全婕

歌劇作為一種舶來(lái)藝術(shù)形式引入中國(guó)，至今已發(fā)展了將近一百年的時(shí)間。在當(dāng)下，歌劇既是一種以音樂(lè)為主體的供人“聽(tīng)賞”的古老而經(jīng)典的藝術(shù)形式，又是一種在音樂(lè)中結(jié)合人文社會(huì)意蘊(yùn)最深入、最全面的特殊體裁。我國(guó)歌劇的歷史傳統(tǒng)是什么？又是在什么時(shí)期真正發(fā)展起來(lái)并受到廣大群眾的接受和喜愛(ài)？可以說(shuō)就是從歌劇《白毛女》開(kāi)始的。該劇產(chǎn)生于20世紀(jì)40年代，是中國(guó)“新歌劇”時(shí)期的代表作品，是革命歷史題材內(nèi)容，并在一定程度上借鑒了歐洲歌劇、中國(guó)戲曲的音樂(lè)和表演形式。早期形態(tài)的《白毛女》是基于當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史背景下創(chuàng)作的作品，契合了當(dāng)時(shí)解放區(qū)軍民和中華人民共和國(guó)成立初期廣大觀眾的心理需求及審美觀，一直影響至今，所以在首演后的70余年間曾多次改版、復(fù)排，并經(jīng)歷了幾代藝術(shù)家們的不斷打磨、升華，最終成了經(jīng)典。歸結(jié)這部歌劇的主要價(jià)值，首先體現(xiàn)在創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)作品“精益求精”的可貴精神;其次是作品展現(xiàn)出了中國(guó)音樂(lè)戲劇的獨(dú)特語(yǔ)言，表現(xiàn)了“民族化”歌劇的創(chuàng)作取向;更重要的是再現(xiàn)了傳統(tǒng)“民族歌劇”的內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了一種十分明確的指向和特定含義——關(guān)于一個(gè)國(guó)家和民族主體精神的集成和傳承。

這種精神的集成和傳承，在歌劇演員雷佳身上體現(xiàn)得尤為突出。她在歌劇《白毛女》中有著相當(dāng)出色的發(fā)揮，她創(chuàng)造性地再現(xiàn)了原作，準(zhǔn)確地抓住了角色中音樂(lè)形象變化的幾個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，并能根據(jù)角色的情緒和經(jīng)歷轉(zhuǎn)化出合適的音色和音質(zhì)。第一幕“扎紅頭繩”時(shí)的聲音甜美、清亮，發(fā)音位置靠前，生動(dòng)地表現(xiàn)了一個(gè)17歲少女天真、可愛(ài)、乖巧的性格。在喜兒經(jīng)歷了父親之死，被搶到黃世仁家受盡打罵和凌辱后，聲音形象也發(fā)生了變化，音色上變暗了，氣息更深，聲音變得更內(nèi)在、更深沉，把她當(dāng)時(shí)心里的痛苦、絕望又期盼逃跑的情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。第三個(gè)形象是在喜兒出逃，經(jīng)歷了種種磨難后，已是在荒山獨(dú)自生活三年的白毛女形象，聲音再次轉(zhuǎn)變，音質(zhì)變得鏗鏘有力且圓潤(rùn)，音色富有層次感，特別是詠嘆調(diào)“恨似高山仇似?！背檬帤饣啬c，將戲曲的拖腔和民歌的潤(rùn)腔技術(shù)運(yùn)用得熟練準(zhǔn)確、韻味十足。由于她以情帶聲、以字帶聲的演繹，才使得這個(gè)唱段那么出彩。

在歌劇《白毛女》中，雷佳的每一個(gè)唱段都是百分之百投入，聲音純凈、透亮、集中，高中低音銜接得很好，高音不費(fèi)勁，低音下得來(lái)，很有底氣，咬字吐字也很清晰。無(wú)論是聲音的張力、音色的多元化處理，還是表演韻味和情感的拿捏都達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)。在我看來(lái)，這本身已不僅是技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)層面的問(wèn)題，更重要的是她對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化和民族精神傳承的使命感。統(tǒng)而言之，不斷確立和強(qiáng)化中國(guó)歌劇的主體意識(shí)和身份意識(shí)，是中國(guó)歌劇發(fā)展的趨勢(shì)。

歌劇《白毛女》劇照（陸政凡攝）