楊碧薇

2018年11月，在第31屆東京國際電影節(jié)上，由青年導演王麗娜執(zhí)導、詩人導演秦曉宇監(jiān)制、主持人汪涵擔任總策劃的電影《第一次的離別》斬獲亞洲未來單元最佳影片。2019年2月，該片又在第69屆柏林國際電影節(jié)上獲得新生代單元國際評審團最佳影片獎。

影片講述的是兩位維吾爾族兒童的故事，記錄了他們純真的友情，展現(xiàn)出濃郁的地域風貌特征。影片風格樸實，廣闊中有細膩，平凡中見深情，在題材、表現(xiàn)手法、美學風格上，填補了國產(chǎn)兒童影片的部分空白。東京國際電影節(jié)評委Peter Teo認為：“我們的這位獲獎者盡管有復雜的主題，卻以其誠實、簡潔之美脫穎而出。這部電影完美地展示了電影之迷人，在現(xiàn)實中喚起了詩性?！?/p>

“在現(xiàn)實中喚起了詩性”是對《第一次的離別》的極高肯定，Peter Teo敏銳地揭示了詩性與電影藝術(shù)及現(xiàn)實生活的關(guān)系?！兜谝淮蔚碾x別》正是用舉重若輕的方式詮釋了這種神秘的聯(lián)系，影片中的詩性表達首先依托于異域元素的應用;無處不在的對比敘事又進一步拉伸了詩意的闡釋空間;而平淡含蓄的抒情風格則是整部影片的指揮棒，它收歸、整合了所有的詩性元素，最終塑造了影片的面貌。

一、異域元素：散落在詩性里的珍珠

與《小兵張嘎》《閃閃的紅星》《三毛流浪記》《城南舊事》《泉水叮咚》等經(jīng)典國產(chǎn)兒童影片相比，新時期的《第一次的離別》無論從哪個角度來看都顯得十分特別。這種“不一樣的感覺”，首先在于它長著一副新疆面孔。電影的拍攝地就是導演王麗娜的家鄉(xiāng)新疆沙雅，主人公是兩名維吾爾族兒童艾薩和凱麗，整部影片都使用維吾爾族語言。幾年前，在拍攝紀錄片的過程中，王麗娜認識了這兩個孩子。期間，她萌生了拍攝這部影片的想法，劇本的構(gòu)思和影片的成立都是基于此次紀錄片的拍攝與調(diào)研。使用素人演員會遇到許多意想不到的困難，但事實證明，王麗娜的選擇是對的。在長期的接觸中，孩子們已把鏡頭當成了生活的一部分，他們的表演沒有絲毫的刻意痕跡，而是渾然天成，與影片融為一體。當然，影片的異域情調(diào)不只是在演員的選擇上，獨特的自然風光與人文風俗，也是不可或缺的有機詩性成分，它們合力制造了影片的陌生化（Defamiliarization）。所謂陌生化，就是對事物的再發(fā)現(xiàn)和新認知，它在俄語中含有“反?；薄捌嫣鼗敝x。什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）認為：“藝術(shù)的技巧就是使對象陌生……因為感覺過程本身就是審美目的?！盵1]布萊希特（Bertolt Brecht）也指出：“對一個事物或人物進行陌生化，很簡單，首先把事物或人物那些不言自明的、為人熟知的、一目了然的東西剝?nèi)?，使人對其產(chǎn)生驚訝感和好奇心?！盵2]

（一）西域景色

在影片中，我們可以觀賞到難得一見的西域美景：連綿的沙漠、冬日里銀裝素裹的村莊、成片的胡楊林——全世界保存最完好、最大的原始胡楊林就在沙雅……其中，廣角鏡頭尤其適合表現(xiàn)新疆大寫的壯麗風景。試舉兩例：鏡頭一，背景是金黃色的樹林，在樹林深處，走來乳白色的羊群，它們像是金色幕布下的一道白線，此起彼伏的咩咩聲為靜態(tài)的畫面增添了生趣。鏡頭二，在沙漠的地平線上，三個孩子從左往右向前走，他們方向一致，卻并不單調(diào)。走在最前面的艾薩不時轉(zhuǎn)過身來等等凱麗，與她說話;走在最后面的孩子還做了兩個空手翻，他身體的曲線是對這幀以直線為主的畫面的靈活補充。而人像特寫也注重與背景相協(xié)調(diào)，如艾薩在夜色中尋找母親時，鏡頭跟隨他奔跑的身影移動，藍黑色的矮樹林在這場奔跑中逐漸拉開;后來，艾薩呼喚了一聲“媽媽”，畫面中出現(xiàn)的是他側(cè)臉的剪影，此時的冷色調(diào)呼應的正是他的心境——絕望、悲傷、無助。

自然風景與詩性為天然姻親。早在《詩經(jīng)》里就已出現(xiàn)不少景物描寫，“蒹葭蒼蒼，白露為霜”（《國風·蒹葭》）、“秩秩斯干，幽幽南山”（《小雅·斯干》）、“春日遲遲，卉木萋萋”（《小雅·出車》）①?！冻o》和漢賦也接續(xù)了對山水的觀照。山水自然的傳統(tǒng)，在魏晉時經(jīng)陶淵明、謝靈運等成為大流，經(jīng)唐宋而發(fā)揚光大，是古典漢詩中光輝奪目的一支。在新詩里，自然的傳統(tǒng)亦未中斷，詩人李少君指出：“自然山水是詩歌永恒的源泉，是詩人靈感的來源?！盵3]在表現(xiàn)自然的詩性時，電影又有得天獨厚的條件：通過鏡頭的裁剪和對光的捕捉，將詩意充分地視覺化，使觀眾在觀看的維度上與詩性心心相印。

（二）風土人文

《第一次的離別》還充分調(diào)動起了新疆的人文元素，從音樂、風俗等各個側(cè)面來增強影片的陌生化效果。

先來看音樂。古爾邦節(jié)上，人們聚在一起載歌載舞;在歡快的音樂聲中，凱麗與父親跳了一支舞。這一幕看似閑筆，實則把影片的氣氛推向了一個小高潮;在敘事結(jié)構(gòu)上，它也起著承前啟后的作用，是平緩敘事中的小急流，把觀眾的胃口繼續(xù)提了起來。而影片中最難忘的音樂，莫過于凱麗的父親為她母親唱的那首原創(chuàng)情歌。據(jù)王麗娜介紹，該片啟用的都是素人演員，影片中凱麗的雙親，也是現(xiàn)實生活中凱麗的雙親，這首歌曲確實是凱麗父親為凱麗母親所作。當一家三口在棉花田里勞作時，父親在悠遠的秋色中又唱起這首歌，母親面有羞色，又難掩內(nèi)心喜悅，凱麗呢，若有所思地看著父母，臉上也浮起微笑。這幕溫馨的家庭生活場景給我們另一種啟迪：日常生活中并不缺少詩性;所謂的詩性，正游動在平凡的幸福中。

影片還記錄了維吾爾族人民的傳統(tǒng)風俗與現(xiàn)代生活，如過古爾邦節(jié)、吃烤羊肉、摘棉花、牧羊、家庭會議、新一代的孩子被送去上漢語班等。這些細節(jié)豐富了影片的肌理，帶來一種陌生與真實相雜糅的詩性：它們是陌生的，同時又是真實的;它們有血有肉，給人閃電一般的驚嘆與孜然般悠長的回味……而這正是詩性飛揚之處。

二、對比敘事：震動詩意的蝶翅

在平緩的敘事中，《第一次的離別》包含著無處不在的二元對比。對比的兩極像是蝴蝶的兩翼，一只往左，一只往右，缺了任何一方，蝴蝶都飛不起來。當它們一起扇動時，蝴蝶終于舞動出整體的詩意。這種對比敘事，不妨稱之為“蝶形敘事”。

（一）艾薩與凱麗

艾薩和凱麗是一對兩小無猜的好伙伴，影片中最主要的對比也出現(xiàn)在他們身上。圍繞著他們，影片在對比敘事中推進。

先來看家庭環(huán)境。艾薩出生在一戶窮苦人家，他的母親不具備正常人的心智，還常年臥病在床。父親忙于生計，哥哥在外求學，照顧母親的任務，落到了年幼的艾薩身上。每天放學后，艾薩也想和孩子們一起踢踢足球，但他必須第一時間趕回家，給母親倒水、做飯、梳洗、折紙飛機陪她玩……而母親因智力條件有限，連自己的兒子也不認識，無法給他任何的關(guān)心和愛。對艾薩來說，童年是沉重的、遺憾的——物質(zhì)的貧困、親情的缺失，以及他這個年齡難以承受的孤獨。而凱麗生活在一個幸福的家庭，父母健康、關(guān)系和睦，家里還有慈祥的祖父、可愛的弟弟，一家三代其樂融融。難得的是，凱麗的母親很有見識，她說服丈夫把凱麗送到城里的學校去上漢語班，剛好凱麗的父親也賺到了足夠的錢，一家人便搬到城里去生活了。家庭的出身是無法選擇的，同樣是天真善良的孩子，人生道路卻有很大的不同。當凱麗一家搬走時，艾薩和她不得不面對人生的第一次離別。

再來看人物性格。在艾薩憂郁的眼神中，有對母親健康狀況的擔憂、對遠方兄長的思念，還有對自身命運的焦慮。因為過早地肩負起家庭責任，艾薩又有著同齡孩子所不具有的沉穩(wěn)、堅忍和寬容，有一種強烈的愛的能力。雖然母親什么都不能給他，但他非常愛戴、孝順她。當家里人一致同意把母親送到養(yǎng)老院去時，他流露出了本能的痛苦，那是兒子無法為母親盡孝的痛苦。這個懂事的男孩令人心疼，他用自己的行動向我們提問：面對給不了他回報的母親（或他人），為何要選擇無私的付出？愛是什么？愛不就是不計回報的奉獻嗎？凱麗呢，則是一個在愛中成長的孩子，因為從小就得到了許多愛，她也有滿滿的愛的能力。她活潑、開朗，有自由的心性和誠摯的靈魂。美麗的故鄉(xiāng)賜予她天然的野性，然而，這份無拘無束的天性也面臨著被文明規(guī)訓的考驗。來到城里上學后，因為遲到，凱麗被老師狠狠訓了一頓，她流下了委屈的淚水。學校讓這個小淘氣受到了壓抑，但她沒有更好的選擇。如何接受現(xiàn)代文明的良好教育，成長為能獨立謀生、富有教養(yǎng)的現(xiàn)代女性，同時又保存好內(nèi)心的良善與激情，是凱麗們將要面對的人生挑戰(zhàn)。

艾薩和凱麗一起玩耍、一起喂養(yǎng)小羊羔、一起經(jīng)歷人生的第一次離別。凱麗在離去前問母親：“能不能把艾薩也帶走，把我的朋友也帶走？”母親的回答是：“不行的，每一個人都要學會離別，沒有人是不分別的。”這部紀錄片式的影片記錄的都是現(xiàn)實生活中的真實事件，所以，艾薩和凱麗的友情彌足珍貴。在中國古代，“知音”是多少人夢寐以求的愿望，伯牙愿為子期摔琴，看重的正是心有靈犀的友誼。賈島有詩云：“二句三年得，一吟雙淚流。知音如不賞，歸臥故山秋?！保ā额}后詩》）也表達了對知音的珍重。兩個維吾爾族小孩并不懂得知音的傳統(tǒng)文化，但他們對朋友的珍惜，本能地折射出人類的天性——人類需要朋友，需要愛。

（二）此地與遠方

沙雅位于塔克拉瑪干沙漠的北部邊緣，是這一地區(qū)顯赫的綠洲平原，也是世界四大文明的匯集地之一，中原漢文化、南亞佛教文化、波斯阿拉伯文化、希臘羅馬文化都在此交融。從文化大環(huán)境上來說，艾薩和凱麗的村子不可能是全然封閉的。此地與遠方的對比，也作為一條暗線，若隱若現(xiàn)地鋪陳在影片里。電影開始不久，一些村民在聊天，聊到外面的世界，話音落到了艾薩耳里。在全球化的21世紀，艾薩的故鄉(xiāng)還保持著相對的自足性，這里有湛藍的天空、金色的麥田、綠意盎然的葡萄架和肥美的牛羊;鄉(xiāng)土社會結(jié)構(gòu)也還沒有徹底瓦解，它仍在人們的生活中發(fā)揮作用……種種地方經(jīng)驗傳遞著古典詩歌中特有的和諧美、平衡美。

然而，此地的生活是有裂口的，在細小的裂口中，遠方如地下水一般，在無聲無息地滲透。第一個裂口是哥哥的信。哥哥給艾薩來信，談到他在外地的生活，向艾薩描述火車的樣子。艾薩坐在夜色里回味哥哥的信，這個孤獨而堅韌的男孩渴望著長大，渴望著遠方。第二個裂口就是凱麗的轉(zhuǎn)學。隨著小羊羔的丟失，她的童年鄉(xiāng)村經(jīng)驗也斷裂了。當她到城里上小學后，鄉(xiāng)村經(jīng)驗根本派不上用場，她必須努力學習漢語，學習各門文化課程，才能融入新的環(huán)境。

此地與遠方的對比，就是鄉(xiāng)村與城市的對比、地方傳統(tǒng)經(jīng)驗與現(xiàn)代文明的對比、被啟蒙與啟蒙的對比。在對比中，此地（鄉(xiāng)村/地方傳統(tǒng)經(jīng)驗/被啟蒙）如同一曲優(yōu)美的挽歌，勢必遭受到來自遠方（城市/現(xiàn)代文明/啟蒙）的擠壓與改造，這正是不可逆的現(xiàn)代化的過程——包含于前者中的諸多經(jīng)驗消失了，凱麗的童年鄉(xiāng)村經(jīng)驗也難逃一劫。本雅明（Walter Benjamin）早就看到，“我們現(xiàn)在已經(jīng)變得赤貧。我們已經(jīng)將人類遺產(chǎn)一件接一件地丟掉了，我們以只有其真正價值百分之一的價格將它典押給了當鋪，只是為了得到‘當代這枚小銅板”[4]。站在這枚小銅板的方口邊緣上，稍不留神，或許就會從方口滑入深淵。文明的建設并非一朝一夕，面對現(xiàn)代性的諸多挑戰(zhàn)，此地與遠方之間的兩難，正是人類困境的反應。

多重維度、層次參差的對比，構(gòu)成了影片的蝶形敘事。蝶形敘事的成立，在于對比的雙方是服膺于一個詩性整體的;兩片蝶翅是同一事物的兩面，在同時述說一個問題。佐藤忠男（Sato Tadao）在談論小津安二郎（Yasujiro Ozu）時曾頗富見地地看到，“小津的戲與其說是對立，不如說是和諧”[5]，這也正是《第一次的離別》中蝶形敘事的立場所在。

三、含蓄克制的抒情風格：面向詩性的家園回歸

《第一次的離別》在詮釋“愛與離別”的主題，卻并不傷感。在情感的表達上，它借鑒了古典漢詩，既有對抒情性的追求，又做到了含蓄與節(jié)制。與這種克制的抒情相配套的，是一個現(xiàn)代的故事。在古典抒情的催化下，現(xiàn)代故事中蘊含的詩性元素一一發(fā)酵，故事本身獲得了更復雜的詩意空間;而在故事之外，電影所攜帶的藝術(shù)基因也因此被喚醒。

（一）不介入抒情

20世紀20年代，歐洲先鋒派認為，電影應像抒情詩一樣，盡可能地實現(xiàn)“聯(lián)想的最大自由”?！兜谝淮蔚膭e離》正是一首含蓄的抒情詩，它時刻在抒情，但是抒得極其克制，甚至可以用冷靜來形容。在故事的展開中，導演并未介入敘事，“作者隱匿”，所以整部影片才會行云流水，毫無匠氣。由于影片始終秉持著虛實相生的記錄風格，自始至終都在讓鏡頭說話，在最大程度上還原了生活的原貌，人們甚至會以為它只是隨機拍攝的自然結(jié)果;只有在觀影結(jié)束后，才會咀嚼出隱藏在攝像機背后的人文關(guān)懷。

在不介入抒情的原則下，影片盡可能地靠近“聯(lián)想的最大自由”。以艾薩的尋找為例。艾薩有兩次重要的尋找，一次是尋找母親（劇情在上文有交待），一次是尋找羊羔。發(fā)現(xiàn)羊羔消失后，艾薩策馬扎進漫天的風雪里，他一邊呼喊、一邊前行，目光堅定、無所畏懼，這與他之前尋找母親時表現(xiàn)出來的恐懼無助形成了鮮明對比。在生活的磨煉中，艾薩已逐漸成長為一個有擔當、有勇氣的少年了。這個風雪暮晚，正是他在正式成為一名男人之前的蛻變之夜;力的精神和頑強的信念如紛紛雪片充滿畫面。但是，對艾薩在兩次尋找之間的蛻變過程，影片并沒有展開偵探式的探析和空洞乏力的抒情，這個過渡是自然而然的，不需要山崩地裂，不需要瞬間升華，而這，正是生活的常態(tài)。這種不介入的抒情方式不只是“零度抒情”，還是“空白中的抒情”。在語言抵達不了的空白之處，詩意誕生了。艾薩在兩次尋找中的蛻變，正是一段空白，激發(fā)著觀眾去想象、揣摩，去填補他的心路歷程，洞察他成長的秘密。在這種洞察中，我們真正的收獲是返回自己的童年，回到最初的起點，查閱自身的成長，撿起初心，從而發(fā)明新的詩意。

（二）對善與愛的追求

《第一次的別離》中所包含的價值判斷，就是對善與愛的追求。影片中沒有對“惡”的展現(xiàn)，雖有一些悲傷的事，如艾薩母親的病、人與動物的離別、人與人的離別，但這些情感也被控制在哀而不傷的范圍內(nèi)：艾薩并沒有因為家庭的艱難而喪失對未來的希望，他頑強地活著，生活中依然有許多快樂的事;凱麗也沒有因環(huán)境的改變而黯然神傷，她正在積極地適應新的環(huán)境，并不忘牽掛故鄉(xiāng)的朋友。整部影片的情感健康、正面、溫馨，符合尼采（F.W.Nietzsche）所說的日神式審美。

影片最重要的母題，莫過于“童年”和“鄉(xiāng)愁”。沙雅是王麗娜的故鄉(xiāng)，她回到此地拍攝，最大的便利是能對這里的諸多細節(jié)進行熟練地把捉。可單有熟悉的把捉也是不夠的，她必須以返鄉(xiāng)游子的視角對故鄉(xiāng)進行再挖掘，才能在更高層面上超越故鄉(xiāng)的地方性限制，貫通更為廣闊的人類生活和情感。對于這一點，王麗娜有清晰的認識，也在努力實踐。比如說，她是在沙雅長大的漢族，只能聽懂部分維語。為了拍攝影片，她請了翻譯，盡力去了解當?shù)鼐S吾爾族人民的生活，花了大量的時間與演員相處。最終，影片超越了地方和民族的局限，不同膚色不同種族的人們都能理解并接受其中的善與愛，并為之感動。“所以詩性電影之所以較之一般娛樂電影更有藝術(shù)性，在于它能夠深入到人的深層心靈世界，而這其中的關(guān)鍵則是需要沉浸到人的生存體驗之中。”[6]

不管是“童年”的沖動，還是“鄉(xiāng)愁”的沖動，其實都是“返回”的沖動，年輕時就旅居法國的馬爾科姆·考利（Malcolm Cowley）早就承認：“我們的童年之鄉(xiāng)還存在，即使僅僅存在于我們的頭腦之中，即使家鄉(xiāng)將我們流放，我們?nèi)匀粚λ艺\不變。”[7]只有返回，才有重新開始的可能、改寫一切的可能、走回最初自我的可能。

《第一次的別離》也是王麗娜面向童年和故鄉(xiāng)的一次返回，那里正是善與愛的永恒家園。通過電影，她在尋找一條返鄉(xiāng)之路。在這條路上，塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）帶著《鄉(xiāng)愁》走過，侯孝賢帶著《童年往事》走過，賈樟柯帶著《故鄉(xiāng)三部曲》走過，愛德嘉·萊茲（Edgar Reitz）帶著《另一個故鄉(xiāng)》走過，現(xiàn)在，王麗娜也加入到了這個文化尋根與精神回鄉(xiāng)的譜系中。

對善與愛的追求，對童年和鄉(xiāng)愁的返回，使《第一次的離別》有了更多的復合解讀性;影片的類型也超越了單純的兒童片，故事在兒童片、藝術(shù)電影、紀錄片等不同的類型中跳躍，最終通過詩性的覆蓋獲得了平衡?！氨M管類型片已有其自成體系的理論，但類型的分類與定位仍具有一定的彈性?！盵8]實際上，在“新力量”導演群體里，對電影的跨類型嘗試已初見成效。例如，韓寒的《后會無期》融合了喜劇、文藝、商業(yè)、公路等類型;刁亦男的《白日焰火》融合了犯罪、懸疑、愛情、文藝、現(xiàn)實主義題材等類型;而畢贛的《路邊野餐》、秦曉宇的《我的詩篇》更是“與文學藝術(shù)等高雅藝術(shù)‘互文”。[9]這兩部影片的精神傳達和美學空間，都依靠大量的詩歌元素作支撐。《第一次的離別》也在藝術(shù)、故事、記錄、兒童、西部的類型疊加上，大膽地啟用了“詩性”材料。導演王麗娜用細膩溫暖的手法傳遞了詩意感受;制片人秦曉宇本身就是優(yōu)秀的詩人、詩人批評家，對于這部影片整體的詩性風格和詩性水準，他也進行了嚴格的把關(guān);此外，影片的攝像李勇、配樂文子，都用精湛的手法呼應了影片的詩性追求。

王麗娜認為，電影不應被固化的結(jié)構(gòu)和明確的結(jié)論填滿，在一部好的電影中，應該存在能夠使人們?nèi)ヅ逝赖摹岸囱ā焙汀傲芽p”。筆者認為，類型的疊合正是存在于這樣的“洞穴”和“裂縫”里?！靶聲r代中國藝術(shù)電影的堅守或變革，既昭示、凸顯了自身的獨特存在，也表達了自己與時俱進的鮮活生命力，同時為商業(yè)電影和主流電影提供了藝術(shù)借鑒和養(yǎng)分?！盵10]如今，“新力量”導演已經(jīng)成為一股不可忽視的浪潮，《第一次的離別》的拍攝，也證明了國產(chǎn)電影在類型上的進一步豐富和成熟，見證了中國電影市場的明顯轉(zhuǎn)型和積極探索。