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        魏明倫:當(dāng)代戲劇的位置

        2019-09-04 20:58:22何焰郭嘉亮
        南風(fēng)窗 2019年18期

        何焰 郭嘉亮

        魏明倫78歲,依舊“少年狂”。說到激動處,假牙在嘴里顫顫巍巍磕著響,但語速絲毫不減,口頭禪是“他媽的”,和年輕時一模一樣。

        他在家中接受《南風(fēng)窗》記者采訪,大廳一面墻上掛著三幅字,左側(cè)是賈平凹手書“蜀中大鬼”,右側(cè)是馮驥才贈字“巴山秀才”,中間是黃苗子所寫“董狐筆”,都是描述這位傳奇的川籍劇作家,才情壯闊,性格秉直。

        20世紀(jì)80年代,魏明倫以《變臉》《潘金蓮》《中國公主杜蘭朵》等戲劇名聲大噪,在戲劇史上留下足跡,后來又涉獵雜文、碑文,作品不多但精,余秋雨稱他為“雜文中的君子、俠士”。而他本人自稱是藝術(shù)上的違法者,不受制約,不知下一階段投身何事,但“有一點(diǎn)我不會變,不管我寫什么,我都會關(guān)注人生”。

        連續(xù)談了2個小時后,有些累了,魏明倫坐著后仰,身子緩慢下滑,深躺進(jìn)沙發(fā)里,但眼睛里還閃著光,笑瞇瞇的一張慈祥的臉。他說:“我還可以寫戲啊,我并沒有停滯,也沒有江郎才盡?!?/p>

        在他四圍書香的家里,不由想起他與戲劇纏繞的整整70年,波瀾與風(fēng)光,還有余秋雨那句評語:“他不是大體可量的方糖,他是一條不知走向的河流?!?h3>因?yàn)槿?,因?yàn)殄X

        南風(fēng)窗:如今的戲劇,地位被電影、電視劇所取代,變得小眾,離大眾尤其是離青年們越來越遠(yuǎn),我甚至聽到過這樣的發(fā)問:“有電影,為什么還要看戲???”你如何回答這個問題呢?

        魏明倫:19世紀(jì)末,電影才伴隨早期話劇,一同傳入中國,而在幾乎整個20世紀(jì),戲劇的影響力都是超過電影的,說明戲劇的魅力并不亞于電影,甚至在20世紀(jì)50年代,看話劇被當(dāng)作一種很時髦、高貴的娛樂方式。但到80年代進(jìn)入電視時代,90年代進(jìn)入電腦時代,如今來到互聯(lián)網(wǎng)時代,戲劇,尤其是傳統(tǒng)戲曲,逐漸變得邊緣化。

        戲劇的黃金時代一去不復(fù)返了,而且我估計(jì)它不可能恢復(fù)到當(dāng)初那種黃金時代。

        戲劇的基本設(shè)定是劇場文娛、舞臺藝術(shù),但現(xiàn)在的文化潮流是“斗室文化”,是以居室文娛為主、廣場文藝為輔的時代。這是時代的巨變,不是兩種文娛方式的優(yōu)劣。

        南風(fēng)窗:相比過去,戲劇的確是衰落了,你認(rèn)為今天的戲劇的生長環(huán)境跟過去相比有什么變化?現(xiàn)如今的戲劇從業(yè)者們處于一個什么樣的狀態(tài)呢?

        魏明倫:過去這幾十年,戲劇界使盡各種招數(shù),注意力只是振興臺上,沒有研究臺下。臺上振興,臺下冷清!臺上確實(shí)出了很多好戲,很多人才,但臺下的觀眾依然稀少。以前的口號“出人出戲走正路”,我認(rèn)為“走正路”是模糊概念,后來又有“出精品”“出效應(yīng)”等等口號,都沒說到點(diǎn)子上。我提倡“出人出戲出觀眾”,要害就是沒有“出觀眾”,難以出觀眾,出不了觀眾。

        臺上的“人”確實(shí)出了,多少梅花獎,二度梅,三度梅!雖然不及戲曲全盛時代,但也有青出于藍(lán)的年輕人,例如我們川劇旦角沈鐵梅,已經(jīng)超越前輩川劇旦角。臺上的“戲”也出了,但演出還是門庭冷落,觀眾稀少。

        傳統(tǒng)戲劇式微的根本的原因在于,現(xiàn)代人不習(xí)慣到劇場和舞臺下看戲了。人人有一個手機(jī)、一臺電腦,就可以滿足文娛要求。到劇場看戲所受限制太多了,城市越來越大,劇場的容量也有限等等。

        不要感到難過,戲劇一定不會消亡,只是位置變了,它將只是當(dāng)代文娛大觀園里一處景點(diǎn),不是戲劇黃金時代的文娛首位了。

        南風(fēng)窗:戲劇的衰落,除了觀眾的因素,是否也有戲劇本身的原因呢?

        不要感到難過,戲劇一定不會消亡,只是位置變了,它將只是當(dāng)代文娛大觀園里一處景點(diǎn),不是戲劇黃金時代的文娛首位了。

        魏明倫:還有一個很重大的原因,是因?yàn)殄X,因?yàn)閼騽〉膫鹘y(tǒng)生產(chǎn)模式不符合現(xiàn)代商業(yè)的規(guī)律。

        影視和出版物,只要對了觀眾的口味就可以像滾雪球一樣地復(fù)制,送到不同的觀眾手上,一本萬利。但是戲劇不是這樣的,它再受歡迎,也必須要在舞臺上一場一場地演,多演一場才能多賺一場,一本萬利是不可能的,一本一利已經(jīng)很不錯了,因?yàn)閼騽〉难莩龀杀颈容^高,而它遵循的也不是商品時代的利潤規(guī)律。

        從編劇主權(quán),到“角兒”掛帥

        南風(fēng)窗:一個好編劇的誕生可能比一個好演員的誕生要更難,你認(rèn)為編劇工作在戲劇的發(fā)展中處于什么樣的地位?從歷史角度來看,編劇的位置是否發(fā)生過變化?

        魏明倫:在中國戲劇的發(fā)展歷程中,編劇的位置一直在發(fā)生著變化。

        戲劇從元朝發(fā)跡,直到明清,都是“編劇主帥制”,核心人物是劇作家,被歷史留下來的也只有一些劇作家的名字和劇本,比如關(guān)漢卿、王實(shí)甫。編劇主導(dǎo),是元曲興盛的最重要原因。元朝取消科舉制度后,一批知識分子被迫涌入梨園。一方面,民間戲劇被注入了有創(chuàng)造性的智力資源,同時知識分子也從民間疾苦中獲取了創(chuàng)作靈感,兩方面結(jié)合,元曲崛起了。

        明清以后恢復(fù)科舉制,文人重新“學(xué)而優(yōu)則仕”,他們把中國的戲劇充實(shí)起來后,又把戲劇帶入了廟堂,寫劇本進(jìn)入主流文化,被看作風(fēng)雅之事。隨著發(fā)展,劇本的文人氣越發(fā)濃重,清朝中葉以后,主流戲劇曲高和寡,表演藝術(shù)也跟不上,不可避免地走向了衰敗。

        清末,四大徽班進(jìn)京,地方戲大鬧京城,后來京劇一產(chǎn)生,昆曲趨于消亡,就代表表演藝術(shù)日漸發(fā)達(dá)了,先后出現(xiàn)同光十三絕,其中一位就是梅蘭芳的祖父?!熬巹≈鲙浿啤敝饾u下臺,戲劇進(jìn)入了“角兒主帥制”。京劇之外,地方戲也一樣,川戲、秦腔、粵劇,都開始以“角兒”為主,一個技藝精湛的“角兒”,成了戲劇的靈魂。

        此時的編劇,則要靠著梅蘭芳們求生,被“角兒”養(yǎng)起來,為他們服務(wù)。

        而話劇是西方舶來的,外國戲劇向來是“編劇主帥制”,與國內(nèi)傳統(tǒng)戲劇的主帥更替是沒有類似關(guān)系的。借助這一舶來傳統(tǒng),話劇的編劇主權(quán)是穩(wěn)定的,五四之后的劇作家,曹禺、老舍、田漢的名字也廣為流傳。

        大概從改革開放開始,我改變了傳統(tǒng)戲劇的“角兒主帥制”現(xiàn)狀,至少是在川劇領(lǐng)域內(nèi)。我在川劇團(tuán)的時候,編劇對于戲劇的主帥權(quán),我又拿回來了。從20世紀(jì)70年代末、80年代初開始,全國劇作家的地位慢慢升高了。

        南風(fēng)窗:為什么從清末開始,京劇的好演員就能成為“角兒”,以前的戲劇演員就不行?

        魏明倫:以前沒有留下,也不可能留下“角兒”的名聲,不僅因?yàn)檫^去的戲劇表演沒有體系,跟不上戲劇文學(xué),還因?yàn)闆]有媒介去記錄演員的發(fā)揮,也沒有途徑在全國范圍內(nèi)快速傳播他們的聲名。劇本可以流芳百世,但演員的表演只能隨風(fēng)而去了。

        “角兒主帥制”的出現(xiàn)是對的,它是對戲劇過分文人化的反擊,是“編劇主帥制”過度發(fā)展、走向反面的結(jié)果,但沒有所謂“萬歲”的制度,“角兒主帥制”也有反面,并且逐漸向反面走過去。

        “角兒主帥制”的問題是什么呢?“角兒”形成了,但沒有形成與編劇比翼雙飛的局面。戲劇最理想的狀態(tài)是戲劇文學(xué)和表演藝術(shù)雙軌發(fā)展,但當(dāng)時是沒有的,戲劇從一個極端走到了另一個極端。

        南風(fēng)窗:劇本是文學(xué)性的,但又必須要顧及空間、表演,一個好的文學(xué)性劇本不一定在表現(xiàn)力上同等突出。所以你認(rèn)為戲劇需要編劇和演員的共同發(fā)展,對嗎?

        魏明倫:是的,戲劇是有案頭的,不光可以演出,還可以閱讀,它確實(shí)是有文學(xué)的第二功能。過去中國人對于話劇、傳統(tǒng)戲劇的了解更多的是從文本中來的,我們讀過曹禺的很多戲、老舍的戲、莎士比亞的戲,但有多少人看過一場舞臺演出呢?

        案頭劇本的形成是有文學(xué)意義的,但讀起來漂亮、演起來不怎么樣的劇本是有缺陷的,這一點(diǎn)需要突破。

        我一生都在做這樣的突破。我想把這兩樣綜合,臺上可演,案頭可讀,戲要可看,但也要可思考。

        多才多話

        南風(fēng)窗:你當(dāng)初從戲劇領(lǐng)域投身雜文寫作,又從雜文寫作投身碑文,原因是什么呢?是因?yàn)轭A(yù)見了中國戲劇的命運(yùn),而提前離開了嗎?

        過去中國人對于話劇、傳統(tǒng)戲劇的了解更多的是從文本中來的,我們讀過曹禺的很多戲、老舍的戲、莎士比亞的戲,但有多少人看過一場舞臺演出呢?

        魏明倫:不是的,這些年我淡化了劇本寫作,但我沒有放棄過戲劇。我在岳麓書院、鳳凰衛(wèi)視演講《中國當(dāng)代戲劇之命運(yùn)》,引發(fā)中國戲劇界一場大討論,促進(jìn)了戲劇界正視現(xiàn)實(shí)、尋求變革,這對戲劇理論的實(shí)際奉獻(xiàn)并不下于寫作一個劇本吧?投身雜文、辭賦的寫作都是突然的,是我發(fā)現(xiàn)了自己有這方面的才能,或者說社會發(fā)現(xiàn)了我的這些才能。當(dāng)然跟戲劇業(yè)界有關(guān)系,但不是我的主觀意識,而是戲劇的生存環(huán)境不好。

        我是一個寫戲的人,而如今,寫戲的依附性越來越強(qiáng)了,我不得不依附項(xiàng)目、劇團(tuán)、政府、劇場、導(dǎo)演、觀眾,還要依附評委,才能讓我的戲被人看到。依附性太多,獨(dú)立性就太少,同樣的思維,我要通過戲劇這個形式來表達(dá)我的人生觀、我的歷史觀,太難了。

        我現(xiàn)在也可以寫戲啊,我并沒有停滯,并沒有江郎才盡。我把《好女人·壞女人》重新寫了,原來的薄弱部分全都藏起來,修改之后觀眾反應(yīng)非常強(qiáng)烈,但它只演兩場就戛然而止,原因不明,我只能望洋興嘆。

        一些其他因素也影響了我在戲劇上的寫作,很多經(jīng)典的戲劇都被擱置了,因?yàn)樗念}材敏感。現(xiàn)在很多人去寫一些歌功頌德、配合政策的戲劇,但這樣的戲劇大多是短命的,我不會去寫這些東西。

        我懷念80年代,那時候我“出戲”不那么難,那是最好的時代,思想大解放,文藝才可以大發(fā)展。

        另外就是,有些人離開戲劇就沒招了,只能在這棵樹上吊死,但我不是這樣,我可以做別的事,我有其他的才能,也還有話要說。

        南風(fēng)窗:從創(chuàng)作方面來看,戲劇與其他的藝術(shù)形式有什么不同呢?

        魏明倫:戲劇和其他的藝術(shù)表現(xiàn)形式有很大的差別。

        如果說文學(xué)是一度創(chuàng)作,寫出來就結(jié)束了,那影視有二度創(chuàng)作,從編劇到劇組的導(dǎo)演和演員,但戲劇至少有三度創(chuàng)作,第三度創(chuàng)作就是觀眾。

        觀眾在舞臺下面形成氣場,不論是喝彩還是喝倒彩,熱不熱烈,都是立刻反饋到臺上,直接影響表演的。出版物和影視作品沒有即時的交流,它不管觀眾的喜怒哀樂,徑直地進(jìn)行,但戲劇就不一樣,一些難以復(fù)制的經(jīng)典往往都是在觀眾與演員的互動中產(chǎn)生的。

        戲劇是在互動中成熟的,這是戲劇的特點(diǎn),也是它最大的缺點(diǎn),它要求“到場”,但現(xiàn)在時代變化了,現(xiàn)在的人不到劇場去了。

        話劇與電影只有一墻之隔

        南風(fēng)窗:在近年,國內(nèi)興起了一股戲劇教育的風(fēng)潮,戲劇似乎有轉(zhuǎn)為一門通識課的趨勢。有人認(rèn)為,戲劇可以激發(fā)兒童在創(chuàng)作、表演過程中的情緒體驗(yàn),培養(yǎng)他們協(xié)作、社交、想象等能力。一些發(fā)達(dá)國家,比如歐美日,比中國更早地用戲劇的方式進(jìn)行孩子的素質(zhì)能力培養(yǎng),認(rèn)為它是“全人教育”的重要方式。你一生都在川劇團(tuán)工作,如何看待戲劇教育?

        魏明倫:我不知道戲劇教育,但過去有個說法叫作高臺教化,高臺就是戲臺,教化忠孝節(jié)義那一套。戲劇的教育,重在自然,開始可能是強(qiáng)制性的,但動人還是要靠真心,要靠對方自己的選擇。

        人對于藝術(shù)形式是有天然的抗體和受體的。比如從70后開始,國人喜歡流行歌曲,一段時間內(nèi),人們對流行的歌曲表演自然地親近,這是受體,但對傳統(tǒng)戲劇一聽就煩,沒有耐心去接觸,就是抗體??贵w和受體來自潮流中的感染,而不是因?yàn)樗囆g(shù)本身的好壞。一個階段的人對某種文藝方式具有抗體還是受體,它是時代的本能,一旦形成,再改變就很難。

        也許可以改變,但是需要時間。所以我說這是下一個歷史階段的事,但是我們可以為下一個歷史階段準(zhǔn)備好。

        我一直覺得戲劇不會消亡,即使它的很多美好會消失,它存在的地位也不會跟從前一樣。這種位置是人類自然選擇的,不是由政治、經(jīng)濟(jì)去平衡的,你可以引導(dǎo)它,但是最終還是要人們自己選擇。

        南風(fēng)窗:你所接受的啟蒙教育大部分都是在戲劇里面完成的,那你覺得戲劇對一個普通個人的成長有什么樣的作用?

        魏明倫:我成長在戲劇的黃金時代,我被戲劇撫養(yǎng)長大,獲得知識和思維,戲劇對我來說非常重要,但對于現(xiàn)在這一代人是不是那么重要,我不好說。

        戲劇肯定有凈化人心的作用,它甚至可以消滅人心的區(qū)別,進(jìn)行精神的對話,尋找精神的故鄉(xiāng)。但這是在當(dāng)初戲劇黃金時代的體驗(yàn),不是現(xiàn)在的,而且這不是戲劇獨(dú)有的作用。藝術(shù)、音樂、文學(xué)尤其是敘事性文學(xué),都具有這樣的教育共性,戲劇只是其中的一種。

        依附性太多,獨(dú)立性就太少,同樣的思維,我要通過戲劇這個形式來表達(dá)我的人生觀、我的歷史觀,太難了。

        南風(fēng)窗:看戲劇長大的一群人,和看電影長大的一群人,在精神世界的構(gòu)建方式上有沒有什么區(qū)別?

        魏明倫:一般來說,電影的娛樂性比較強(qiáng),電視就更是了,綜藝、選秀節(jié)目容易帶來一些比較膚淺、直接的快樂。戲劇當(dāng)然也有“玩”的地方,但無論如何,戲劇,尤其是話劇,基本都有自己的思想,想表達(dá)的內(nèi)核。

        但具體到個人,就很難說,要分析觀眾的精神面貌,取決于他們看什么樣的電影,看什么樣的戲,處于時代的哪一個階段。

        南風(fēng)窗:什么樣的題材在改編成戲劇之后,張力更大,什么樣的戲更適合觀看,有可看性?

        魏明倫:不是一切題材都適宜寫戲,也不是一切小說都適宜改編成戲。一些重大題材就不一定是寫戲的最好題材,比如長征、建國大業(yè),你看歷史上優(yōu)秀的戲劇,也少有宏大題材。真正傳世的作品,都是能夠跟人的心靈有激蕩和反應(yīng)的,作品題材的好壞,不是自說自話、自己裁定的,要看觀眾的反應(yīng)。

        為了政策、為了形勢而寫作的,大多不是可以傳世的文藝作品。我可以說,我的戲有許多是可以傳世的。30年前寫的戲,現(xiàn)在來看現(xiàn)實(shí)意義也非常強(qiáng),是預(yù)言式的。

        南風(fēng)窗:一些話劇演員在舞臺上有了好的表現(xiàn),逐漸進(jìn)入電影屏幕中,甚至成為大屏幕的???,讓大家見識、認(rèn)可了戲劇演員的演技,比如這幾年的任素汐;另一方面,一些優(yōu)秀的電影演員也開始演話劇,比如胡歌。你如何看待戲劇演員和電影演員的跨界?

        魏明倫:很多有話劇功底的演員去演電影,另外有些電影演員也以演話劇為榮,為什么呢?因?yàn)樵拕∈乾F(xiàn)場表演,它靠的是硬功夫,發(fā)音、動作、表情都要到位,表演要一次過,才能得到觀眾的認(rèn)可,而且話劇演員與觀眾的溝通是即時的、真實(shí)的、“撞到演員的臉上去”的,感受也更為強(qiáng)烈。

        但電影是可以修繕的,可以作假的,說話不行可以配音,武術(shù)不行可以找替身。相比之下,話劇表演技術(shù)更過硬,可以鍛煉、證明自己。話劇演員去演電影,大多是為了吃飯,而電影演員來演話劇,現(xiàn)在可以看作是一股時尚。

        傳統(tǒng)戲劇和電影要隔得遠(yuǎn)一些,但話劇和電影只有一墻之隔。

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