◎ 李 卉

作為賈樟柯電影的集大成之作，《江湖兒女》開啟了本年度對“賈樟柯電影宇宙”的集中探討。身為典型的作者導演，賈樟柯一直有意建立其電影文本之間、電影文本與時代和社會環(huán)境之間的對話性，《江湖兒女》通過引用和重寫散布于“賈樟柯電影宇宙”的互文本符號，延續(xù)了賈樟柯電影一貫的主題和風格，同時在敘事上進行了更為深入的“類型化”嘗試，在與香港黑幫片形成“互文”的同時，進行了頗具作者風格的改寫和重新演繹。與此同時，作為賈樟柯成本最高的一部電影，《江湖兒女》在制作與營銷層面進行了諸多符合當下電影工業(yè)體制的調(diào)整和轉(zhuǎn)型，凸顯著賈樟柯在藝術(shù)性/商業(yè)性、作者性/ 體制性之間的平衡與取舍，其所取得的成績與引發(fā)的爭議，映射著“體制內(nèi)的作者”在當下中國電影工業(yè)中的求索之路。

一、互文敘事與賈樟柯的電影宇宙

作為一個典型的作者導演，賈樟柯在多年的電影創(chuàng)作中，一直有意建立個人電影之間的細微聯(lián)系，他曾坦言，“如果有一天重放我的電影，我覺得次序是《站臺》《小武》《任逍遙》《世界》《三峽好人》《天注定》，我可以把他剪成同一部電影”?！督号返某霈F(xiàn)，成為開啟“賈樟柯電影宇宙”的一把鑰匙，不論是內(nèi)容上的主題呈現(xiàn)、人物塑造、空間設置，亦或是形式上的影像風格、敘事結(jié)構(gòu)等，都與他以往的電影形成了強烈的互文，在凸顯作者風格的同時，亦招致了“自我重復”“故步自封”的批評。對此，賈樟柯多次在采訪中否認《江湖兒女》的“自我致敬”，而認為其是對《任逍遙》《三峽好人》等電影敘事留白部分的補充。在這個意義上，《江湖兒女》呈現(xiàn)出典型的作者性與互文性敘事特征，其文本意義應置于“賈樟柯電影宇宙”交織的文本網(wǎng)絡中進行解讀。

“互文性”理論產(chǎn)生于20 世紀60年代，最早由法國哲學家朱莉亞·克里斯蒂娃提出，指的是“任何文本的構(gòu)成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是對另一個文本的吸收和轉(zhuǎn)化”，這一廣義上的互文性理論將社會歷史文本和意識形態(tài)因素引入了封閉的結(jié)構(gòu)主義分析，進而攻擊作者的主體性和創(chuàng)造性。20 世紀70年代，法國敘事學家熱拉爾·熱奈特將廣義的互文性理論重新引入結(jié)構(gòu)主義視域，將其狹義化為“跨文本關(guān)系”之一種，即一個具體文本與其他具體文本之間存在的引用、戲擬、改編、套用等互文性關(guān)系，從而建立起一種可操作的、建設性的互文性理論。狹義的互文性理論并不認為作者已死，反而重新激活了作者研究，并成為此后互文性理論應用于文本批評實踐的重要理論工具。

《江湖兒女》作為賈樟柯電影的集大成之作，延續(xù)了其對轉(zhuǎn)型期中國民間社會與底層群體的關(guān)注，并將其提煉為“江湖”與“兒女”兩個頗具古意的語匯，以此回眸并總括20年來的電影創(chuàng)作，在交織的文本網(wǎng)絡中抽絲剝繭，構(gòu)成了一次反向命名。有意味的是，這一“命名”的靈感本身亦源于電影史的豐厚遺產(chǎn)，賈樟柯在2009年拍攝紀錄片《海上傳奇》 時，曾采訪《小城之春》的主演韋偉女士，于交談中得知費穆導演有一部未完成的遺作，名為《江湖兒女》，這一片名當即“擊中”了他，并喚醒了其成長歲月中由香港武俠片與黑幫片浸潤而生的“江湖情結(jié)”，由此構(gòu)成了《江湖兒女》電影創(chuàng)作的前文本，潛移默化地影響著賈樟柯對“江湖”的另類塑造，并激發(fā)了觀者與受眾層面的互文性聯(lián)想與感知。

在文本內(nèi)部，《江湖兒女》的互文性敘事體現(xiàn)在對散布于“賈樟柯電影宇宙”的互文本符號的引用與重寫，影片主角巧巧與斌哥直接借用了《任逍遙》中的角色名字，并雜糅了《三峽好人》中的人物身份與命運軌跡。除此之外，大同、三峽、礦區(qū)、歌舞廳等空間選取，山西方言、港臺流行音樂等聽覺元素，關(guān)公、UFO等意象符號，三段式的板塊狀敘事結(jié)構(gòu)，長鏡頭、不同畫幅與影像介質(zhì)的拼貼等影像風格，再一次被賈樟柯從其電影宇宙中提取，整合進《江湖兒女》的敘事系統(tǒng)之中?；趥€人經(jīng)驗與時代的共振，賈樟柯在《江湖兒女》中以互文性敘事建構(gòu)起了自成一體的“電影宇宙”，并將其指向我們身處其中的當代中國社會，從而在相互印證的互文本痕跡中凸顯了一以貫之的作者風格與記錄時代的文獻性影像意識。

相比于《任逍遙》《三峽好人》對世紀之交的大同和移民潮中的三峽等真實時空的記錄和表達，《江湖兒女》對其互文本的引用則多為間接形式，在懷舊視域中力圖還原時代細節(jié)，如片中巧巧家所在的礦區(qū)職工宿舍，與《任逍遙》中巧巧的家同為一個取景地，“除了公路上行駛的公共汽車變了，所有的東西都沒變”。這種“不變”給賈樟柯帶來了巨大的震撼，他曾說，“我所處的時代，滿是無法阻擋的變化……拿起攝影機拍攝這顛覆坍塌的變化，或許是我的天命?！倍凇督号分校Z樟柯將對“變動”的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對“不變”的追尋，在拆遷的廢墟與重建的樓宇之間，尋找被遺留在原地的“不變”的孤獨之物，在電影中，它們指的是廢棄礦區(qū)的職工宿舍，是宛若江湖舊夢的麻將館，也是巧巧所堅守的江湖情義。這是一種在加速的現(xiàn)代社會之中的古典主義傷懷，一種在急劇變動中的回眸、靜觀和審視，反映在敘事文本上，則是對已有影像文本的直接引用，如片頭的公交車段落來自于賈樟柯在2001年用第一臺DV 拍攝的日常生活素材，三峽段落中的庫區(qū)景觀、流浪歌舞團表演等來自于賈樟柯在2006年拍攝《三峽好人》和紀錄片《東》時所錄制的素材。影像文本的直接引用加強了敘事的真實感，營造了一種撲面而來的時代氣息。與此同時，直接引用的互文本在插入文本機體內(nèi)部的同時，也會使文本機體自身產(chǎn)生變異，生成新的敘事面貌，如片頭的公交車段落拼貼了2001年真實拍攝的DV 素材與趙濤的表演場景，這一日常的生活空間與巧巧的江湖人身份產(chǎn)生了碰撞，凸顯出賈樟柯對“江湖”的獨特理解，即江湖寄生于日常，大哥亦不過凡人，從而區(qū)別于港式黑幫片所渲染的浪漫化、傳奇化的江湖故事，為整部影片于紀實和虛構(gòu)交織中展開敘事定下了基調(diào)。

二、“類型”敘事與賈樟柯的江湖想象

從《天注定》開始，賈樟柯的電影逐漸呈現(xiàn)出某種類型片的特質(zhì)，嘗試“用寫實的方法拍出類型電影的非寫實感”?！督号费永m(xù)了這一創(chuàng)作趨勢，在敘事上借鑒了香港黑幫片的類型架構(gòu)。香港黑幫片在八九十年代對大陸民間社會的影響，構(gòu)成了賈樟柯的成長環(huán)境，多年以后，他又將這種成長記憶借由黑幫片的類型程式呈現(xiàn)在《江湖兒女》之中，形成了一種雜糅了個體記憶、類型元素與社會現(xiàn)實的非典型性“類型”敘事，并在其中寄寓著賈樟柯對“江湖”的獨特想象。

《江湖兒女》采用了三段式的敘事結(jié)構(gòu)，講述了2001年以斌哥為核心的大同黑幫故事，2006年以巧巧為核心的三峽闖蕩故事，以及2018年巧巧與斌哥重聚大同的重逢故事。其中，對黑幫片類型元素的借鑒主要顯現(xiàn)于第一個敘事段落。首先，《江湖兒女》采用了黑幫片典型的人物譜系設計，即由大哥（斌哥）、小弟（李宣等）、女人（巧巧）、中間人（擁有警察與黑幫雙重身份的萬隊） 等組成的江湖人物群像。其次，《江湖兒女》對黑幫片的借鑒還體現(xiàn)于對“江湖秩序”與“兄弟情義”等核心類型要素的打造中，開篇第二場戲即通過斌哥調(diào)解老賈與老孫的債務矛盾，樹立起以關(guān)公所代表的道義為意識形態(tài)約束的江湖秩序，在這個有序的江湖中，斌哥所扮演的角色相當于港式黑幫片中的“話事人”，即最有發(fā)言權(quán)、可以做決定的人。第三場戲伴隨著葉倩文的《淺醉一生》展開，這是賈樟柯在《小武》《站臺》《二十四城記》后，第四次在電影中使用《喋血雙雄》的主題曲，以營造一種江湖感的氛圍。此間，斌哥與一眾兄弟喝“五湖四海酒”的場景，伴隨著“肝膽相照”的臺詞，迅速建立起了20 世紀80年代港式黑幫片黃金時代的江湖氣象。

除此之外，“暴力美學”作為香港黑幫片最為重要的美學特質(zhì)，同樣滲透于《江湖兒女》的敘事之中。不同于《天注定》對“暴力”行為的嚴肅思考，《江湖兒女》中的暴力場面更具形式化的審美意味，斌哥與飛車族小年輕的打斗場面作為片中唯一被正面展現(xiàn)的暴力場景，呈現(xiàn)于4K 的超高清分辨率鏡頭與濃郁艷麗的色調(diào)之中，斌哥從容不迫破窗而出的動作經(jīng)過了精心的設計，流暢的運動長鏡頭以小景別穿梭于打斗場面之中，葉倩文的《淺醉一生》伴隨著巧巧的槍聲再次響起，抽了一半的雪茄與皇冠車標上緩緩滑落的血跡，預示著斌哥江湖生涯的終結(jié)。在這里，大哥成為時代暴力的受難者，槍既是保命的武器，亦是通往牢獄的誘因，主角的暴力行為被賦予了自保的正義動機，并伴著肝膽相照的兄弟情義與生死相隨的戀人之情，李宣的挺身而出，巧巧的義無反顧，給這場熱血街頭的暴力行為蒙上了浪漫而溫情的色彩，暴力美學的道德困境在“他們以身相許，如此紅塵篤定”的情義之中消解了。

賈樟柯在采訪中提及《江湖兒女》的創(chuàng)作初衷，“我總在想，什么時候能拍一部電影，寫寫我們的江湖。不單寫街頭的熱血，也要寫時間對我們的雕塑”?！敖诸^的熱血”是黑幫類型片之所長，在第一敘事段中已被渲染地淋漓盡致，而“時間的雕塑”顯然是文藝電影之所長，因而在《江湖兒女》后兩個敘事段落中，港式黑幫片的類型色彩快速退卻，轉(zhuǎn)變?yōu)橘Z樟柯慣常的寫實路線，敘事重心由斌哥轉(zhuǎn)移到巧巧，斌哥的由江湖內(nèi)而江湖外，與巧巧的自江湖外走入江湖中，形成了時間洪流中兩條逆向的人物命運軌跡，其間人物身份與自我認同的變化已然超出了黑幫類型片的范疇，呈現(xiàn)出更為符合現(xiàn)實邏輯的生命常態(tài)。

表1：影片主要人物角色形象演變

賈樟柯在采訪中不止一次地強調(diào)， 《江湖兒女》的重點在于“兒女”，而非“江湖”。“敘事性作品最核心的創(chuàng)造所在，是尋找、塑造出可信可感的人物形象。無論采用哪一種電影語言、電影方法，人應該是電影一直關(guān)注的重點和焦點”。類型電影頗為倚重、精心構(gòu)建的情節(jié)因果關(guān)系，在《江湖兒女》中被淡化，著力突出的則是人物與環(huán)境的關(guān)系，如黑幫片中主角的敵手在《江湖兒女》中是隱而不顯的，二勇哥被殺與斌哥被襲擊的緣由被歸于年輕人想出頭，這種無因的暴力指向的是時代變革中社會結(jié)構(gòu)的失序，“時代”這一抽象而宏大的名詞取代了黑幫片中具象化的敵手，成為阻礙主角實現(xiàn)目標的主導性力量。這里所說的“時代”，在賈樟柯的電影中有著明確的所指，即我們身處其中的、親身經(jīng)歷的中國社會轉(zhuǎn)型，電影中人物命運的浮沉，昭示著商品化經(jīng)濟浪潮對中國傳統(tǒng)人際關(guān)系的摧毀與重建。在這樣強大的現(xiàn)實邏輯面前，《江湖兒女》的情節(jié)敘事走向了黑幫片類型規(guī)則的反面，鋃鐺入獄的大哥并未東山再起，曾經(jīng)“肝膽相照”的兄弟也未能堅守“兄弟同心、其利斷金”的江湖道義，第一敘事段中少年意氣的江湖氣象仿若一場大夢，夢醒時分是賈式江湖的中年頹喪、一地雞毛。

在第二敘事段中，利益和欲望成為江湖的主題，與時代對抗的主角從斌哥變成了巧巧，在2006年的三峽這一特殊的時空環(huán)境之中，一切固有的東西都在坍塌，廢墟之上流溢的是毫不掩飾的欲望，巧巧先后經(jīng)歷了財物被偷、貞潔遭威脅、情感被辜負等多重打擊，在饑餓與赤貧的生存危機之中，也不得不走上婚禮騙吃、酒店騙錢的“混”江湖之路，江湖的情義法則與文化精神在此蕩然無存。有意味的是，第二敘事段中泥沙俱下的江湖氣象，暗合了后九七時代香港黑幫片中“江湖”的轉(zhuǎn)變，“利益與欲望才是今日江湖的主題，義氣更成為往昔的童話”。而這昔日童話般的情義江湖，才是賈樟柯真正懷念與心生向往的，第一敘事段中所引用的《英雄好漢》 （1987年） 與《喋血雙雄》 （1989年），均為香港黑幫片黃金時代的作品，在這些作品中，“情義”遠超過“利益”，男人的尊嚴即便面臨挑戰(zhàn)，也終將通過復仇而尋回并重建?！督号分?，這一尋回尊嚴、重建秩序的任務被置于巧巧這一女性角色之上，從而區(qū)別于傳統(tǒng)黑幫片中或為紅顏禍水、或為被拯救對象的女性形象，許多評論亦從女性主義的角度進行分析。然而，正如賈樟柯所言，“我不是在贊美女性，我是在反思男性”，巧巧身上所寄托的是賈樟柯對情義江湖的懷舊，是昔日大哥而今泯然眾人的嘆惋，這種執(zhí)念使得巧巧在仰望星空奇跡降臨時刻的頓悟，化為對斌哥理想的繼承，在她面前看似有廣闊的天地，她卻自愿回到了大同，重建作為主角的斌哥與作為導演的賈樟柯等男性們戀戀不忘的江湖舊夢。

三、中國工業(yè)體制中的電影作者

陳旭光教授認為，電影工業(yè)美學的一個重要原則是“做好‘體制內(nèi)的作者’”，而這個體制指的“不僅僅是票房、商業(yè)化市場、制作、營銷等的要求和現(xiàn)實規(guī)則，也是中國社會體制、道德原則和現(xiàn)實規(guī)則等本土性要求的總和——例如中國的電影審查制，‘接地氣’的要求，老少皆宜合家歡的理想”。以第六代導演的身份踏入影壇的賈樟柯，同樣需要經(jīng)受“中國式體制”磨合的過程，與一些頑強堅持的第六代導演不太一樣，賈樟柯走過了一段由體制外的獨立制片向電影工業(yè)體制邁進的道路?！督号芬愿哌_8000 萬的制片成本，打破了賈樟柯長期以來所堅持的低成本文藝片路線，實現(xiàn)了創(chuàng)作上的“工業(yè)化”轉(zhuǎn)型。盡管作為典型的作者導演，賈樟柯在《江湖兒女》的項目操作中依然擁有最大的話語權(quán)，但面對相對文藝片來說如此高額的投資和當下中國電影不可逆轉(zhuǎn)的工業(yè)化趨勢，賈樟柯在創(chuàng)作觀念與實踐層面均做出了相應的調(diào)整，體現(xiàn)出作者導演對電影工業(yè)體制的靈活借勢與把握。

這一“工業(yè)化”轉(zhuǎn)變首先顯現(xiàn)于《江湖兒女》多元化的資金來源，多達12 家的出品公司遠遠超過了賈樟柯以往電影的融資渠道?！督号烽_啟了賈樟柯電影新的融資模式，即以電影人為主導的獨立制片公司（賈樟柯名下的北京西河星匯影業(yè)）、海外資本（法國影視公司MK PRODUCTIONS）、老牌國企和民企（上影集團、華誼兄弟）、新興影視公司（歡喜傳媒、自在傳媒）、互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)（淘票票影視） 相互聯(lián)合，以共擔風險、資源互補的合作式融資結(jié)構(gòu)。除此之外，賈樟柯在進行融資之時也有著自己獨特的考量，力圖選擇與自身創(chuàng)作理念相符合的影視企業(yè)，借由中性的資本最大程度地發(fā)揮人的創(chuàng)造性，在保障藝術(shù)品質(zhì)的同時，努力尋求與資本和市場和諧共處的方式。

如此高額的投資之下，《江湖兒女》在創(chuàng)作上出現(xiàn)了明顯的風格轉(zhuǎn)向。除了啟用柏林影帝廖凡作為主角之外，在配角的選擇上亦啟用了徐崢、張譯、馮小剛、張一白、刁亦男等明星演員和導演進行客串，顯然有著電影宣傳與票房上的考量。此外，“類型化”的敘事模式、流暢而動態(tài)的鏡頭設計、擺脫粗糙走向細膩的影像風格等，也使得《江湖兒女》在故事性和美學風格上更亦被大眾所接受。盡管賈樟柯依然強調(diào)冷靜和克制，強調(diào)電影的開放性和多義性，但卻不再將作者電影和工業(yè)電影截然對立，而是認為“如今作者電影也開始逐步強調(diào)傳播，而工業(yè)電影亦逐漸體現(xiàn)出作者的色彩”。不斷完善的電影工業(yè)體制和電影市場環(huán)境，為藝術(shù)電影和文藝片提供了更加廣闊的生存空間，在此背景下，《江湖兒女》《地球最后的夜晚》等藝術(shù)電影，憑借導演和主創(chuàng)的知名度及多樣化的宣發(fā)手段進入了大眾的視野，在主流商業(yè)院線體系中取得了對于藝術(shù)電影來說相當不錯的票房成績。

正如賈樟柯所言，“選擇用電影來表達自我，就選擇了一個大眾媒介?！睘榱双@取更多的觀眾，賈樟柯開始主動尋求在工業(yè)渠道內(nèi)宣傳和推廣電影，知乎問答、虎撲發(fā)帖、與流量明星楊超越的跨界對話、《我就是演員》和《朗讀者2》等綜藝推廣，加之以積極的微博宣傳和線下路演，《江湖兒女》可謂賈樟柯作為導演參與宣發(fā)環(huán)節(jié)最為深入的一部電影。相比前作《山河故人》，《江湖兒女》在營銷熱度、票房收入、觀影人次等層面的提升是巨大的，6994 萬的國內(nèi)票房已然是賈樟柯電影至今為止最好的票房成績，盡管相比8000 萬的制片成本來說，6994 萬的票房收入顯然是遠遠不夠的。但賈樟柯這么多年來能夠持續(xù)穩(wěn)定地進行藝術(shù)電影創(chuàng)作，與其獨特的品牌經(jīng)營和營收渠道密不可分。作為擁有超高國際知名度的中國導演，賈樟柯幾乎每部電影都入圍了世界知名的國際電影節(jié)，并屢屢獲獎。相應的，其電影的銷售模式也非常國際化，從《小武》開始，國際發(fā)行和版權(quán)收入就是賈樟柯電影的一大收入來源，每年世界各大電影節(jié)在舉辦電影競賽與展映之時，版權(quán)交易也是其中至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。據(jù)稱，在《江湖兒女》上映之前，MK2 已經(jīng)賣出了美國、英國、法國、德國等19 個國家的電影版權(quán)。這些版權(quán)包括海外的電影發(fā)行權(quán)、院線放映權(quán)、電視臺放映權(quán)、DVD 等音像制品復制權(quán)等。這一獨特的品牌經(jīng)營與銷售模式，為賈樟柯的電影創(chuàng)作提供了更大的自由空間與更為長久的可持續(xù)發(fā)展模式。

隨著賈樟柯在國際上知名度的提高及其電影對中國文化走出去的重要意義，賈樟柯由曾經(jīng)體制外的獨立電影人轉(zhuǎn)變?yōu)轶w制內(nèi)的重要角色，2015年擔任中國電影導演協(xié)會副會長，2016年出任上海溫哥華電影學院院長，2018年當選為中華人民共和國第十三屆全國人民代表大會代表，身份的轉(zhuǎn)換使得賈樟柯?lián)碛辛烁嗟脑捳Z權(quán)，其對完善中國電影工業(yè)體系、培養(yǎng)電影創(chuàng)作人才的呼吁和實踐，對中國電影的良性發(fā)展大有裨益。目前，賈樟柯名下?lián)碛形骱有菂R、暖流文化兩家電影公司，并入股以上傳媒，成立青年電影短片新媒體平臺“柯首映”，扶持青年導演創(chuàng)作；2017年發(fā)起創(chuàng)辦平遙國際電影展，在反哺故鄉(xiāng)、培育地方電影文化的同時，推動了中國電影與世界電影的廣泛對話和交流。在中國電影工業(yè)不斷發(fā)展的當下，賈樟柯不僅借勢增強了其電影創(chuàng)作的影響，也以其實際行動不斷推動著中國電影工業(yè)體制的完善，在電影作者身份與工業(yè)體制運作之間保持著良好的平衡。

然而，作者電影與工業(yè)體制在相互借勢之時，亦相互掣肘。《江湖兒女》在走向市場之時，同樣面臨著藝術(shù)電影商業(yè)化運作的困境，即在擴大受眾范圍的同時，遭遇著影迷群體的不滿與普通觀眾的不解?！董h(huán)球時報》總編輯胡錫進對影片“是個用灰暗鏡頭講的好人不得好報的平庸故事”的負面評價，一定程度上反映了普通觀眾的心理預期和藝術(shù)電影的敘事風格之間的落差，營銷中著力凸顯的“黑幫江湖”“情深義重”“兒女情長”，在電影中表現(xiàn)為江湖不再、情義消散、英雄氣短，對于不熟悉賈樟柯電影的普通觀眾來說，本想看一個酣暢淋漓的江湖愛情故事的觀影預期并未達到，也難免會“心里有點堵的慌”。如表3 所示，《江湖兒女》與同檔期電影相比，在文青聚集的豆瓣獲得了較高評分，而在普通觀眾更多的貓眼和淘票票平臺，其評分則明顯低于另外兩部商業(yè)電影。而這正是藝術(shù)電影在跨圈層傳播之時不可避免的困境，同樣的問題在《地球最后的夜晚》中表現(xiàn)的更為明顯，在此情況下，如何更好地實現(xiàn)類型敘事與作者風格的融合，如何準確地把握營銷宣傳與影片內(nèi)容的契合度，成為《江湖兒女》等藝術(shù)電影能否順利走向市場的關(guān)鍵。

表2 中秋檔影片各平臺評分（滿分10.0）

其中，《江湖兒女》與港式古惑仔電影《黃金兄弟》的對比頗有意味，同為主打“江湖情”的影片，《黃金兄弟》在宣傳中著力渲染鄭伊健、陳小春等“古惑仔二十年再聚首”“港片再雄起”“友情歲月和青春情義”“并肩作戰(zhàn)與動作戲場面”，以打造純正的港式江湖和兄弟情義，從而與《江湖兒女》的本土江湖和兒女情長形成鮮明對比。從營銷熱度和票房收入來看，《黃金兄弟》對港式江湖懷舊式地重現(xiàn)顯然更符合大眾對“江湖”的想象，并在類型敘事的成規(guī)中滿足了普通觀眾的觀影期待；而《江湖兒女》反類型的敘事方式，在成就影片藝術(shù)深度的同時，也拋棄了類型電影的觀影快感，在主流院線的票房競爭中自然難以勝出。

《江湖兒女》所遭遇的自我重復、類型夾生等多重批評，反映了影片的商業(yè)訴求和藝術(shù)追求之間的斷裂，亦表明近年來的賈樟柯正在努力尋找作者性與體制性、藝術(shù)性與商業(yè)性之間的微妙平衡，這一努力從《山河故人》之時便已初見端倪，并始終伴隨著評論界及影迷群體的不滿和非議。然而，在當下中國電影創(chuàng)作的工業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化語境中，藝術(shù)電影若想在主流院線市場中分一杯羹，就必須面對藝術(shù)性/商業(yè)性、作者性/ 體制性之間的矛盾。對此，“電影工業(yè)美學”或許提供了一條可行的路徑。作為當下學界對中國電影的最新思考，由陳旭光教授提出的“電影工業(yè)美學”，要求“既尊重電影的藝術(shù)性要求、文化品格基準，也尊重電影技術(shù)水準和運作上的‘工業(yè)性’要求，彰顯‘理性至上原則’，在電影生產(chǎn)過程中弱化感性的、私人的、自我的體驗，取而代之的是理性的、標準化的、協(xié)同的、規(guī)范化的工作方式，力圖達成電影的商業(yè)性和藝術(shù)性之間的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)、張力平衡而追求美學的統(tǒng)一。”此間，類型電影創(chuàng)作、“體制內(nèi)的作者”作為“電影工業(yè)美學”在文本內(nèi)容和生產(chǎn)機制層面的重要內(nèi)容，正在成為賈樟柯等部分第六代導演進行轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵，如陸川的奇幻電影《九層妖塔》，婁燁《風中有朵雨做的云》也融入了犯罪片的類型元素。但轉(zhuǎn)型的同時，他們也普遍遭遇了類型夾生、藝術(shù)水準降低、偏離作者性等批評的聲音，而刁亦男、曹保平等新力量導演則深諳“電影工業(yè)美學”原則，如刁亦男在黑色電影類型框架下創(chuàng)作出的《白日焰火》《南方車站的聚會》，曹保平的犯罪懸疑電影《烈日灼心》《追兇者也》等，都兼具藝術(shù)性/商業(yè)性、作者性/體制性，在保持藝術(shù)水準的同時，在主流院線市場中也收獲頗豐。與之相比，賈樟柯在處理作者電影與類型敘事的關(guān)系上，則顯得頗為猶疑，從而使得《江湖兒女》呈現(xiàn)出前文所述的風格上的顯著斷裂。而其新作《在清朝》，據(jù)稱是賈樟柯首部商業(yè)類型片，由此可窺見賈導走向市場的雄心，而作者電影的類型化，顯然是其所選擇的走向市場的策略，我們期待在新片中看到賈樟柯的進一步轉(zhuǎn)型。

在中國電影工業(yè)體制和市場規(guī)范不斷完善的當下，曾經(jīng)以體制外獨立制片而登上歷史舞臺的第六代導演，開始更為深入地參與到電影工業(yè)體制的運作之中，其作品在保持藝術(shù)性的同時，也并不排斥商業(yè)性。在此過程中，藝術(shù)與商業(yè)、獎項與票房、作者表達與工業(yè)體制之間的矛盾與耦合，成為他們不得不面對并竭力去平衡的問題。賈樟柯作為其中較為偏向藝術(shù)天平的一方，在近年來的創(chuàng)作中也開始嘗試工業(yè)化和市場化的轉(zhuǎn)型，從《山河故人》到《江湖兒女》，再到據(jù)稱是賈樟柯首部商業(yè)類型片的《在清朝》，這一轉(zhuǎn)型的過程將始終伴隨著本文中所探討的作者風格與類型敘事、作者導演與工業(yè)體制、藝術(shù)電影的市場化生存等諸多問題?！督号纷鳛橘Z樟柯轉(zhuǎn)型路途中的重要驛站，攜帶著過往的余緒與未來的征兆，成為探討這諸般問題的典型文本，至于它將通向何方，未來會給我們答案。

注釋：

①賈樟柯、王泰白：《我不想保持含蓄，我想來個決絕的（對談）》，載賈樟柯：《賈想II──賈樟柯電影手記2008—2016》，臺海出版社 2017年版，第174頁。

②Julia Kristeva，Bakthine，le mot，le dialogue et le roman，Sèméiolikè， Recherches pour une sémanalyse， Paris，Seuil，1969，P.146.轉(zhuǎn)引自秦海鷹：《互文性理論的緣起與流變》，《外國文學評論》2004年第3期。

③這一作品后由朱石麟、齊聞韶在費穆導演籌備的基礎(chǔ)上完成拍攝，于1952年在香港上映，講述的是忠義技術(shù)團流浪賣藝的江湖生涯，與團員之間的愛恨情仇和倫理故事。

④賈樟柯、梁文道：《梁文道對談賈樟柯：我們都是無辜卷入時代的“炮灰”》，看理想公眾號，2018年10 月11日，（https：//mp.weixin.qq.com/s/27_yQY15pfcpvC1opFF61 w）。

⑤賈樟柯：《我的邊城，我的國》，載賈樟柯：《賈想II──賈樟柯電影手記2008—2016》，臺海出版社2017年版，第11頁。

⑥賈樟柯、余力為等：《在<天注定>第一次主創(chuàng)會議上的講話》，載賈樟柯：《賈想II──賈樟柯電影手記2008—2016》，臺海出版社 2017年版，第144頁。

⑦⑧賈樟柯：《江湖從頭說》，《青島報紙》2018年9 月24日。

⑨?賈樟柯：《我不是在贊美女性，我是在反思男性》，《青島報紙》2018年 9 月 24 日。

⑩左亞男：《黑色江湖：類型中的對話后九七香港強盜片研究》，《北京電影學院學報》2005年第4期。

?陳旭光：《新時代新力量新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業(yè)美學”建構(gòu)》，《當代電影》2018年第1期。

?賈樟柯、寇淮禹：《賈樟柯：當代藝術(shù)影響了我的電影創(chuàng)作》，《新京報》2018年 12 月 31 日。（https：//baijiahao.baidu.com/s?id=1621339895751240160&wfr=spider&for=pc）。

?江宇琦：《為什么觀眾不買賈樟柯的賬》，毒眸公眾號，2018年 9 月 26 日，（https：//mp.weixin.qq.com/s/e_trsbEiph0M l3wbNTDBiA）。

?斯塔西：《誰在為賈樟柯的高價文藝片買單？》，娛樂資本論公眾號，2018年 9 月 23 日，（https：//mp.weixin.qq.com/s/j_Z qryarGbYpp4p7apyotA）。

?陳旭光：《新時代中國電影的“工業(yè)美學”：闡釋與建構(gòu)》，《浙江傳媒學院學報》2018年第1期。