席永君

邛崍籍女作家陳艾在她的新作《遠村傳》開篇寫道：“荷塘如黎明之眼……”這樣一個頗有些超現(xiàn)實主義意味的句子，似乎為遠村定下了基調(diào)。這基調(diào)是藍色的，晨曦中有蛙鳴，有炊煙，有晨練，有朗朗的讀書聲;這基調(diào)有如諾瓦利斯（Novalis，1772-1801）那朵永恒的“夢中的藍花”。實際上，遠村并不是一個行政區(qū)意義上的村莊，遠村只是位于邛崍市高埂鎮(zhèn)和平村的一方荷塘。對于遠村，有人稱“十里荷塘”，有人稱“萬畝荷塘”，“十里”也好，“萬畝”也罷，都只是修辭學(xué)意義上的計量單位，總之，這一望無際的荷塘具體有多少面積至今沒有定論，恐怕也無人知道。其實，這花的伊甸園無須用人類的皮尺丈量。但遠村的荷花卻是方圓百里出了名的，這倒不是因為遠村的荷花品種如何稀缺。這里甚至沒有伯里夫人，沒有翠蓋華章，沒有朱簾半卷，沒有釵頭鳳，沒有小佛手，沒有黃羚羊，沒有彩繡球，沒有孫文蓮……這些常見的荷花品種。遠村的出名，是因為這里的荷塘規(guī)模大，荷花多，就像一個人丁興旺的大家族?；ǖ膰葟牟粚嵭杏媱澤?，姹紫嫣紅、繁花似錦，正是人們希望看到的景象。據(jù)我所知，在邛崍，陳姓人多，陳氏家族就是一個像遠村“十里荷塘”一樣人丁興旺的大家族。這是后話，在此按下不表。

我之所以在這里寫到陳氏家族，不是因為我母親姓陳，而是邛崍籍作家陳瑞生早已經(jīng)為陳艾厘清了遠村種植荷花的歷史。據(jù)陳瑞生考證，一百多年前，學(xué)徒出身的英國植物學(xué)家、園藝學(xué)家威爾遜（Emest Henry Wilson，1876-1930）的那張著名的荷塘照片，正是他千里迢迢來到中國，在“水旱從人，不知饑饉”的成都平原考察建筑、河流與植物時，在邛州（今邛崍）高埂鎮(zhèn)拍攝的。當我們回顧高埂的歷史，那時的高埂，已經(jīng)叫高埂，但在清乾隆六十年（1795）前，高埂叫二江鎮(zhèn)。無論叫高埂，還是叫二江，這地名都和水有一種宿命般的關(guān)系。江水滔滔，筑埂植荷。如此成就了威爾遜一張極具文獻價值的歷史性照片。而治學(xué)嚴謹?shù)年惾鹕跁r間深處“大膽假設(shè)，小心求證”的一錘定音，從此把威爾遜與遠村連在了一起。這一歷史語境賦予遠村另一種絲綢之路般的景深。因為，翻遍《邛崍縣志》（1982年版），無論在“農(nóng)業(yè)·種植業(yè)”章節(jié)，還是在“鄉(xiāng)鎮(zhèn)概況·高埂鄉(xiāng)”章節(jié)，都全然見不到荷花的倩影，只是在“林業(yè)·主要植被類型和分布”章節(jié)的“附：水生植物”條目輕描淡寫地補充了一句：“浮葉植物有菱、芡、蓮等?！毖笱髷?shù)十萬言的縣志，介紹“蓮”或“荷”就僅有一個字“蓮”，真是惜墨如金。原來，邛崍種植荷花的全部美好記憶都已鑲嵌在威爾遜的那張照片里，這讓遠村的荷花成為名副其實的遺忘之花。從這個意義上講，我們完全可以稱遠村的荷花為隱居不仕的“隱者”，這隱者可以是許由、巢父，也可以是陶淵明、林和靖。由此，遠村的荷塘不再是一團淤泥，而是一池清水，一把每日都在演奏《高山流水》的稀世雷琴。

佇立于荷塘邊，陳艾想，當年的遠村又會給威爾遜《中國：園林之母（China-Mother ofGardens）》-書的寫作帶來怎樣蓬勃的靈感呢？在疊山理水、移步換景、妙趣天成的中國園林中，荷花乃是不可或缺的植物?！拔矣靡粋€自然愛好者和對自然歷史各方面感興趣的植物學(xué)家的眼睛觀察中國?！蓖栠d如是說。如果把中國比喻為一株植物的話，在威爾遜眼里，中國又是怎樣一株植物呢？是軒轅柏，還是迎客松？是銀杏，還是珙桐？是牡丹，還是梅花？陳艾想。這些年來，陳艾又何嘗不是以威爾遜這樣的視角一次次儀式性地親近遠村呢？不僅如此，她還想把自己從童年時代延續(xù)至今的對植物的持久熱情全部傾注于遠村的荷塘。盡管她深知，“后林奈（Carl von Linné，1707-1778）時代”早已隨植物大發(fā)現(xiàn)時代遠去，如今不會有太多的人“熱衷于雄蕊和雌蕊”，植物學(xué)再也不會成為一門新宗教。

從歷史的景深回到現(xiàn)實，其實，遠村并不遙遠，假如你心血來潮，在一個閑暇的周末從成都市區(qū)驅(qū)車前往遠村，最多不過一小時車程。

可以肯定地說，《遠村傳》是一本不合時宜的書，它不是人們習(xí)以為常的旅游指南，對于讀者進一步了解遠村并無實質(zhì)性的幫助，因為，《遠村傳》只是將天南地北的荷花世界濃縮于遠村而已。行文中，除了荷花還是荷花，偶爾出現(xiàn)的遠村，也只是荷花的代名詞。或者不如說，遠村就是荷花家族中的一個嶄新的品種。但我還是要祝賀陳艾，祝賀《遠村傳》的出版，并樂于將它推薦給廣大讀者。在功利主義甚囂塵上的今天，我們的讀者多么需要閱讀一些能滋養(yǎng)心靈、豐富想象、開闊眼界的無用之書。對于邛崍市，尤其對于高埂鎮(zhèn)和平村，《遠村傳》的出版無疑是一件歡天喜地的大事。對陳艾而言，重要性更是不言而喻。因為，《遠村傳》乃是陳艾的心血之作。就文體而言，《遠村傳》是文化學(xué)的，同時又是科學(xué)哲學(xué)的，但歸根結(jié)底是文學(xué)的。一種近似于實驗性文體的寫作，讓陳艾欲罷不能。

陳艾曾一度迷戀“后林奈時代”，那是一個把前往邱園（The Royal BotanicGardens，Kew）或巴黎植物園（Jardin desPlantes Garden of Plantes）視為朝圣，把咒語般地運用拉丁語種屬名視為時尚的風(fēng)雅時代。因此，在某種意義上，我寧愿把《遠村傳》看作是陳艾對那個逝去了的散發(fā)著馥郁芬芳的狂熱時代的追憶，以及對威爾遜的遲到的致敬。

近兩年來，家住邛崍市臨邛鎮(zhèn)的陳艾，除了周末、節(jié)假日騎自行車前往高埂鎮(zhèn)和平村賞荷外，平日里深居簡出，在臨邛鎮(zhèn)的大街小巷全然見不到她半點倩影。她整個人都沉浸在對遠村的詩意構(gòu)想之中。她專注于對黎明露珠與荷塘的研究。黎明、露珠、荷塘，三者的關(guān)系讓她著迷。人類之間的那種“我愛食物，食物愛脂肪，脂肪愛我”的三角戀，早已讓她厭倦，而萬物之間的三角戀，卻讓她一次次沉溺其中，不能自拔。陳艾不知道，她的這一近乎執(zhí)拗的舉動，和對一件事物的長久專注與“慢的閱讀”，讓她和黎明、露珠、荷塘，構(gòu)成了一種前所未有的奇妙關(guān)系，在此，姑且把這種關(guān)系稱之為“萬物的四角戀關(guān)系”。這一隱秘的女性視角所產(chǎn)生的深度意象，無疑會賦予遠村新的寓意。遠村并非詩和遠方，遠村之遠不同于遠方之遠。

位于臨邛鎮(zhèn)市中心的文君井，三兩朵荷花正在園內(nèi)的荷塘含苞待放。一天下午，在琴臺亭旁的荷塘邊，面帶倦意的陳艾告訴我，《遠村傳》只是厘清了黎明、露珠與荷塘的內(nèi)在關(guān)系，接下來，她還將完成《遠村續(xù)傳》，進一步厘清落日、星空，月光與荷塘的更為隱秘、更為內(nèi)在的關(guān)系。這是荷塘與時空，光影的多重戀愛，決然不同于朱自清的《荷塘月色》也不同于梁元帝的《采蓮賦》?！逗商猎律分?，作者“惦著江南”;而梁元帝的《采蓮賦》中，讓作者心馳神往的，仍舊是那纖腰束素的采蓮少女.以及她們“恐沾裳而淺笑，畏傾船而斂裾”的蕩舟風(fēng)情……這情景不免落入舊式文人的俗套;也不同于孟浩然在《夏日南亭懷辛大》中描寫的世界：“山光忽西落，池月漸東上。散發(fā)乘夕涼，開軒臥閑敞。荷風(fēng)送香氣，竹露滴清響。欲取嗚琴彈，恨無知音賞。感此懷故人，中宵勞夢想?！痹律泻娠L(fēng)送香，而詩人卻無限傷感，總讓人覺得失去了月色之荷的本真圣潔，以及它天籟般的超脫與安靜。陳艾意欲走出歷代文人雅士建構(gòu)的荷的美學(xué)大廈，并通過《遠村續(xù)傳》的寫作構(gòu)建自己在恍如隔世的少女時代夢境中常常出現(xiàn)的有如旋轉(zhuǎn)木馬般的荷塘世界。陳艾說，為了構(gòu)建屬于自己的荷塘詩學(xué)地理，“這些年來，我就是文君故里的一位迷失于荷塘迷宮中的脆弱的手藝人”。

在“手藝人”陳艾看來，“予獨愛蓮”的北宋理學(xué)家周敦頤的一篇膾炙人口的《愛蓮說》，把對蓮（荷）的欣賞和熱愛不經(jīng)意間引向了理學(xué)、倫理學(xué)的范疇，是對荷的更為本質(zhì)、更為內(nèi)在、更為幽微的美的一種遮蔽。盡管千百年來，蓮花（荷花）直接參與了一代又一代中國人（尤其是中國知識分子）的心靈重構(gòu)，從而豐富了一個民族的心靈，使之變得優(yōu)雅而高潔。但這種理學(xué)、倫理學(xué)思維，或多或少地影響了一個民族的科學(xué)思維和科學(xué)哲學(xué)的誕生，讓一種可能的蓮花敘事學(xué)不是走入死胡同，就是胎死腹中。對此，法國十八世紀啟蒙思想家、教育家盧梭（Jean-Jacques Rousseau，1712-1778）也曾有過類似的憂慮。他在晚年寫給“親愛的表妹”的植物學(xué)小品《植物學(xué)通信》中寫道：“植物學(xué)最大的不幸，是一開始就被視為草藥學(xué)的分支。結(jié)果導(dǎo)致人們把注意力集中在發(fā)現(xiàn)或想象植物的藥性上，而忽視了有關(guān)植物本身的知識。”把植物學(xué)視為“草藥學(xué)的分支”是一種不幸，縱觀中國文化，眾多托樹言志、借花言情的“樹木比興”，從而把植物學(xué)一次次引入人類的道德譜系又何嘗不是一種不幸。二者都同時“忽視了有關(guān)植物本身的知識”。

在對待植物的態(tài)度上，嚴謹如杜甫，也未能免俗。他的一句“顛狂柳絮隨風(fēng)舞，輕薄桃花逐水流”（《漫興·腸斷春江欲盡頭》）讓后世的中國人從此將桃花視為輕薄之花。我一直不明白，柳絮為什么偏偏就對杜甫呈現(xiàn)“顛狂”之態(tài)，而桃花為什么偏偏就對杜甫呈現(xiàn)“輕薄”之色呢？加之，廖松之流推波助瀾，一句“千古女兒無別術(shù)，只將涕笑動人心”（《桃花廟》），更是衍生出桃花運、桃花劫。桃花開是笑，桃花落是涕，古代女性有此桃花般的兩大法寶，不知是喜，還是憂？千百年來，“道德的面紗”遮蓋了中國人欣賞植物之美的眼睛?；蛟S由于荷花“出淤泥而不染”的緣故，與被中國文人“污染”的桃花相比，荷花似乎要幸運一些。當荷花回到荷花本身，對荷花的闡釋才充滿無限的可能性。如果說，蓮花出淤泥而不染，那么，水中盛開的鳶尾花、半邊蓮難道就不是出淤泥而不染嗎？在花的世界里，高潔的品質(zhì)絕非蓮花所獨有。平心而論，相對于周敦頤有關(guān)蓮花“出淤泥而不染”的言說，著名的荷花定律（Lotus'slaw）對我們的現(xiàn)實人生或許更具有啟示意義。

荷花定律有如迷人的竹子定律，它向我們描繪了這樣一個奇妙的場景：一個池塘里的荷花，每一天都會以前一天的兩倍數(shù)量開放。如果到第三十天，荷花便開滿了整個池塘。請問：在第幾天池塘中的荷花開了一半？或許有人會不假思索地說：“第十五天！”“錯了！是第二十九天。這就是荷花定律。”世間所有的過程都有這樣一個“臨界點”，這個點之前的邏輯和這個點之后的邏輯，是迥然不同的，你一旦邁過了這個“臨界點”，所有過程都會迅速產(chǎn)生質(zhì)變。由于對荷花的持久關(guān)注，陳艾曾一度著迷于荷花定律。

就像博爾赫斯（Jorge Luis Borges，1899-1986）對時間的駁斥一樣，陳艾謙卑地將黎明、露珠、荷塘等古老的意象聚集在一起——這種聚集并非天馬行空，而是珠聯(lián)璧合，并由此構(gòu)成對詩和遠方的駁斥。博爾赫斯“對時間的新駁斥”充滿了猶疑和悖論，他說：“然而，然而……否認時間的連續(xù)，否認天文學(xué)的宇宙，是表面的絕望和暗中的安慰?！倍惏瑢υ姾瓦h方的駁斥，卻是堅定不移的。陳艾在《遠村傳》中一再申明，她并不是想要駁斥詩歌（她本人就是詩歌的圣徒），也不是想要駁斥遠方，而是要駁斥把詩和遠方同時指向“遠方”的謬論。在陳艾看來，詩和遠方無疑是對繆斯女神的放逐，是對日常生活詩意的消解。但陳艾從不以中國的博爾赫斯，或女博爾赫斯自居。也許，在她有限的閱讀中是否涉及這位大于諾貝爾文學(xué)獎作家的作品，也未可知。實際上，對陳艾而言，冥想比閱讀更重要，打坐比寫作更重要。但她同時又是一個反對商業(yè)化瑜伽的人，在陳艾看來，中國本土的道家其智慧遠在印度的瑜伽之上。陳艾對印度文化的好感，乃是基于佛教與蓮（荷）的古老關(guān)系。陳艾知道，釋迦牟尼誕生之時，印度就已經(jīng)有了對蓮的信仰。

早在春秋時期編纂的《詩經(jīng)》中就描寫過荷花，如：“山有扶蘇，隰有荷華?！保ā秶L(fēng)·鄭風(fēng)》）《楚辭》中也有對荷花的描寫，如：“芙蓉始發(fā)，雜芰荷些，紫莖屏風(fēng)，文緣波些”（《招魂》）等。由此可見，那時愛美的中國人就已經(jīng)開始欣賞蓮——這一冰期以前的古老植物的優(yōu)雅姿容了。在比《詩經(jīng)》更為久遠、更為古老的年代，蓮就出現(xiàn)在陸地上被水所覆蓋的廣大區(qū)域。無疑，有“植物活化石”之稱的蓮，其漫長的進化過程，給陳艾帶來的想象空間是無限的。

實際上，許多蓮花品種是在唐代才從西域逐漸傳入中國，并廣泛種植，成為一種文化和泛文化現(xiàn)象。被后世譽為“茶療鼻祖”的唐代醫(yī)學(xué)家、方劑學(xué)家陳藏器在《本草拾遺》中寫道：“紅蓮花、白蓮花生西國，胡人將來也?！痹诰攀兰o以前，即使繁榮的東都洛陽也沒有白蓮，是左拾遺白居易最先將白蓮帶到洛陽種植的。在唐代的時代語境中，深受世人青睞的牡丹早已是雅俗共賞的主流文化，而富有異域風(fēng)情的蓮花可以說是非常時尚的，對于那時的詩人，蓮花入詩仿佛就是外國題材入詩，是一件十分風(fēng)雅、浪漫的事。晚唐詩人皮日休就寫過一首充滿印度情調(diào)的小詩《白蓮》：“但恐醍醐難并潔，祗應(yīng)薝葡可齊香。半垂金粉知何似，靜婉臨溪照額黃?！倍诜鸾痰氖澜缰?，妙香廣布、開敷具足的蓮有別于其他植物，“蓮花”象征清凈無染的菩提心而倍受尊重。但陳艾對荷花的熱愛并非源于佛教，也非源于她從小熟讀的唐詩，而是源于少女時代的奇妙夢境。荷花之于陳艾，有如在藏傳佛教和梵文中代表著心靈最高的和諧與圓滿的曼陀羅（Mandala）之于榮格（Carl GustavJung，1875-1961）。

遠村之遠，絕非遠方之遠。詩歌在當下，絕非在遠方，在遙不可及的彼岸。像一位具有詩人氣質(zhì)的量子物理學(xué)家，陳艾對黎明、露珠、荷塘的熱愛，是整體的、具象的，更是細致入微的，因此也是當下的。荷塘是黎明之眼，是大地的一滴清淚，當露珠在時間的緩慢流逝中從荷葉上墜落荷塘，這是一滴清淚融入另一滴更大的清淚，這是“憂愁的消失”。某種意義上，我們甚至可以說，荷塘是一滴更大的露珠，是露珠的唱詩班，不同于知了的唱詩班，露珠以沉默唱響遠村的一個又一個黎明。

記得今年六月，陳艾在兒子學(xué)校舉行的成人禮上，將剛剛出版的《遠村傳》作為珍貴的禮物，鄭重地送給了兒子。她將自己的新書送給兒子，并不是想讓寫作這一艱辛的事業(yè)在陳氏家族薪火相傳，而是希望兒子能像她一樣時刻保持對自然的敬畏，對事物的專注。她和早已高出自己一個腦袋的十八歲兒子深情擁抱，她溫暖的手掌貼著兒子的脊背，仿佛要借助某種神秘的力量，打通兒子的任督二脈，并指明兒子未來的人生道路。她在書的扉頁寫道：“成人意味著責(zé)任，詩和遠方就在當下?！边@一題字似乎又在進一步質(zhì)疑詩和遠方。的確，“詩和遠方”早已落入俗套，成為沒有任何真理性的，無須捍衛(wèi)的庸俗之詞。一個寫作者要時刻警惕那些早已落入俗套的詞，警惕話語潮流中的陳詞濫調(diào)，在自己的文章中慎用，甚至完全與之劃清界限。當舉國上下的詩歌愛好者一次次引用“面朝大海，春暖花開”，不僅把這一原本清新的詩句庸俗化了，同時也或多或少地把詩人海子庸俗化了。這是詩和詩人的雙重悲哀。

記得歌德（Johann Wolfgang vonGoethe，1749-1832）生前非常重視專注于當下時刻的修煉，這種精神修煉可以使一個人密切地體驗存在的每一瞬間，不至于被過去的沉重或未來的幻影所惑。無疑，“詩和遠方”正是歌德日常生活中要摒棄的“未來的幻影”。對歌德來說，“現(xiàn)在乃吾獨愛之女神?！保ā陡璧聦υ捈罚熬窦炔徽扒耙膊活櫤螅┯鞋F(xiàn)在才是我們的幸福。”（《浮士德》）只有基于這種對當下價值的意識，生活才能重拾它的尊嚴與高貴。實際上，歌德乃是懂得如何活在當下，生活在“時刻的康健”之中的智者。

據(jù)多方考證，“詩和遠方”出自由高曉松作詞作曲、許巍演唱的一首歌曲《生活不止眼前的茍且》。歌詞大意為：“生活不止眼前的茍且，還有詩和遠方的田野……”歌曲一經(jīng)傳唱，觸動了無數(shù)70后、80后的心靈，“詩和遠方”遂成為網(wǎng)絡(luò)著名的“雞湯”，準確說，是一劑“迷藥”。陳艾不明白，這種對于“理想”的懷舊為什么就必須伴隨對真實、日常、此在的貶低呢？“眼前”為什么就必須是“茍且”的呢？“眼前”為什么就不能詩意彌漫呢？對此，她必須予以駁斥。一朵荷花就在“眼前”，難道它沒有芳香？沒有散發(fā)出某種溫馨而又令人惆悵的詩意嗎？陳艾有時想，“詩和遠方”可能是清華才子高曉松給中國旅游業(yè)做的一則廣告，盡管這廣告或許還是免費的。

黎明賦予露珠光的變幻生命。在黑暗里，露珠也是黑暗的，而在黎明熹微的晨光中，露珠慵懶地躺在一片荷葉上，無聲地贊美盛開或即將盛開的荷花。對于黎明、露珠、荷塘，陳艾的心里有一種奇妙的邏輯：我種下黎明，收獲了露珠;我種下露珠，收獲了萬朵荷花。而她本人則是這一奇妙的邏輯鏈上不可缺少的一環(huán)。她樂于和它們保持這種人類之上的“四角戀關(guān)系”。

在遠村，陳艾一次又一次地沉浸在對荷花——這水中之花短促而又熱烈的歷史的冥想之中。荷花并非意大利“隱逸派”詩人夸西莫多（Salvatore Quasimodo，1901-1968）描寫的“誕生于雷霆的綠色植物”（《和緩的山巒》），荷花乃是靜謐的池塘與熱烈的太陽孕育的純潔女兒，是夏日黎明某道曙光的奇異之花，是從遙遠的大明宮走失的一盞盞宮燈。不同于日本神話故事中在清晨驟然熄滅的陰郁的“牡丹燈籠”，這一盞盞“荷花宮燈”，將在遠村被黎明的第一縷曙光點亮。陳艾在《遠村傳》中寫道：“在經(jīng)過一夜沉睡之后，荷花與光一道重生，而荷塘乃重生之門。我要在旭日升起之前，目睹一朵荷花從沉睡中蘇醒，從蘇醒中慢慢綻放。那含苞欲放的荷花美若豐乳，露珠是她的乳汁嗎？黎明是嗷嗷待哺的嬰兒嗎？這乳汁是要哺育黎明嗎？”

含苞待放的荷花（或水蓮）在黎明時分的微妙狀態(tài)，也被有多年農(nóng)村生活經(jīng)歷的女詩人王小妮敏感地捕捉到了。她在《十支水蓮》一詩中寫道：

所以水蓮在早晨的微光里開了

像導(dǎo)師又像書童

像不絕的水又像短促的花

在黎明之前，荷花懂得沉睡的荷塘提供的關(guān)于安靜的諄諄教誨。就這樣，荷花安安靜靜地等待陳艾一次次在黎明之前趕到遠村，仿佛這是前世的約定，仿佛彼此心有靈犀。陳艾知道，在植物的世界里，每道光都彌足珍貴，陽光對植物的影響遠比充足的供水與肥沃的土壤更為重要。正因為如此，黎明之前的那一小段黑暗令陳艾著迷。她要去遠村切身體驗光所揭示的荷塘世界，探究在那一小段黑暗里，光影是如何變化的，黑暗是如何慢慢挪動它疲憊的身影的，并最終從荷塘抽身而去。

她發(fā)現(xiàn)黎明前的那一小段黑暗中慢慢變幻的光影，不是哥查可夫（影片《鄉(xiāng)愁》中的男主角）的蠟燭之光，盡管陳艾曾經(jīng)是蠟燭和薩里郡紐因頓鐵匠的兒子法拉第（Michael Faraday，1791-1867）的門徒;不是耿占春的爐火和油燈之光;不是愛迪生（Thomas Alva Edison，1847-1931）的電燈之光;更不是東晉時代的寒門學(xué)子車胤（約333-401）的螢火蟲之光。那光影恍若英格瑪·伯格曼（Ernst IngmarBergman，1918-2007）的電影《野草莓》中的柔光照進現(xiàn)實。

她發(fā)現(xiàn)被黑夜滋養(yǎng)，又在黑夜中不斷壯大的影子，被黎明突然釋放。一棵樹在水里的倒影，加重了池塘的深度，那倒影仿佛一段黑夜不小心跌進了水里。很快地，荷塘上空有一柱常人看不見的天光，把黑暗一寸寸移到荷塘之外。遠村的晨曦中有一團哲學(xué)的薄霧，又有一股詩歌的清風(fēng)。對陳艾而言，每一次前往遠村，都是一次還鄉(xiāng)，一次短暫的精神游牧。

在陳艾的記憶里，依稀殘留著這樣一則神秘的傳說：在東方古老的花園里，為了讓花兒開得更美，為了讓花兒更快、更穩(wěn)地綻放，人們會在將要開出鮮花的挺拔花莖的前面放上兩盞燈和一面鏡子，這樣，花兒便可以在夜里看到自己，因此，也可無盡地享受其輝煌。有好幾次，陳艾的心里萌生了像古人一樣帶上兩盞燈和一面鏡子，在黎明到來之前趕到遠村的沖動，但最終還是放棄了，她覺得那樣的勇氣只有偉大的煉金術(shù)士赫爾墨斯（Hermes）才具備。這則古老的傳說，讓陳艾感到夜晚的神圣與花兒盛開的神秘性。

荷塘四圍村舍點點，讓遠村有了一種情懷，這情懷與其說是俗世的，不如說是積極入世的，具有某種普世價值。荷爾德林（Johann Christian Friedrich Holderlin，1770-1843）說：“樹和兒童尋求在他們上面的事物?！倍商恋乃嫦拢执嬖谠鯓拥氖挛锬?？有一天黎明，陳艾在遠村賞荷時，不僅發(fā)現(xiàn)了村舍的點點倒影，還發(fā)現(xiàn)了荷塘里大量的田螺和少量的小龍蝦。一只小龍蝦在緩慢爬行，活動自己的身體;一只小龍蝦的大螯擎著搖晃的旭日，場面十分壯觀。這些原產(chǎn)于美國、二十世紀二三十年代才傳至中國的小龍蝦（學(xué)名克氏原螯蝦），是專程來遠村參加荷的合唱的嗎？如果是來參加荷的合唱的，昨天夜里它們認真排練過嗎？“接天蓮葉無窮碧，夏日荷花別樣紅。”（楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》）荷花乃夏天的“花信使”，在夏天來臨之際，荷的合唱團應(yīng)該有一場眾荷喧嘩的演出。否則，這夏天未免太單調(diào)，太冷清，太不夠熱烈了。試想，這樣悄無聲息的夏天還叫夏天嗎？

陳艾沉浸在對荷的合唱團上演的憧憬中，忽然，一只青蛙從她的腳邊一下子竄入了荷塘——這和諧共生的水下小宇宙。田螺、小龍蝦、旭日、青蛙、荷塘……這頗具蒙太奇的場景，讓她突然想起了日本江戶時代詩人松尾芭蕉（1644-1694）的俳句：

古塘靜無波，

青蛙彈躍入水中，

響一聲撲通。

松尾芭蕉詩中的意象，既是寂靜的夜晚的意象，也是晨曦中黎明的意象。我們試想一只青蛙在黎明的荷塘中棲息的情景，它可以在闊大的荷葉上打坐，也可以在荷葉庇護的水里悠游，荷塘是它翡翠般的家園，而任何一片荷葉下面都可以是它溫馨的小家。巴什拉（Bachelard，CJaston，1884-1962）說：“詩歌是一種即時的形而上學(xué)。”也就是說，在青蛙竄入荷塘那一刻，陳艾同時經(jīng)歷了詩意瞬間與形而上學(xué)瞬間。剛才，在來遠村的路上，陳艾還覺得自己一貧如洗，此刻，這荷葉庇蔭的水下世界一下子讓她的生命變得豐盈。在擁抱詩學(xué)，拒絕辯證法的荷塘世界，陳艾甚至覺得自己是個新世紀的通靈者，借由荷塘的靜謐，與其他維度的生命對話，而她就是那個生命的倒影，就像清澈的荷塘里布滿了荷的倒影。

在遠村，陳艾像她熱愛的俄羅斯電影導(dǎo)演，以莊重沉郁的詩性敘事開創(chuàng)出新電影的塔爾科夫斯基（Andrei Tarkovsky，1932-1986）-樣，“不止觀察，同時以超然的冷靜尋求其永恒的意義”。在陳艾出生的那一年（1974年），四十二歲的塔爾科夫斯基拍出了偉大的《鄉(xiāng)愁》，而遠村正是陳艾2018年的“年度鄉(xiāng)愁”。佇立荷塘邊，她又想起“藍花詩人”諾瓦利斯，想起他的那句名言：“哲學(xué)就是一種懷著鄉(xiāng)愁尋找家園的沖動。”在遠村，陳艾只有發(fā)現(xiàn)的快樂，壓根兒沒有沖動，因為，遠村就是她的家園。

“一切都在清晨的水中更新。因為荷的長勢茂盛，荷葉遮天蔽日，這一方荷塘不能‘天光云影共徘徊（朱熹語），但昨天那朵欲開未開的紅荷，我在它的面前佇立良久，細心打量它的芳容，久久不愿離去，今晨它完全開放了，就像一位不諳世事的少女向未知的生活張開了她嬌羞的雙臂……”陳艾把剛剛開放的荷花與涉世未深的少女聯(lián)系在一起，這一聯(lián)想雖然沒有驚人的發(fā)現(xiàn)，但卻準確生動，尤其是“嬌羞”二字，讓人面對所有盛開的荷花都不忍采摘。的確，這會讓那些因為愛而情不自禁地采摘了一朵荷花的人，心里生出一種能蕩起淺淺漣漪的犯罪感。試想，當犯罪感在一個人心里悄然滋生，他還會好好欣賞一朵夏日荷花嗎？

云在云上，水在水中，

一滴露珠在荷葉之上，

荷葉是黎明的盛露盤。

在詩意盎然的遠村，陳艾并不打算對荷花作弗洛伊德（Sigmund Freud，1856-1939）式或榮格式的精神分析。在陳艾看來，弗洛伊德的《夢的解析》所呈現(xiàn)的不過是那位被譽為“心靈深處的哥倫布”的奧地利怪人的一長串單調(diào)乏味的中產(chǎn)階級之夢，只有榮格的曼陀羅讓她感到親切。因為曼陀羅，陳艾甚至覺得榮格在1912年出版了《轉(zhuǎn)變的象征》后，完全脫離弗洛伊德，自立門戶，是十分明智的選擇。據(jù)說，在生活中最沒有方向的時候，榮格便開始繪制曼陀羅。在榮格看來，太陽是曼陀羅，飛碟（UFO）是曼陀羅，中國道家文化中的太極和佛教的蓮花也是曼陀羅。陳艾相信，她對荷花的介于感性與理性之間的長久關(guān)注，會逐漸發(fā)現(xiàn)荷花的秘密，賦予荷花別樣的風(fēng)采。

兩年來，陳艾無數(shù)次往返于臨邛鎮(zhèn)與遠村之間，這種持久的耐心其實是這些年來荷（蓮）秘密地傳遞給陳艾的。然而，亭亭玉立的荷（蓮）又是遺世獨立的，千年古蓮子能發(fā)芽。陳艾清楚地記得2009年韓國哈曼地區(qū)在一次古城發(fā)掘中發(fā)現(xiàn)了十粒七百年前的蓮花種子，次年（2010年），在專家的精心培育下，其中三粒長出了葉子。一粒種子在漫長的黑暗中期待了整整七百年，終于發(fā)芽，蓮的內(nèi)心所具有的渴求生命的持久綿長的生存動力，對陳艾的震撼不亞于“5.12”汶川大地震。由于長久地專注于荷花，兩年來，陳艾已經(jīng)將梅蘭竹菊這些同樣品格高潔的植物漸漸遺忘了，以至，這些早已經(jīng)符號化的“中國植物”已在她心中發(fā)生“位移”，她也全然不知。她的“移情別戀”乃是因為中國傳統(tǒng)文化中那些原有的物象，如梅蘭竹菊比德于君子之類的語境已經(jīng)漸漸喪失，它們賴以存在的社會文化語境基礎(chǔ)已不復(fù)存在，這就需要中國當代詩人、作家、藝術(shù)家尋找到新的物象來傳達嶄新的時代經(jīng)驗。這在黎明中醒來的荷花，它是陳艾已經(jīng)尋找到的新的物象嗎？如果是，這物象又能傳達出怎樣嶄新的時代經(jīng)驗？有人說，這樣的經(jīng)驗只能從廢墟感中延伸而來。

陳艾一直在冥想這夏日荷花凋謝的景象。當采蓮人離去，當枯荷被現(xiàn)實主義的挖藕人連根拔去，秋風(fēng)中，這十里荷塘看上去是不是更像廢墟——一個時代精神的象征？這枯荷是不是更像一群堅韌不拔的戰(zhàn)士，秋天這涼薄世界的狙擊手？但這廢墟上卻能昂然開出滿池荷花。在陳艾的眼里，夏天盛開的荷花只是詩意的存在，而秋風(fēng)中的枯荷才是詩性的存在。正如李白在《贈閭丘處士》一詩中所描繪的肅殺的枯荷景色：“竹影掃秋月，荷花落古池。”

而溫庭筠的“半夜竹窗雨，滿池荷葉聲”（《送人游淮?！罚?，無疑更讓陳艾著迷。夜半始降，淋濕窗邊之竹的雨，頓時化作滿池荷葉的一片聲響。這秋天的詩句似乎比描繪盛夏荷花更能抓住人的心。

荷塘四圍村舍點點，人煙熙攘，與荷塘一道醒來的還有和平村人新一天的生活。也因此，這里是遠村，而不是遙遠的吉維尼（Givemy）小鎮(zhèn)的莫奈（ClaudeMonet，1840-1926）花園。吉維尼的睡蓮仍在莫奈的畫布上盛開，而莫奈的畫布是不會接納枯荷這一東方意象的。在“光的追隨者”莫奈的眼里，夏日盛開的睡蓮顯然比秋天的枯荷更為積極入世。實際上，莫奈正是一位熱愛生活、積極入世的畫家。1912年，莫奈患上了白內(nèi)障，這讓一個畫家?guī)缀蹼y以接受，以至他在創(chuàng)作時經(jīng)常抱怨自己對色彩的感受力已經(jīng)遠不如從前那樣強烈：“在我眼中，紅色變得混濁，粉色也顯得十分平淡，一些暗沉的顏色我已經(jīng)完全感受不到。”莫奈的擔(dān)憂并非空穴來風(fēng)，2007年，斯坦福大學(xué)眼科學(xué)教授邁克爾·馬莫爾（Michael Marmor）在《眼科學(xué)文獻》雜志上發(fā)表論文，認為莫奈晚年創(chuàng)作的那一系列著名的《睡蓮》的朦朧風(fēng)格可能并非藝術(shù)家有意創(chuàng)造，而僅僅是患上白內(nèi)障后，莫奈對色彩的感受力嚴重衰退所致，盡管《睡蓮》悉數(shù)記錄了吉維尼花園那滿池蓮花的傾城之美。這就是說，印象派繪畫的創(chuàng)造性在某種程度上是一種生理疾病的派生品。面對荷塘里莽莽蒼蒼的枯荷，陳艾想，這枯荷之美，難道也是秋天的派生品嗎？這古老的東方意象具有現(xiàn)代性嗎？這靜美的意象隱隱有一種疼痛感。時序嬗遞，四季輪回。可以肯定，秋天顯然不是大自然的一場生理疾病。

這多像時代的廢墟，或時代廢墟的一小塊飛地。普天之下，一切花開都是瞬時性的，當秋天肅然來臨，眾荷喧嘩的池塘又復(fù)歸寧靜。當風(fēng)姿綽約的荷花經(jīng)由枯荷，將荷塘還原為廢墟，將荷花的詩學(xué)還原為枯荷的敘事學(xué)，在這廢墟之上能建立一種新的美學(xué)范式嗎？這些令人揪心的意象有著與時代如切如磋的精神性。所以，陳艾愛這廢墟，更勝于愛這滿池荷花。她在心中祈求，這時代的廢墟能開出無愧于時代的精神之花！

一只在小荷的“尖尖角”上禪定的廣腹蜻蜓飛走了，像詩意的靈魂的碎片;一只藍耳翠鳥從斜江河方向飛來，顫顫巍巍佇立在一朵即將盛開的碩大荷花上?！霸诹拢液秃苫ㄍ瑫r誕生。荷花，這‘六月花神，因其復(fù)雜的經(jīng)歷和變遷，在植物王國里，其別名可能是最多的，比如：芙蕖、波頭摩、芬陀利、水芝、水蕓、水目、澤芝、玉環(huán)、水華、水宮仙子、君子花、靜客、翠錢、紅衣、宮蓮、佛座須等。眾多的俗稱和雅稱中，我尤喜‘菡萏和‘溪客，前者嬌嫩，后者超脫。如果說，每一個別名背后都有其廣為人知或不為人知的文化淵源的話，那么，荷花可能是最有故事性的植物。”陳艾從對枯荷的遐想中云游歸來，重又回到眾荷喧嘩的六月。陳艾暗暗發(fā)誓，她要探究荷花每一個別名背后的故事。比如荷花又叫水芙蓉，當年，大才子司馬相如就把臨邛才女卓文君比作“出水芙蓉”。

“荷塘如黎明之眼?！泵恳欢涫㈤_的荷花都暗含深意，都是自己的司馬遷，自己的歷史書記員，它們溫柔地訴說著各自短暫繽紛的身世。陳艾靜靜地站在荷塘邊，一陣風(fēng)吹過，荷葉依舊青蓋荷塘，風(fēng)過荷舉，荷塘暗香涌動。這些或已經(jīng)盛開，或正在盛開，或即將盛開的荷花，既有大唐的豐腴，又有宋人的婉約，它們沒有生活在別處，而是生活在當下，生活在遠村。