李俊

1.徐悲鴻與寫實(shí)主義

圖1 徐悲鴻 人體素描

20世紀(jì)上半葉中國(guó)美術(shù)的發(fā)展道路，可以說(shuō)和徐悲鴻的一生緊密相連?！艾F(xiàn)實(shí)主義美術(shù)是20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的主流,這是中國(guó)社會(huì)客觀條件和歷史文化環(huán)境的必然選擇?！盵1]我們唯有將徐悲鴻一生身體力行的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)還原到真實(shí)歷史語(yǔ)境下，才能夠真正客觀地認(rèn)識(shí)到它的重要意義和地位。需要特別說(shuō)明的是，徐悲鴻推崇寫實(shí)主義或現(xiàn)實(shí)主義，不單只是為了改造中國(guó)畫(huà)，也非其個(gè)人主觀的興趣偏好，而是由于徐悲鴻所處的時(shí)代，國(guó)家民族和藝術(shù)其實(shí)都需要寫實(shí)主義更擅長(zhǎng)的宣揚(yáng)與教化功能。徐悲鴻個(gè)人本身對(duì)于美與善的態(tài)度應(yīng)該說(shuō)是開(kāi)放的，《性格論》一文中就說(shuō)過(guò)：“美不必出于一致，善不必出于一途，因個(gè)性性格之不同也?！盵2]這一點(diǎn)從他對(duì)不同于自己藝術(shù)風(fēng)格的齊白石、傅抱石等人的推崇與喜愛(ài)中也能看出。加之現(xiàn)實(shí)主義本就是從小就根植于其內(nèi)心的一顆種子，所以徐悲鴻一生踐行和推廣寫實(shí)主義，可以說(shuō)是順理成章。雖然徐悲鴻既非最早，也非唯一介紹引入寫實(shí)主義之人（同時(shí)代的李叔同與高劍父等在繪畫(huà)中引入寫實(shí)主義就比徐悲鴻要早），且美術(shù)界至今仍對(duì)徐悲鴻的思想主張有褒有貶。但不可否認(rèn)的是，西方的寫實(shí)主義是經(jīng)由徐悲鴻的不懈努力，才在中國(guó)美術(shù)界逐漸生根發(fā)芽，后又經(jīng)蔣兆和等人的繼承發(fā)展形成了“徐蔣體系”和“徐悲鴻學(xué)派”，深刻影響了中國(guó)畫(huà)尤其是水墨人物畫(huà)的發(fā)展歷程（見(jiàn)圖1）。但徐悲鴻的貢獻(xiàn)卻不僅僅體現(xiàn)在引入了寫實(shí)主義來(lái)改造中國(guó)畫(huà)，更為重要的是他堅(jiān)定不移地倡導(dǎo)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系更為緊密的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思想。而在美術(shù)界舉重若輕的地位使得他的藝術(shù)思想在全國(guó)范圍內(nèi)傳播順風(fēng)順?biāo)?。歷史地看，寫實(shí)主義是對(duì)那個(gè)時(shí)代科學(xué)與民主運(yùn)動(dòng)的呼應(yīng),撇開(kāi)徐悲鴻個(gè)人的獨(dú)斷立場(chǎng)來(lái)看,寫實(shí)主義之于中國(guó)的重要性就如張之洞、李鴻章等人努力下的實(shí)業(yè)與軍工業(yè)的必要性一樣。[3]由此也不難理解陳傳席為何將該理論列為改變中國(guó)畫(huà)形態(tài)的五大理論。

2.素描的發(fā)展歷史及其在中國(guó)的傳播

今天我們使用的素描（Sketch）一詞來(lái)源于西方，按照英文的釋義有素描、速寫、梗概之意，類似于中國(guó)古典繪畫(huà)中“粉本”的含義。維基百科對(duì)該詞的解釋是：一種快速的徒手繪畫(huà)，通常不打算作為完成的作品。[4]此解釋比較符合素描初期的含義以及早期西方素描的功用。素描發(fā)展的早期即文藝復(fù)興之前，素描還未成為一種獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而只是作為藝術(shù)創(chuàng)作的草圖形式來(lái)輔助創(chuàng)作。該時(shí)期素描藝術(shù)的特征是以線為主，且多成平面化形象。到了文藝復(fù)興時(shí)期，通過(guò)對(duì)透視、解剖等學(xué)科知識(shí)的吸收與借鑒，為素描表現(xiàn)空間感和立體感提供了科學(xué)的依據(jù)，素描才逐漸擺脫了附屬草創(chuàng)的階段，而逐漸成為一門獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這一時(shí)期的達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗琪羅、丟勒等人均有偉大的素描作品傳世（見(jiàn)圖2）。1648年，成立于巴黎的皇家繪畫(huà)雕塑學(xué)院里的教學(xué)均圍繞素描課程展開(kāi)，為素描在學(xué)院教學(xué)中作為造型藝術(shù)基礎(chǔ)的傳統(tǒng)奠定了基礎(chǔ)。此后的數(shù)百年，西方美術(shù)學(xué)院的素描教學(xué)多以巴黎皇家繪畫(huà)雕刻學(xué)院為藍(lán)本，由此古典素描體系得以真正確立。[5]

經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展再到21世紀(jì)的今天，素描已演變成十分多元，融入了多種表現(xiàn)技法的繪畫(huà)形式了。受到現(xiàn)代、后現(xiàn)代等多種流派與主義的沖擊，歐洲古典的素描藝術(shù)觀念也悄然轉(zhuǎn)變了。素描的技法、形式、功能、內(nèi)涵與表現(xiàn)相較于素描的初期與古典時(shí)期均有了較大的發(fā)展，出現(xiàn)了意象素描、結(jié)構(gòu)素描和實(shí)驗(yàn)素描等。上海大學(xué)趙詩(shī)源的碩士學(xué)位論文《素描新視角——實(shí)驗(yàn)素描藝術(shù)研究》一文，就從實(shí)驗(yàn)素描材質(zhì)的包容性、技法的多樣性、形式語(yǔ)言的現(xiàn)代性以及審美內(nèi)涵的豐富性四個(gè)方面介紹分析了實(shí)驗(yàn)素描。[6]即使在西方，素描一詞也不等同于如實(shí)的、寫實(shí)的或再現(xiàn)的描繪。徐悲鴻留學(xué)歐洲8年的時(shí)間里，學(xué)習(xí)和關(guān)注的主要是西方古典繪畫(huà)，走的是一條堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)主義道路，而對(duì)于當(dāng)時(shí)西方如火如潮的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，卻持懷疑態(tài)度。這里很容易產(chǎn)生的一個(gè)誤解就是認(rèn)為徐悲鴻一味推崇寫實(shí)主義與古典主義，對(duì)現(xiàn)代派美術(shù)一概反對(duì)或故意置之不理。實(shí)則不然，徐悲鴻并非覺(jué)得現(xiàn)代派美術(shù)一無(wú)是處，而是要摒棄現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中虛無(wú)、消極的方面。將素描作為造型基礎(chǔ)也并非徐悲鴻的獨(dú)創(chuàng)，西方早有以素描作為造型基礎(chǔ)的傳統(tǒng)。說(shuō)素描是“一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”也并非要求一切造型藝術(shù)必須走寫實(shí)主義的道路。

圖2 達(dá)·芬奇 自畫(huà)像 素描

素描在中國(guó)有規(guī)模的傳授研習(xí)僅百余年時(shí)間，但它對(duì)整個(gè)中國(guó)的藝術(shù)面貌卻產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性的影響。經(jīng)歷了20世紀(jì)上半葉以徐悲鴻素描體系為主導(dǎo)，到50年代以契斯恰柯夫體系為核心時(shí)期，再到80年代以來(lái)相對(duì)開(kāi)放的多元化時(shí)期。我國(guó)正式的素描教學(xué)始于1906年的兩江師范學(xué)堂，當(dāng)時(shí)多由日籍教師教授素描課。其后隨著一批留學(xué)海外的學(xué)者（如李叔同、劉海粟等人）歸國(guó)后，先后各自在教學(xué)中引入素描教學(xué)，其中最為著名的當(dāng)屬徐悲鴻提出的“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”。徐悲鴻逝世后，1955年在北京召開(kāi)的“全國(guó)素描座談會(huì)”確立了蘇聯(lián)美術(shù)院校的教學(xué)方法與契斯恰柯夫的素描教學(xué)體系。其間國(guó)家不斷派遣留學(xué)生前往蘇聯(lián)學(xué)習(xí)并聘請(qǐng)?zhí)K聯(lián)專家來(lái)華教學(xué)，直到1980年以前，契斯恰柯夫的素描教學(xué)體系成為這一時(shí)期絕對(duì)主流。1979年12月在杭州中國(guó)美術(shù)學(xué)院召開(kāi)了“第二次全國(guó)高等藝術(shù)院校素描教學(xué)座談會(huì)”，會(huì)上有人提出了此前我國(guó)素描教學(xué)風(fēng)格的單一化問(wèn)題，馮法祀先生則重新介紹了徐悲鴻先生建立的素描教學(xué)體系，并說(shuō)明了徐悲鴻先生素描教學(xué)體系的合理性與開(kāi)放性。座談會(huì)指出應(yīng)該在素描教學(xué)中貫徹“雙百方針”，各種不同風(fēng)格和流派的素描應(yīng)共同發(fā)展。還有來(lái)自國(guó)畫(huà)、版畫(huà)、雕塑和工藝美術(shù)等不同美術(shù)領(lǐng)域的教學(xué)代表分別從不同的角度指出了素描教學(xué)與各自專業(yè)的關(guān)系。大家認(rèn)為這次會(huì)議，不是素描教學(xué)問(wèn)題討論的結(jié)束，而是討論的開(kāi)始。[7]的確在這次座談會(huì)之后，隨著20世紀(jì)80年代的改革開(kāi)放，中國(guó)的素描教學(xué)逐步從蘇聯(lián)體系中走出，開(kāi)始探索符合自身現(xiàn)實(shí)的素描教學(xué)體系。

3.“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”

要正確認(rèn)識(shí)徐悲鴻所提出的“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，首先必須確定幾個(gè)關(guān)鍵詞的含義?！霸煨退囆g(shù)”一詞源于德語(yǔ)，18世紀(jì)的德國(guó)文藝?yán)碚摷胰R辛在《拉奧孔》一書(shū)中通過(guò)分析雕塑與文學(xué)的異同，論述了造型藝術(shù)的基本特征是視覺(jué)性和空間性。要說(shuō)一切造型藝術(shù)則包括了：建筑、攝影、繪畫(huà)、雕塑、工藝美術(shù)及書(shū)法篆刻等眾多的門類。單就繪畫(huà)這個(gè)門類就包括了國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)和水彩畫(huà)等。這些不同種類的繪畫(huà)與素描的關(guān)系肯定不可能完全相同。比如中國(guó)畫(huà)的發(fā)展在20世紀(jì)引入素描以前基本都是以摹寫古人為基礎(chǔ)的。而油畫(huà)在其發(fā)展過(guò)程中與素描則是相輔相成，密不可分。這里還涉及造型藝術(shù)的基礎(chǔ)應(yīng)包括什么的問(wèn)題。素描連一切繪畫(huà)藝術(shù)的基礎(chǔ)都無(wú)法囊括，一切造型藝術(shù)就更不必談了。造型藝術(shù)的基礎(chǔ)不應(yīng)當(dāng)只是技法層面的訓(xùn)練，它至少還應(yīng)包括美術(shù)史常識(shí)、畫(huà)理畫(huà)論知識(shí)、藝術(shù)批評(píng)與鑒賞和審美趣味的培養(yǎng)。古希臘的雕刻，中國(guó)古代的傳統(tǒng)繪畫(huà)等大批偉大藝術(shù)的創(chuàng)作者們都無(wú)嚴(yán)格的素描訓(xùn)練。就連徐悲鴻自己十分推崇的齊白石、張大千、潘天壽、傅抱石等人，基本上也都是全無(wú)素描基礎(chǔ)之人，也非寫實(shí)主義者，卻并未妨礙他們成為一代繪畫(huà)大師。事實(shí)上，他們也傾注了相當(dāng)?shù)木Φ絺鹘y(tǒng)之中。齊白石早年學(xué)習(xí)八大山人與吳昌碩，張大千一生更是以臨摹古畫(huà)而著稱，在進(jìn)入晚年之前，基本上是以臨摹代替創(chuàng)作，在傳統(tǒng)上所下的功夫都未妨礙其形成自己獨(dú)特的風(fēng)格面貌。

既然“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”存在如此之多明顯的不合理之處，“漏洞百出”，為何它仍然能夠在全國(guó)范圍內(nèi)產(chǎn)生如此之大的影響呢？筆者以為這與徐悲鴻一生對(duì)中國(guó)美術(shù)教育事業(yè)所做的貢獻(xiàn)及其始終奉行的現(xiàn)實(shí)主義人文關(guān)懷密不可分。因此，我們理解“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，不能單獨(dú)把這一句簡(jiǎn)單的話單獨(dú)揀出來(lái)理解，片面地只盯著這一句口號(hào)來(lái)理解難免斷章取義。徐悲鴻1947年在《新國(guó)畫(huà)建立之步驟》一文中說(shuō)：“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)，但草草了事，仍無(wú)功效，必須有十分嚴(yán)格之訓(xùn)練，積稿千百紙方能達(dá)到心手相應(yīng)之用。故建立新中國(guó)畫(huà)，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已?！盵8]可見(jiàn)在徐悲鴻看來(lái)，素描并非目的，真正的目的只是要通過(guò)嚴(yán)格的素描訓(xùn)練而達(dá)到心手相應(yīng)，做到了心手相應(yīng)才能夠順暢地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作與審美表達(dá)。也并非一定要用素描的技法來(lái)改造中國(guó)畫(huà)，徐悲鴻只是反對(duì)沿襲古人之徑，提倡“僅直接師法造化”，描繪現(xiàn)實(shí)人民的真實(shí)生活。通過(guò)以上分析可知，徐悲鴻對(duì)“師造化”的重視尤甚于“素描”。他講“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”并非生硬地將素描照搬過(guò)來(lái)改造中國(guó)畫(huà)，而是認(rèn)為中國(guó)的民族繪畫(huà)應(yīng)該吸收或借鑒西方素描表現(xiàn)的合理之處，以此形成具有民族自身特色的素描風(fēng)格和表現(xiàn)手法。正如中央美術(shù)學(xué)院蘇海紅教授在論述“精微素描課”時(shí)說(shuō)：“素描教學(xué)就像一個(gè)‘借口’，也可以叫‘工具’。”正所謂“以素描的名義”，利用素描的教學(xué)來(lái)解決學(xué)生的藝術(shù)素質(zhì)的問(wèn)題，可以稱其為“為素質(zhì)而素描”。[9]該素描課程已成為中央美術(shù)學(xué)院的精品課程，可謂近年來(lái)我國(guó)素描教學(xué)所取得的卓越成績(jī)。徐悲鴻先生對(duì)素描教學(xué)所做的不懈努力，終于在進(jìn)入21世紀(jì)后在其曾執(zhí)掌過(guò)的中央美術(shù)學(xué)院又開(kāi)出了新的果實(shí)。

如前所述，“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”能夠在中國(guó)產(chǎn)生持久而廣泛的影響還與中國(guó)人巧妙地發(fā)揮了“素描”一詞的含義有關(guān)系。《論語(yǔ)·八佾》中提出的“素以為絢”“繪事后素”就是儒家美學(xué)中一個(gè)十分重要的美學(xué)命題。這里的“素”強(qiáng)調(diào)的就是繪畫(huà)中樸素之美，天然之美，本質(zhì)之美，同道家美學(xué)推崇的“雕琢復(fù)樸”之美相類似。若將素描之意與古典美學(xué)命題中的“素”聯(lián)系起來(lái)，素描的含義就不會(huì)單指一種西方的繪畫(huà)方式，也不會(huì)覺(jué)得素描是舶來(lái)品，而應(yīng)將其看作中國(guó)古典美學(xué)命題的繼承與發(fā)展。錢君陶先生在1931年就出版過(guò)散文集《素描》。此處的“素描”就不是美術(shù)學(xué)科中的素描，而引申為文學(xué)描繪的素描，本質(zhì)的描寫，不加雕飾的描繪。又如蘇海紅先生將素描教學(xué)理解為“工具”，或利用素描教學(xué)來(lái)解決學(xué)生的藝術(shù)素質(zhì)問(wèn)題。通過(guò)以上例子可以看到，不同的人對(duì)于素描的理解和運(yùn)用各不相同?！八亍北玖x指本色的生帛，而引申為本色、白色等意。若取白色之意則素描亦可看作白描，若將白描作為中國(guó)繪畫(huà)的基礎(chǔ)，我想就不會(huì)有把素描當(dāng)作中國(guó)繪畫(huà)的基礎(chǔ)而引起那么多的爭(zhēng)議了。中國(guó)畫(huà)最重要的基礎(chǔ)之一本就是白描，白描亦可作為獨(dú)立中國(guó)畫(huà)作品而存在，如徐悲鴻曾經(jīng)收藏過(guò)的《八十七神仙卷》（見(jiàn)圖3）便是一件國(guó)寶級(jí)的白描作品。此外，素描還可理解為本來(lái)的描繪，本質(zhì)的描繪。這實(shí)際上就擴(kuò)寬了素描一詞的含義，超越了古典素描的邊界，而不僅是繪畫(huà)的一種類型，也不只是造型藝術(shù)的基本功之一，而是運(yùn)用多種不同手法，不同的形式來(lái)表現(xiàn)客觀事物本質(zhì)的一種方法。宗白華先生認(rèn)為：“西畫(huà)里所謂素描，在中國(guó)畫(huà)正是本色，中國(guó)的素描就是線描與水墨，是我國(guó)唐宋繪畫(huà)的偉大創(chuàng)造”。[10]照宗白華先生的觀點(diǎn)，素描就成了地地道道的中國(guó)創(chuàng)造。用這樣的多視角來(lái)理解“素描”與“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，就不會(huì)就覺(jué)得它狹隘?；蛘呶覀兛梢陨约痈膭?dòng)，說(shuō)“素描是造型藝術(shù)最重要的基礎(chǔ)之一”，就更加合情合理了。

圖3 佚名 絹本 《八十七神仙卷》

4.結(jié)語(yǔ)

“一個(gè)畫(huà)家畫(huà)得再好，成就再大，也只不過(guò)是他一個(gè)人的成就，如果把美術(shù)教育發(fā)展起來(lái)，就能培養(yǎng)出一大批的畫(huà)家，那就是國(guó)家的成就。”[11]徐悲鴻慧眼識(shí)才，育才敬才，愛(ài)才惜才，近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)界一大批響當(dāng)當(dāng)?shù)拿郑糊R白石、傅抱石、蔣兆和、李可染、吳作人、呂斯百、馮法祀等都曾不同程度地受到徐悲鴻提攜或助推。在20世紀(jì)風(fēng)云變幻的中國(guó)，徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等藝術(shù)先驅(qū)的藝術(shù)創(chuàng)造可謂各有所長(zhǎng)，不分上下。但在教育上，徐悲鴻長(zhǎng)時(shí)間地獨(dú)占了中國(guó)美術(shù)的主流資源，以他為價(jià)值中心形成了一個(gè)龐大的學(xué)派體系。這種以學(xué)派為架構(gòu)的藝術(shù)教育態(tài)勢(shì)是劉海粟、林風(fēng)眠等人所望塵莫及的。[12]素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)觀點(diǎn)在國(guó)內(nèi)也非徐悲鴻（1947年）最早提出。宗白華先生寫于1935年的《論素描》：“素描的價(jià)值在直接取相，眼、手、心相應(yīng)以與造物肉搏……一切造型藝術(shù)的復(fù)興，當(dāng)以素描為起點(diǎn)；素描是返于‘自然’，返于‘自心，’返于‘直接’，返于‘真’，更是返于純凈無(wú)欺。”[13]若與徐悲鴻《新國(guó)畫(huà)建立之步驟》一文對(duì)照便會(huì)發(fā)現(xiàn)，文中關(guān)于素描、心手相應(yīng)、直接師造化等主張可謂與宗白華先生的觀點(diǎn)如出一轍。但我們今天反復(fù)提及的還是徐悲鴻的觀點(diǎn)，卻不是作為文藝?yán)碚摷业淖诎兹A，不是因?yàn)樽诎兹A先生的觀點(diǎn)在時(shí)間上離我們更遠(yuǎn)，更多的還是因?yàn)樾毂檶?duì)美術(shù)教育的重視與貢獻(xiàn)及其在教育界的地位。

素描對(duì)于不同藝術(shù)門類的作用不盡相同，其實(shí)徐悲鴻先生也早就認(rèn)識(shí)到了國(guó)畫(huà)與油畫(huà)的根本區(qū)別?！堵劇芬晃闹姓f(shuō)：“順勢(shì)以成至美，乃中國(guó)之寫意畫(huà)。設(shè)境求其實(shí)現(xiàn)，乃油繪之能事。”[14]油畫(huà)與國(guó)畫(huà)分屬于不同的文化背景之中，有其各自的發(fā)展規(guī)律和特點(diǎn)。在徐悲鴻之前，中國(guó)人是不太容易接受油畫(huà)的，郎世寧、王致誠(chéng)等宮廷畫(huà)家的油畫(huà)作品在中國(guó)的影響極其有限。正是徐悲鴻及其同時(shí)代人的不懈努力，使得油畫(huà)在今天的中國(guó)得到了普及。雖然徐悲鴻關(guān)于素描及某些藝術(shù)主張?jiān)诮裉炜丛缫殉蔀椤斑^(guò)去式”了，但客觀地說(shuō)，在當(dāng)時(shí)是有效的，符合時(shí)宜的。這更提醒了我們必須順應(yīng)時(shí)代的潮流，建立新的更符合中國(guó)特色的教育教學(xué)體系，以適應(yīng)多元藝術(shù)發(fā)展的要求。

注釋：

[1]王琦：《在徐悲鴻誕辰100周年紀(jì)念大會(huì)上的講話》，《美術(shù)》1995年第9期。

[2]徐悲鴻：《中西筆墨——徐悲鴻隨筆》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第66頁(yè)。

[3]呂澎：《關(guān)于徐悲鴻寫實(shí)主義及其論爭(zhēng)》，《文藝研究》2006年第8期。

[4]維基百科：https://en.wikipedia.org/wiki/Sketch，2018年12月。

[5]陳沛捷：《素描藝術(shù)的發(fā)展綜述》，《美術(shù)研究》2014年第6期。

[6]趙詩(shī)源：《素描新視角——實(shí)驗(yàn)素描藝術(shù)研究》，碩士學(xué)位論文，上海大學(xué)，2014年。

[7]第二次全國(guó)高等藝術(shù)院校素描教學(xué)座談會(huì)領(lǐng)導(dǎo)小組：《第二次全國(guó)高等藝術(shù)院校素描教學(xué)座談會(huì)紀(jì)要》，《新美術(shù)》1979年第12期。

[8]同[2]，第177頁(yè)。

[9]蘇海紅：《為素質(zhì)而素描——記“精微素描課”教學(xué)》，《中國(guó)藝術(shù)》2016年第2期。

[10]宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，2012年，第158-159頁(yè)。

[11]呂立新：《徐悲鴻：從畫(huà)師到大師》，北京：北京出版集團(tuán)出版社，2011年第6期。

[12]劉新：《徐悲鴻與徐派及其弟子們》，《美術(shù)之友》2006年第9期，第73頁(yè)。

[13]宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，2012年，第159頁(yè)。

[14]同[2]，第72頁(yè)。