孟琪

萬瑪才旦作為少數(shù)民族導(dǎo)演，摒除了“他者文化消費身份”的詬病和民族景觀的獵奇指控，以一個在場者的身份重新書寫了藏民的真實生活。相較導(dǎo)演之前的作品，《撞死了一只羊》以一種更為魔幻和內(nèi)省的影像風(fēng)格與敘事模式，打破了以往觀眾對于藏族導(dǎo)演固有的刻板印象，通過景觀、語言、信仰等文化符碼完成了藏族的主體敘事和身份召喚。

電影《撞死了一只羊》用景觀、語言、信仰等文化符號進行民族性書寫與身份召喚的同時，又延續(xù)了導(dǎo)演以往作品中現(xiàn)代性對民族傳統(tǒng)的浸染命題，由當(dāng)前藏族群體游離于其中（現(xiàn)代與傳統(tǒng)）的雙重焦慮延伸至當(dāng)代中國的種種病痹癥結(jié)，由淺至深，由表及里，以傳統(tǒng)與現(xiàn)代、精神與世俗、自我與他者的縱向架構(gòu)，衍生出兩位“金巴”男主的互文性敘事，最終落筆于當(dāng)下個體的生存困境，完成了跨民族的認同建構(gòu)。

一、少數(shù)民族身份的文化召喚

《撞死了一只羊》作為一部寓言式的影片，將兩部小說《撞死了一只羊》和《殺手》進行合并改編，以黑色、荒誕的影像風(fēng)格，用荒漠、公路、司機、夢境等敘事元素彌合了小說與電影的媒介區(qū)隔，講述了貨車司機金巴替殺手金巴以夢的形式完成復(fù)仇的故事。

地域作為少數(shù)民族電影區(qū)隔的重要符號，其民族自然景觀的呈現(xiàn)成為身份召喚的視覺基礎(chǔ)。在《撞死了一只羊》中，地域景觀的符號化明顯削弱，甚至簡化為荒蕪的高原景象，取而代之的是各種文化景觀的顯影。萬瑪才旦在訪談中說：“我遇到過的質(zhì)疑是，雖然我在回避一些明顯的藏族符號，但是在敘事或者在拍攝的過程中也無意識地帶進了其他一些有隱喻性的符號?！盵1]從開片駕駛室中藏族民俗的車內(nèi)吊棚裝飾到車前掛著的活佛形象、從天空中不時飛過的禿鷲到半路遇到殺手金巴時的藏族服飾及佩刀，這些文化景觀不斷地強化著觀眾對影片中藏地身份的符號認同，居伊·德波在《景觀社會》一書中認為“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會里，生活本身展現(xiàn)為景觀（spectacles）的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象（representation）?！盵2]在影片《撞死了一只羊》中，地理景觀的不斷堆疊也使西藏成為一個可以識別的文化符號，從而建構(gòu)起少數(shù)民族敘事的主體身份。

藏族語言的使用成為景觀堆疊基礎(chǔ)上的另一身份召喚元素?！罢Z言，特別是發(fā)展成熟的語言，才是自我認同的根本要素，才是建立一條無形的、比地域性更少專橫性、比種族性更少排外性的民族邊界的要素?！盵3]藏語對白是萬瑪才旦電影的一貫風(fēng)格，他明確指出：“語言就像一個載體，它承載著一個知識體系，一種生活方式，當(dāng)然也會有價值判斷?！盵4]可見，語言顯然是一種主動的民族身份召喚。其次，少數(shù)民族母語的使用也是一種文化身份的追尋與回歸，學(xué)者李道新也曾指出，少數(shù)民族母語影片“代表著中國少數(shù)民族題材電影本體意識的一種覺醒，并且很大程度上體現(xiàn)了各民族以及中國電影文化在尋根過程當(dāng)中主體回歸的一個過程”[5]。少數(shù)民族母語除去單純的表意之外，方言中隱含的含義也增加了影片敘事的豐富性，語言轉(zhuǎn)譯的過程有時還伴隨著影片隱喻符號的解碼。如《殺死了一只羊》中，兩位主人公的名字“金巴”在藏語中的含義有施舍的意思，它與影片結(jié)尾的西藏諺語“如果我告訴你我的夢，你也許會遺忘它;如果我讓你進入我的夢，那它也會成為你的夢”互為映射，指向影片的主題。

信仰在影片《撞死了一只羊》中貫穿始終，雖然淺層的符號景觀諸如寺廟、經(jīng)幡等被深層的表意所替代，但是在影片中，宗教文化顯然已經(jīng)滲透在各個方面。萬瑪才旦也提到，信仰“已經(jīng)融入到（藏族）生活的每一個層面了，如果要反映人的生活的話，不可能不涉及到藏傳佛教”①。也正是因為源于宗教文化中對生命的敬畏意識，彌合了兩部小說進行合并改編時的敘事斷裂，成為少數(shù)民族身份的召喚。相比之前萬瑪才旦在影片中所探討的信仰在現(xiàn)代社會沖擊下的失衡與消弭主題，《殺死了一只羊》更多的是一種宗教意識的回歸，司機金巴因為懷著對生命的敬畏，給羊作超度，并把羊抬去天葬臺，也是這種生命敬畏意識，讓司機和殺手的命運糾葛在一起。“佛教成了藏族搜尋民族魂的對象，同時，佛教在萬瑪才旦的電影前景里成了銀幕上下、人物之間、觀眾群里的一場無形道德爭論”[6]，貫穿影片始終。汽車掛件上的活佛形象、司機撞羊后的負罪感以及給羊進行超度的寺廟和僧人，這都成為影片的一種精神指向，即便觀眾仍舊能夠感受到現(xiàn)代性對信仰的削弱和淡化，但是信仰在影片中起到的精神寄托作用是毋庸置疑的，藏區(qū)不再是由佛教構(gòu)成的習(xí)俗景觀，反而逐漸演變成現(xiàn)代與傳統(tǒng)信仰相互滲透和制衡的價值理念，也是這樣的境況，真實地反映出藏區(qū)當(dāng)前的文化信仰癥結(jié)，成為藏族身份的召喚元素。

二、個體焦慮游離下的跨民族癥結(jié)認同

影片由司機金巴與殺手金巴在高原的荒漠相識為敘事開端，牽引出個體游離于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自我與他者的雙重焦慮，由司機金巴的公路之旅牽引出游離于精神與世俗的雙重焦慮，其間穿插的兩位女性、僧人和乞丐等人物，共同指向了這種“二元”的敘述模式。

司機金巴與殺手金巴作為最主要的敘事動力，以截然相反的人物性格設(shè)置，完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自我與他者的表述。司機金巴開著作為現(xiàn)代工業(yè)革命標(biāo)志的汽車、身穿皮夾克和皮靴、抽著駱駝牌香煙，作為兩個空間往來運輸?shù)臉?gòu)建者，司機金巴顯然已經(jīng)是一個被現(xiàn)代社會規(guī)訓(xùn)的對象，他身上體現(xiàn)的是現(xiàn)代社會賦予的符號意義。與此同時，他仍舊被內(nèi)心傳統(tǒng)的民族信仰影響，在撞死了一只羊之后，他背負著沉重的負罪感，而這種負罪感的解決方式也是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的相融，以一只羊的價格支付給寺廟的僧人，這種等價交換是現(xiàn)代社會的贖罪方式，同時，他又給羊超度并把羊抬去天葬臺，這是傳統(tǒng)信仰的救贖解脫，由此呈現(xiàn)出司機金巴游離于傳統(tǒng)信仰與現(xiàn)代價值觀念之間的焦慮。殺手金巴則是以完全相反的形態(tài)出現(xiàn)于銀幕之中，殺手金巴身穿藏族傳統(tǒng)服飾、獨自行走于荒漠之中、抽鼻煙、因藏族傳統(tǒng)所背負的復(fù)仇使命成為人物一生的終極意義，影片開頭字幕就交待，“有仇必報是康巴藏人的傳統(tǒng)”。于是，在此基礎(chǔ)上，作為個體的復(fù)仇動機轉(zhuǎn)換為民族視域下傳統(tǒng)的復(fù)興，與現(xiàn)代法制社會形成一種巨大的張力，同時，殺手金巴又是一個拒絕被現(xiàn)代社會規(guī)訓(xùn)的代表，放棄復(fù)仇也并不是因為法制約束，而是個人情感。最終，殺手金巴以悲泣的姿態(tài)放棄復(fù)仇，也在一定程度上代表著傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文化面前的弱勢呈現(xiàn)。影片通過司機金巴和殺手金巴呈現(xiàn)出他們自我認同的困境。兩個人物由活佛所取的同一姓名“金巴”，成為拉康意義上的“小他者（other）”——自我的鏡像和與自我相似的面孔。福原泰平認為：“鏡像階段本身的成立要由第三人稱支持。著迷于鏡子并被映于其中的統(tǒng)一的整體形象誘惑的幼兒的后面，一定存在著主體、鏡像和第三人稱的他者的目光，也即是說，拉康認為幼兒通過在微笑著歡迎自己的鏡像的成人的目光中進行確認，才能夠接受它?！盵7]殺手金巴顯然作為鏡像中的他者，成為司機金巴自我認同的對象。兩人在影片中的第一次交集出現(xiàn)在金巴卡車的后視鏡中。在鏡子中，司機金巴超過殺手，又把車倒回到殺手身邊，通過后視鏡，司機金巴對殺手金巴進行了第一次凝視;車門打開，殺手金巴看到座位上被撞死的羊，兩個人相互注視而不語，完成了第二次凝視，最終，殺手金巴下車時得知兩人同名，這兩次凝視以及相同的姓名顯然喚起了司機金巴的身份認同焦慮。為了凸顯這種鏡像敘事，影片構(gòu)圖頗為巧妙的將兩人的半邊臉各占據(jù)畫面的一半空間，除此之外，兩個人在車上的段落中，細節(jié)的設(shè)置同樣形成一種鏡像，皮衣和藏族服裝、駱駝香煙和鼻煙等，由此，兩個人物同時進入關(guān)乎生命的敘事中——殺生的救贖和復(fù)仇的使命，影片結(jié)尾殺手放棄復(fù)仇而司機代替殺手在夢中完成復(fù)仇。頗具意味的是，金巴在夢里復(fù)仇的地方恰恰是撞死了羊的地方，這種帶有輪回的意味暗示著兩個“金巴”從他者的凝視中完成了自我的身份認同。