng)力意志影響，認(rèn)為生命是最有靈性與威嚴(yán)的存在，他的畫(huà)有理性亦有感性，有浪漫也有悲劇，有沉重也輕靈，猶如尼采所言：“所有的笨重都變?yōu)檩p盈，所有的肉體都變成舞者，所有的精神都成為飛鳥(niǎo)，那就是我的全部，那就是我不折不扣的全部。（《沉重的舞者》）”[1]

在這里我們會(huì)發(fā)現(xiàn)東西方文化交流下的某種匯流與新生，藝術(shù)家恰恰是這種新生可能性的忠誠(chéng)實(shí)踐者。

一、與鳥(niǎo)有關(guān)的“傳統(tǒng)”以及畫(huà)面的別樣轉(zhuǎn)換

“時(shí)為夏，夏之言大也。位在南方，其色赤，其音微。微，止也。陽(yáng)度極也。其帝炎帝者，太陽(yáng)也。其神祝融。祝融者，屬續(xù)，其精為鳥(niǎo)，離為鸞?！盵2]

此段文字出自公元79年?yáng)|漢班固等人編著的《白虎通義·五行》篇，《白虎通義》承續(xù)了西漢董仲舒今文經(jīng)學(xué)的“天人感應(yīng)”學(xué)說(shuō)，將儒學(xué)與讖緯神學(xué)結(jié)合，使得宇宙星辰、自然物象、地理環(huán)境、人倫綱常、生命體貌都納入了陰陽(yáng)五行的系統(tǒng)論之中。文字里面的夏季、南方、太陽(yáng)、炎帝神農(nóng)氏、祝融、鸞鳥(niǎo)，它們共同構(gòu)成了漢代人對(duì)上古南方的神秘想象。

筆者以為嚴(yán)智龍繪畫(huà)的語(yǔ)言圖式正是源于鳥(niǎo)崇拜，源于長(zhǎng)沙馬王堆漢墓的漆繪與帛畫(huà)，以及畫(huà)中的鳥(niǎo)形象。他被那時(shí)隔2000多年依然鮮艷赤紅的大漆所吸引，也為神秘而瑰麗的帛畫(huà)所著迷，馬王堆T形帛畫(huà)描繪有龍蛇、巨人、鯨鯢、羽人、 蟾蜍、玉兔、朱鳥(niǎo)……畫(huà)面分為地下、人間與天上，整幅繪畫(huà)想象奔騰浪漫、氣息威嚴(yán)神圣，畫(huà)面最醒目處右上端繪有一輪紅日，日中有鳥(niǎo)，是謂金烏。

鸞鳥(niǎo)與金烏，在原始圖騰文化中統(tǒng)稱為“太陽(yáng)鳥(niǎo)”，與此相關(guān)的名字還有玄鳥(niǎo)、句芒、九鳳、鷫鷞等。筆者還發(fā)現(xiàn)了另外一個(gè)有趣的現(xiàn)象，甲骨文“日”字有一種寫(xiě)法為“ ”，為圓形日中有飛鳥(niǎo)象。在史料與考古遺址的印證中，中國(guó)的太陽(yáng)鳥(niǎo)崇拜至少已有四千年的歷史。如新石器時(shí)代湖南的彭頭山文化鼓腹鳥(niǎo)與十字太陽(yáng)紋，浙江的河姆渡文化《雙鳥(niǎo)朝陽(yáng)牙紋雕》（圖1），良渚文化神徽標(biāo)志與玉璧上的鳥(niǎo)立壇主像，安徽凌家灘遺址的鷹形玉佩（鷹的身體上刻有太陽(yáng)輪），殷商時(shí)廣漢三星堆的“扶木”大桐樹(shù)，金沙遺址的四鳥(niǎo)繞日，延至周代的楚文化也是崇鳥(niǎo)。湖南陳家大山楚墓出土的中國(guó)最早的繪畫(huà)《人物龍鳳圖》（圖2）中的鳳鳥(niǎo)居于主體位置。它與馬王堆漢墓的T形帛畫(huà)同屬招魂幡，都是用以導(dǎo)引墓主人安魂升天的圖像。有趣的是，筆者發(fā)現(xiàn)這些古代遺址多分布于中國(guó)的南方，雖然北方也有鳥(niǎo)崇拜的痕跡，但顯然沒(méi)有南方興盛，這也說(shuō)明《白虎通義·五行》篇也并非是讖緯之言。在嚴(yán)智龍的家鄉(xiāng)鄱湖之濱亦有神話傳說(shuō)《后漢書(shū)·天文》載：“彭蠡既豬，陽(yáng)鳥(niǎo)攸居?！?/p>

嚴(yán)智龍為何要繞開(kāi)儒釋道的傳統(tǒng)而去復(fù)歸更古老的太陽(yáng)鳥(niǎo)崇拜，筆者以為原因可能有三點(diǎn)。

一是文化尋根的需求，李澤厚在《由巫到禮 釋禮歸仁》中說(shuō)我們除了“仁”與“史”的傳統(tǒng)，還有“巫”的傳統(tǒng)[3]?！恶R王堆帛書(shū)·要》篇有孔子言“贊而不達(dá)于數(shù)，則其為巫，數(shù)而不達(dá)于德，則其為之史，……吾與史巫同途而殊歸者也。”

圖1 浙江河姆渡文化《雙鳥(niǎo)朝陽(yáng)牙紋雕》

圖2 戰(zhàn)國(guó) 佚名 《人物龍鳳圖帛畫(huà)》

陽(yáng)鳥(niǎo)崇拜的核心便在于巫，這種巫文化的表現(xiàn)形式便是神、巫、鳥(niǎo)三者的同構(gòu)，“巫”在甲骨文中有一種寫(xiě)法作“”，筆者結(jié)合太陽(yáng)崇拜，解釋為巫為十字四方畫(huà)短橫，取十字太陽(yáng)紋之四方限定之意，巫者舞也能事無(wú)形，以舞將神、以玉示神者也。張光直說(shuō)“巫通天人，王為首巫?！蔽资巧瞎艜r(shí)期“絕地天通”的王權(quán)與神權(quán)的同一者。

嚴(yán)智龍?jiān)谏鲜兰o(jì)90年代曾對(duì)楚文化與中國(guó)南方的民間文化做過(guò)系統(tǒng)考察，他繞開(kāi)古典文化的“雅”，回到更為自然化的人性，他的畫(huà)里面明顯有“欲望”、“權(quán)利”與“神性”在場(chǎng)，以《床即是舞臺(tái)》為例：紅色的誘惑、捕捉不定的鳥(niǎo)形象、畫(huà)面如祭祀場(chǎng)域一般被黏稠污濁的巫風(fēng)的包裹，他的畫(huà)是反美學(xué)的，是一種“神人”傳統(tǒng)的再現(xiàn)與創(chuàng)新。

二是嚴(yán)智龍想借鳥(niǎo)符號(hào)來(lái)隱喻自己對(duì)生命靈性的感悟與自由意志的向往。原始社會(huì)的圖騰崇拜是最偉大的符號(hào)藝術(shù)，古人以太陽(yáng)鳥(niǎo)構(gòu)筑了自己的世界觀，筆者以為鳥(niǎo)崇拜包含人們生存的方方面面，最核心的它包含了人一生的三個(gè)方面：生殖、生存與再生。以下筆者試分析之：

“生殖”即認(rèn)為鳥(niǎo)是人類(lèi)的祖先，通過(guò)對(duì)鳥(niǎo)的祭祀欲求繁衍不斷、生生不息?！妒酚洝ひ蟊炯o(jì)》記載“吞卵感孕”的神話，是謂“天命玄鳥(niǎo)，降而生商”。再比如，在俚語(yǔ)中我們通常稱男性生殖器為“鳥(niǎo)（diao)”。表示性別為“雌”與“雄”，《說(shuō)文解字》釋“雌，鳥(niǎo)母也”“雄，鳥(niǎo)父也”“隹，短尾鳥(niǎo)之總名也”。這些都是鳥(niǎo)與生殖關(guān)系的文化遺存。

“生存”主要是認(rèn)為鳥(niǎo)與古代農(nóng)耕有深切關(guān)聯(lián)，古人認(rèn)為鳥(niǎo)知農(nóng)時(shí)，亦能祈雨寧風(fēng)（雨通羽）?！对?shī)經(jīng)》有“春日載陽(yáng)，有鳴倉(cāng)庚（黃鶯）”的詩(shī)文?！对浇^書(shū)》載：“禹葬會(huì)稽，鳥(niǎo)為之耘”?！夺屆费浴坝续B(niǎo)曰鷸，知天將雨鳥(niǎo)也。”……后來(lái)，身披羽衣與頭戴面具祈雨寧風(fēng)的巫師逐漸轉(zhuǎn)化為“儺”與“羽人”。

“再生”指向死亡，古人想借太陽(yáng)的永生來(lái)達(dá)到另一種形式的“再生”。太陽(yáng)鳥(niǎo)可以引導(dǎo)死者再生，人死后可化魂為鳥(niǎo)重生，前面所說(shuō)的T形帛畫(huà)與《人物龍鳳圖》即是“再生”之功用。漢代以后墓葬中出現(xiàn)觀風(fēng)鳥(niǎo)和道教所說(shuō)羽化升仙都是對(duì)鳥(niǎo)可以滿足再生欲求的深信不疑。

筆者認(rèn)為人們?cè)谟笥罒o(wú)止境的短暫的生命中有著對(duì)神性與永恒的生命的無(wú)限追求。鳥(niǎo)崇拜的三個(gè)方面本質(zhì)上展現(xiàn)了古人對(duì)生命永恒的渴望，這也使鳥(niǎo)符號(hào)成了生命靈性與自由的象征。嚴(yán)智龍的繪畫(huà)內(nèi)化了鳥(niǎo)崇拜的這一精神，他至少吸收了鳥(niǎo)崇拜的生殖象征與再生象征。

2002年至2005年是嚴(yán)智龍鳥(niǎo)符號(hào)繪畫(huà)的形成階段，畫(huà)面有對(duì)太陽(yáng)鳥(niǎo)崇拜圖式借用，代表作為《笛曲》（圖3）與《紅與黑系列》（圖4），顏色以紅、黑、黃為主，鳥(niǎo)的造型參考三星堆與馬王堆遺址中的鳥(niǎo)符號(hào)，并且加入了音樂(lè)與星象圖等元素，充滿對(duì)遠(yuǎn)古鳥(niǎo)崇拜的想象。2006至2009年，嚴(yán)智龍的繪畫(huà)探索期，不再是符號(hào)與觀念的簡(jiǎn)單圖像化呈現(xiàn)，更多地融入了畫(huà)面形式語(yǔ)言的分析與推敲，符號(hào)形象愈加復(fù)雜模糊，鳥(niǎo)符號(hào)被不斷撕裂與拉長(zhǎng)，2009年《紅床》可視為嚴(yán)智龍對(duì)鳥(niǎo)符號(hào)的個(gè)人內(nèi)化成功表達(dá)。至2010年至今嚴(yán)智龍鳥(niǎo)符號(hào)繪畫(huà)走向成熟，尤其2010年的《床即是舞臺(tái)》（圖5），穿過(guò)厚重紅與隱約的白線，可辨識(shí)出五只各具情態(tài)的鳥(niǎo)立于現(xiàn)代性的鋼架床上，“床如祭臺(tái)，鳥(niǎo)如巫師，”他們歌唱著、舞蹈著、窺視著……對(duì)“鳥(niǎo)與床”的“直觀”形成了嚴(yán)智龍個(gè)人繪畫(huà)面貌的確立，筆者以為他的繪畫(huà)傳遞了一些對(duì)生命繁衍與生命永生的神秘觀想。

圖3 《笛曲》，160×140cm，2004

圖4 《紅與黑5#》，160×140cm ，2005

圖5 《床即是舞臺(tái)》，200×100cm ，2010

三是因于對(duì)“本源”的追問(wèn)，透過(guò)鳥(niǎo)崇拜再進(jìn)一步，最早的人如何成為人，如何崇拜鳥(niǎo)，他們又是如何看待這個(gè)世界。

關(guān)于太陽(yáng)鳥(niǎo)崇拜各個(gè)地域也有各自的名稱與形象：古埃及有賴?guó)B，古美洲有雷鳥(niǎo)，古希臘有不死鳥(niǎo)（菲尼克斯），古印度的迦婁羅鳥(niǎo)。盡管各有不同，但古人都不約而同地趨向太陽(yáng)鳥(niǎo)崇拜，這里面或許有一個(gè)本源與規(guī)律性的意指。

我們可以做如此推測(cè)：原始社會(huì)像人類(lèi)的幼兒期，它擁有了最豐富而新鮮的感知，并且規(guī)定了我們長(zhǎng)大至今的面貌。人類(lèi)通過(guò)觀察太陽(yáng)獲知四方、四季、黑夜白晝，以此明確時(shí)間與空間的概念，通過(guò)觀察鳥(niǎo)獲知鳥(niǎo)叫的時(shí)候太陽(yáng)升起，歸林時(shí)日落，候鳥(niǎo)遷徙明確季節(jié)轉(zhuǎn)換，它們的飛翔也為人欣羨。太陽(yáng)生生不息周而復(fù)始的光芒普照，是生命永恒的象征，而鳥(niǎo)則像是太陽(yáng)的使者。

古人是如何思維的，回到最原始的感知，在概念與符號(hào)形成前，在混沌的世界面前人類(lèi)如何感知世界，藝術(shù)的源頭可能就在那里！

筆者分析嚴(yán)智龍繪畫(huà)中似乎有對(duì)這些疑問(wèn)的呈現(xiàn)，比如他畫(huà)面的背景是混沌而粗糲的，形象與形象間的關(guān)系也是模糊，鳥(niǎo)又像是人，又像是花……可以說(shuō)他的鳥(niǎo)是抽象的，不能具體地說(shuō)是哪一種鳥(niǎo)，哪一類(lèi)鳥(niǎo)，也不是古代遺址中太陽(yáng)鳥(niǎo)的樣子。他在借用歷史中的鳥(niǎo)崇拜，復(fù)歸它所象征的精神，而又跳出歷史中的傳統(tǒng)，試圖進(jìn)入思維與審美的本源中去，嚴(yán)智龍的畫(huà)里面有某些直觀的心理體驗(yàn)，是一種不確定的規(guī)律性與神秘性的糾合。

二、關(guān)于“意志”的分析

世界是我的表象，世界的本質(zhì)是意志。

意志是一種無(wú)法遏制的盲目的沖動(dòng)和無(wú)限的欲求，而意志欲求的本質(zhì)是生命，即生存和繁衍。

生命意志和痛苦是一致的，它是痛苦之源，同時(shí)它愈強(qiáng)烈，則痛苦愈深。

—叔本華《作為意志和表象的世界》[4]

叔本華的這一理論在現(xiàn)代社會(huì)依然成立，人的一生在本質(zhì)上是盲目的、永無(wú)止息的欲望與沖動(dòng)的過(guò)程，一個(gè)追求滿足了又重新追求，一個(gè)滿足了欲望不過(guò)是下一個(gè)更大的欲望。欲望是無(wú)止境的，痛苦也就無(wú)休無(wú)止。欲望一旦達(dá)成，沉悶和無(wú)聊又隨之而來(lái)，所以人生就在痛苦和無(wú)聊之間像鐘擺似地來(lái)回?cái)[動(dòng)。

關(guān)于意志帶來(lái)的痛苦叔本華解決的渠道是禁欲與藝術(shù)，禁欲指向宗教，藝術(shù)則走向?qū)徝?。他認(rèn)為通過(guò)審美的活動(dòng)，達(dá)到對(duì)物自體的直觀，可以暫時(shí)從生活中解脫出來(lái)，從而進(jìn)入一種忘我的自由境界。他曾說(shuō)音樂(lè)是意志的直接客體和寫(xiě)照。

鳥(niǎo)崇拜是集體生命意志的反應(yīng)，嚴(yán)智龍繪畫(huà)中更多的是自我化的個(gè)體生命意志，關(guān)于傳統(tǒng)他復(fù)歸鳥(niǎo)崇拜，關(guān)于個(gè)體，他則更傾向現(xiàn)代哲學(xué)的“意志論”。

1998年至2002年嚴(yán)智龍完成大學(xué)哲學(xué)的主干課程，開(kāi)始系統(tǒng)的梳理與思考哲學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系。2013年又考取海德格爾研究專家孫周興的博士研究藝術(shù)哲學(xué)，他對(duì)“看”與“鳥(niǎo)”都有著形而上的理解，從他的繪畫(huà)中可以看到他對(duì)叔本華“意志論”的內(nèi)化與吸收。

嚴(yán)智龍接受的本科教育是正統(tǒng)的學(xué)院派現(xiàn)實(shí)主義訓(xùn)練。2002年他完成哲學(xué)的基本訓(xùn)練，進(jìn)入天津美術(shù)學(xué)院讀研究生，他開(kāi)始有意識(shí)有梳理自己的繪畫(huà)技法，并試著將自己的哲學(xué)思索與藝術(shù)疑問(wèn)放入自己的繪畫(huà)。筆者歸納：一方面，嚴(yán)智龍對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行現(xiàn)代性的拆解與分析，著重對(duì)形式與符號(hào)做理性的繪畫(huà)探索，屬于“抽象表象”的能力。另一方面，深入探究個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的感受，包括兒時(shí)的經(jīng)驗(yàn)、對(duì)外在世界的感知以及對(duì)未知與死亡的恐懼。在叔本華看來(lái)個(gè)體生命是現(xiàn)象，是世界，是意志的客體化，通過(guò)對(duì)自我的探究可以映出意志，可以窺見(jiàn)這個(gè)世界的本質(zhì)。

表現(xiàn)在繪畫(huà)中，嚴(yán)智龍的創(chuàng)作猶如精神病理的切片一般。繪畫(huà)技法上反復(fù)堆疊、剮蹭、皴擦，注重對(duì)過(guò)程中痕跡的保留，顏色主觀，“形”也是破碎的，打破的原有的現(xiàn)實(shí)形象，如2003年的素描人像，或是沒(méi)有無(wú)五官，或是皮囊與骨骼同時(shí)畫(huà)出，或是怪異的夸張某些部位，過(guò)程中留下的污濁痕跡給人以痛苦壓抑的氣息。他早期的繪畫(huà)也有他對(duì)少年時(shí)音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的夢(mèng)魘式呈現(xiàn)，他畫(huà)了很多吹笛拉琴的人，五官皆不明確，身體抽象變形，顏色飽滿激越，整幅畫(huà)面像是有音符的顫動(dòng)，看似無(wú)聲，實(shí)則充滿張力。2006年的《三只鳥(niǎo)》與2007年的《床！綠鳥(niǎo)》（圖6）都有“鳥(niǎo)”“人”“床”三者的描繪，畫(huà)里面有關(guān)于對(duì)“死亡”的呈現(xiàn)，“人”像尸體或是病人一般躺在床上，畫(huà)面用色陰郁沉重。嚴(yán)智龍?jiān)谧鲎晕倚睦淼慕鈽?gòu)，他藝術(shù)觀中的“意志”觀念被畫(huà)面逐步強(qiáng)化。

圖6 《床！綠鳥(niǎo)》，180×190cm ，2007

圖7 《小夜曲》，180×190cm ，2009

尼采總結(jié)叔本華的生命意志論是“悲觀主義”的，屬于“意志論”的早期形式。他在1882年的《快樂(lè)的科學(xué)》中宣布：“上帝死了，上帝真的死了，是我殺死了他。”直接宣布通過(guò)禁欲回到宗教的不可能。人又赤條條地回到了大地上。

尼采將意志分為弱者的“意志”與強(qiáng)者的“意志”，弱者的意志是生命的否定者，認(rèn)為“他們沒(méi)有足夠的力量來(lái)生產(chǎn)新的為自己設(shè)定目標(biāo)、理由和信念”；強(qiáng)者的意志是懷有精神強(qiáng)度的人，以至于以前的目的和信念變得與之不相稱了，他們重估目標(biāo)，并尋找有生命力的東西。強(qiáng)者的意志便是他的“強(qiáng)力意志論”。

“強(qiáng)力意志”是一種神秘的精神力量，它在量上是不變的，它的存在是絕對(duì)的、永恒的?！薄耙环N永不厭足的表現(xiàn)權(quán)力的意圖，或權(quán)力的運(yùn)用，作為創(chuàng)造本能的權(quán)力的應(yīng)用。”《尼采全集》[5]

尼采有兩段話特別適合描述嚴(yán)智龍的繪畫(huà)：一，衡量一個(gè)藝術(shù)家是否偉大，不在于他所激起的“美好情感”，而是要根據(jù)藝術(shù)家接近偉大風(fēng)格的程度，他有能力創(chuàng)造偉大風(fēng)格的程度……二，無(wú)論在心理學(xué)上還是在生理學(xué)上，藝術(shù)都被理解為偉大的興奮劑，都被理解為力求生命，力求生命永恒的東西……藝術(shù)是“生命”的真正使命。

嚴(yán)智龍的繪畫(huà)中有強(qiáng)大的表現(xiàn)力、控制力與創(chuàng)造力，他每一幅油畫(huà)作品的創(chuàng)作過(guò)程都像一場(chǎng)戰(zhàn)斗，不斷的打破、不斷地沖刺、又不斷地控制。顏料以紅色，黑色為主，并輔以極多的其他顏色，不斷揮灑層層覆蓋、意象復(fù)雜并相互融合，由此畫(huà)面中會(huì)出現(xiàn)很多意想不到的效果，這為畫(huà)面的完成鋪墊了足夠多的偶然性，并且完全想不到繪畫(huà)的成型是什么樣子。他創(chuàng)作過(guò)程經(jīng)常出現(xiàn)反復(fù)，會(huì)不斷地刮掉或覆蓋重來(lái)，這也源于對(duì)繪畫(huà)視覺(jué)性有極嚴(yán)苛的要求，在等待油畫(huà)顏料干的間隙他有足夠的時(shí)間去“看”，慢慢地審視、感受、對(duì)話，不滿意便再覆蓋調(diào)整，直到畫(huà)面無(wú)可挑剔，由此觀者也不會(huì)覺(jué)得因畫(huà)面粗劣而顯得不講究，相反，大家會(huì)覺(jué)得粗烈厚重里有極為巧妙的“精致”，這精致來(lái)自于他對(duì)畫(huà)面有著嚴(yán)重的控制感，好像每一個(gè)點(diǎn)、每一條線都有它存在的絕對(duì)理由，像是對(duì)“物自體”的直觀把握。

如他2007的《床！綠鳥(niǎo)》，前后創(chuàng)作數(shù)月，經(jīng)歷三次覆蓋，前面以紅黃色為主，逐漸轉(zhuǎn)為藍(lán)紫，畫(huà)中的意象凌亂夸張，如病人的噩夢(mèng)一般，畫(huà)面中有對(duì)音樂(lè)、死亡、再生的呈現(xiàn)。此畫(huà)已絕不是在傳遞美的形式與美的意象，而是在傳達(dá)一種奔騰的生命意志。嚴(yán)智龍對(duì)意志的內(nèi)化還表現(xiàn)在某些特有的手法中，除了風(fēng)格化的紅色外，他對(duì)穩(wěn)定的三角形態(tài)、帶有儀式感的對(duì)稱以及冷峻嚴(yán)肅的直線都有著很多的運(yùn)用，這也體現(xiàn)了他極強(qiáng)的畫(huà)面控制欲與權(quán)力意識(shí)。

二十世紀(jì)后，海德格爾在尼采的瘋狂激進(jìn)中試著另辟蹊徑，他在《尼采的話“上帝死了”》評(píng)價(jià)尼采的“強(qiáng)力意志”為“虛無(wú)主義”，尼采除了說(shuō)出“上帝死了”，也宣布了“形而上學(xué)”的死亡，尼采的虛無(wú)主義意味著最高價(jià)值的自行貶黜，是對(duì)一切價(jià)值進(jìn)行重估。

海德格爾的藝術(shù)哲學(xué)是讓人回到“存在者之存在”中，將“存在”與“虛無(wú)”都縮減至“純粹”，回到純粹的大地、世界、人與神的四域之“思”中。[6]

嚴(yán)智龍的博士生導(dǎo)師孫周興先生便是海德格爾的研究專家，海德格爾的哲學(xué)觀亦對(duì)嚴(yán)智龍有所影響。筆者以為在嚴(yán)智龍的繪畫(huà)中，除了張揚(yáng)的意志還有可詩(shī)化的“思”，比如他繪畫(huà)中的“線”極為特別，多以細(xì)而長(zhǎng)的線條隱約的勾勒，像是思維的游弋，若有若無(wú)，但不會(huì)覺(jué)得孱弱纖細(xì)。如他2008年的《對(duì)話》，2009年的《小夜曲》（圖7），2011年的《花與鳥(niǎo)》《床即是舞臺(tái)Ⅱ》（圖8），2017年的《春秋鳥(niǎo)-聽(tīng)音》（圖9）都有對(duì)線的獨(dú)到處理，以《床即是舞臺(tái)Ⅱ》為例，在厚重蒼茫的紅上有細(xì)長(zhǎng)冷峻的鋼架床與隱約的五只鳥(niǎo)，那被彎曲的鐵線被處理很是優(yōu)雅，尤其是彎曲回形的部分，弧度與長(zhǎng)度不可多亦不可少，微微的拉長(zhǎng)，似乎是有深層心理的對(duì)應(yīng)感。那鳥(niǎo)也各具情態(tài)，它們像是在大地上輕盈的舞蹈一般。

圖8 《床既是舞臺(tái)Ⅱ》，200×100cm ，2011

圖9 《春秋鳥(niǎo)-聽(tīng)音》，200×100cm ，2017

三、結(jié)語(yǔ)

意：志也，從心察言而知意也，從心從音。

志：意也，從心之聲。

心：人心，土藏，在身之中，象形。博士說(shuō)以為火藏。凡心之屬皆從心?！墩f(shuō)文解字》[7]

東漢許慎釋“意”“志”皆從心，今文經(jīng)學(xué)家釋心為火藏，與南方、炎帝、鸞同屬五行之“火”?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》解“心”為“君主之官，神明出焉，心藏神，為五臟六腑之主?！?“神”在中醫(yī)學(xué)里是指人的精神，心有病，則表現(xiàn)為“神”不安。

除了漢字“意”“志”屬“火”，中國(guó)古代太陽(yáng)鳥(niǎo)崇拜與現(xiàn)代意志哲學(xué)也有著內(nèi)在的一致性，嚴(yán)智龍的繪畫(huà)野心便在于將其兩者的融合。

關(guān)于鳥(niǎo)的傳統(tǒng)與意志的分析，筆者發(fā)現(xiàn)里面有很多內(nèi)涵性的勾連：一，都與“意志”有關(guān)，太陽(yáng)鳥(niǎo)崇拜是集體生命意志的反應(yīng)，現(xiàn)代哲學(xué)偏向的則是個(gè)體生命意志的覺(jué)醒；二，都與“生命”有著深層的關(guān)聯(lián)，鳥(niǎo)崇拜有對(duì)“生命”的永恒渴求，表現(xiàn)在生殖、生存與再生，“意志論”由反對(duì)絕對(duì)理性，而重新回到對(duì)人的自然生命的贊美，強(qiáng)調(diào)生命的原始沖動(dòng)與感性魅力。三，都有對(duì)感性與神性的推崇。原始人的世界觀以及他們感知世界的方式對(duì)現(xiàn)代人有極大的啟發(fā)?；氐阶钤醯母兄绾慰创邢薜纳c無(wú)限的宇宙，他們的欲求與恐懼也是我們同樣所面臨的，他們推崇“巫”與“神人”和“意志論”的“超人”極大的通聯(lián)，“萬(wàn)物有靈”和海德格爾的“大地、世界、人與神”也是相似。我們都有對(duì)本源的探知與生命永恒的渴求，都有對(duì)“世界”的著迷與恐懼，也都有對(duì)未知的敬畏與詩(shī)性表達(dá)。

筆者歸結(jié)嚴(yán)智龍關(guān)于“鳥(niǎo)的意志”的繪畫(huà)，他在通過(guò)藝術(shù)展現(xiàn)自己的世界觀，如何認(rèn)識(shí)自我，如何看待“傳統(tǒng)”，看待“生命”、看待“存在”。嚴(yán)智龍營(yíng)構(gòu)了一個(gè)富有激情而又有深思的內(nèi)在世界，有語(yǔ)言的雜多性，激昂瑰麗，交錯(cuò)為文，隨生壯彩；有畫(huà)面規(guī)律性、經(jīng)典性的遵循，不論畫(huà)面語(yǔ)言有多大的撕裂，最后他都會(huì)回到視覺(jué)的經(jīng)典性中來(lái)。在他看來(lái)，“看”是一種形而上的游戲，有對(duì)神秘的悲劇化探知，以生的強(qiáng)力意志面對(duì)死亡與虛無(wú)，當(dāng)時(shí)間與空間、主體與客體都被消解了的時(shí)候，還有表象、世界、意志、生命之分嗎？花與魚(yú)，床與鳥(niǎo)，音樂(lè)與夢(mèng)魘，生殖與再生，紅色與死亡……嚴(yán)智龍向“存在與虛無(wú)”拋出了太多疑問(wèn)。

有一天，睜開(kāi)眼睛，陽(yáng)光普照，鳥(niǎo)兒依然鳴叫，滑過(guò)天井。