靳曉麗

摘要：戲曲是一種以文學(xué)、舞蹈、音樂、美術(shù)高度相結(jié)合的綜合性藝術(shù)，要想把這種藝術(shù)通過演員集中地而又生活真實地展現(xiàn)在舞臺上，并能深深地打動觀眾，實屬一件不容易的事。作為戲曲演員首先要在三個方面狠下功夫，一是身段形意;二是要研究探討劇本;三是要注重日常生活積累。上述三個方面可歸納為三句話：沒有基本功的表演是美中不足，不研讀劇本，理解劇情的表演是有血無肉，不熟悉生活，揣摩生活的表演是無靈無肉。

關(guān)鍵詞：身段形意;表述動作;表意性動作;表情性動作

戲曲運用身段形意動作刻畫人物形象，強調(diào)人物個性，身段形意與行當;身段形意與人物;身段形意與性格是內(nèi)外一致，表里如一的關(guān)系。性格是身段形意動作的基點，身段形意動作又是性格特征的外顯形式。以“人”為核心的戲曲身段形意，具有“動作追隨人物、動作服從行當、動作對應(yīng)性格、動作配合唱念”的表演功能。對身段形意動作分類，目的是使創(chuàng)作者明確思路，優(yōu)選表現(xiàn)形式，使表演者知其然，亦知其所以然。

戲曲身段形意動作是戲曲表演藝術(shù)中“做”和“打”功的主要內(nèi)容，是以心、腰、氣、神、面部表情、手勢、臺步為核心的有限的形體運動。戲曲舞臺上人物的出場、亮相、走步、整袖等接近生活實態(tài)的動作，無一不是以夸張美飾的、富有韻律感、裹在節(jié)奏中的身段動作形態(tài)來體現(xiàn)?！拔绰勂渎曄榷闷湫巍?，這個“形”就是人物所展示的身段形體動作。戲曲身段形意動作的編排與運用，要從劇情、從人物出發(fā)，準確把握各類身段形意動作的功能和效用，掌握動作的目的性及使用動作的合理性。

一是表述性動作。是指動作表達、敘述了人物的舞臺行動，演示了角色在戲劇情節(jié)中的行動過程。這類動作注重對劇情場面的描寫，注重對劇情情節(jié)的組織，注重對劇情作用的發(fā)揮，具有展示情節(jié)和推動情節(jié)的功能。表述性動作由生活提煉而來，經(jīng)過藝術(shù)變形、夸張、美化、重組成為表現(xiàn)角色生活的舞臺表演，因為它摹擬生活，直接反映生活，擷取生活中具有象征意義的實態(tài)來表現(xiàn)有鮮明實物感的情節(jié)動作，觀眾很容易明了動作所表現(xiàn)的含意。

如花旦的針織刺繡等生活動作，虛掉了做活的針和線，依靠表演者的手勢和肢體動作，通過摹擬來還原被虛掉的對象。如我公司二夾弦戲曲演員吳麗在二夾弦《慈母恨》扮演慈母時，在去南監(jiān)探兒急行的路上，抖披圓場，以示急行;提披遮面，以表有風(fēng);雙臂撐披旋轉(zhuǎn)、臥魚，意在奔累眩暈;奔跑跐跪，形以路途坎坷不平。觀眾憑借演員的演示身段，加以想象即可感知并承認客觀物體的存在。這類動作要求表演的真實感和動作的準確性，“不實當作實，非真認為真”是表述性動作的虛擬功能。在戲曲舞臺上，?？煽吹健耙詷局邸薄耙员奘抉R”“以桌示山”“以旗（畫有車輪的布）示車”的場景，用以表現(xiàn)人物的不同行動，勾畫出不同的戲劇情景，而這些又都要讓觀眾感到栩栩如生。由此可見，表述性動作都是通過典型的、精煉的、準確的舞臺虛擬動作和演員扎實的基本功底引發(fā)觀眾的共鳴，達到“想到比看到的還要多”的意境。

二是表意性動作。就是用身段和舞蹈直接表達角色的心態(tài)意向，以明確的動作形態(tài)表達人物某種思想、意念、意圖、幻覺、憧憬、想象和迷惘等心理活動、過程及進行思想交流的動作。這類動作的功能，一是輔助語言，刻畫、表達人物內(nèi)心復(fù)雜的情感;二是代替語言，把人物的思想活動用肢體動作體現(xiàn)得更生動、更形象，較之用語言更明確、更清晰。如果說表述性動作是表達角色在“做什么”，那么表意性動作則是表達角色在“想什么”，它是把角色的心理活動外化成可視的形體動作，把他的性格特征，內(nèi)心隱秘有聲有色地唱出來、說出來、比出來和通過樂器參與形象塑造打出來，實現(xiàn)形象內(nèi)心世界的視象化，敘述化和外部特征的特寫化，對人物的靈魂進行主觀剖析式的藝術(shù)描寫和內(nèi)心世界的直觀表現(xiàn)。

戲曲形體藝術(shù)有著鮮明的寫意特點，傳統(tǒng)劇目中的表演，都是靠表意性動作去完成的。如淮北梆子戲《拾玉鐲》中孫玉姣二次拾鐲的表演，以生動的形象、豐富的動作外現(xiàn)出人物的所思所想。玉鐲是傅朋有意留在地下的定情之物，孫玉姣第一次拾鐲后，不想躲在一旁偷覷的傅朋忽然鉆了出來，使玉姣嬌羞不已，慌忙將玉鐲放還原地。傅朋離去后，玉姣再次拾鐲時，裝作盼望母親回來，慢步移近玉鐲，用腳偷偷地將玉鐲移近門檻，悄悄丟下手絹遮蓋，然后蹲下身子裝作去拾手絹而快速地將手絹和玉鐲一起拾起，生怕被人看見，奔向屋內(nèi)。這時，她拿著玉鐲細看、撫摸，愛不釋手，又用兩手食指挽著玉鐲轉(zhuǎn)圈，興奮、激動之情溢于言表。這些心理活動用手勢、眼神、體姿來表達，使人物思想不斷線，動作有根據(jù)，表情有分寸。

三是表情性動作。也可稱之為抒情動作或情緒動作，它類似于非戲劇化舞蹈中抒發(fā)情懷的舞蹈動作。主要是以細膩貼切的感情體驗為基礎(chǔ)，以夸張抒情的表演為特點，并運用手勢、面部表情、眼神、體姿予以外化，組合成一套套優(yōu)美悅目、動感強烈的舞美語匯。這類動作有時也像電影中的“蒙太奇”，把人物內(nèi)心深處瞬間的情緒變化、情感流程用鏡頭特寫凸現(xiàn)、放慢延長、極盡渲染之能事。如戲曲舞臺上表現(xiàn)人物憤怒時飛舞雙袖，驚恐時抖動盔頭的珠子沙沙作響;花旦高興時踮起雙腳走磋步、耍手絹;花臉急躁時打著“哇呀呀”跺著雙腳走蹉步等等，都是戲曲化的抒情動作。戲曲舞臺形體的表情性動作與表述性動作之間往往是相互關(guān)聯(lián)，前后呼應(yīng)，有抒情有敘述，展示角色在行動前的決心，表現(xiàn)角色在行動中的意志，外化角色實現(xiàn)行動目的后的情感，武戲中體現(xiàn)這類依情夸張的情緒動作較為鮮明。如傳統(tǒng)劇目中“打把子”表現(xiàn)敵我雙方各展武藝、不分勝負的場面，戰(zhàn)到最后，總有一方得勝而另一方敗退的情節(jié)，得勝者在激戰(zhàn)告捷的喜悅得意之中大?！跋聢觥?，這就是情緒動作中的激情表敘。不同的“下場”，從技術(shù)上講是“耍”，在表演上則是人物的情感宣泄，一戰(zhàn)后的大刀下場，抒發(fā)人物初戰(zhàn)獲勝的愉悅;二戰(zhàn)后的槍下場，抒發(fā)人物連戰(zhàn)連勝的振奮;三戰(zhàn)后的鞭下場，抒發(fā)人物穩(wěn)操勝券的無比激動。戲曲中大量的表情、抒情性動作都是借助并動用著外化、物化、對象化的手段予以渲染表現(xiàn)的，那些物質(zhì)材料都被組織成為藝術(shù)語言，以夸張難以言傳的內(nèi)心情感。