■徐樺
徐樺 武漢音樂學(xué)院聲樂系副教授,碩士生導(dǎo)師
三棒鼓又名土家花鼓,是集民間說唱與雜耍絕技于一體、極富民族特色和藝術(shù)感染力的民間曲藝藝術(shù)。唐宋時(shí)稱為“三杖鼓”,元代亦有“花棒鼓”的記載,明代以來,始稱“三棒鼓”。據(jù)《中國民間藝術(shù)大辭典》《湖北省文藝志》等文獻(xiàn)記載:三棒鼓自明代傳于湖北省內(nèi),先在天門、沔陽一帶盛行,清代與鳳陽花鼓合流,流傳于湖北恩施土家族地區(qū)以及湘西、渝東南、黔東北等邊界地區(qū),與當(dāng)?shù)氐纳礁?、小調(diào)等音調(diào)相結(jié)合,逐步形成了具有地方民族特色的三棒鼓曲藝藝術(shù)。①當(dāng)今,“三棒鼓”在鄂西南山區(qū)的恩施土家族苗族自治州來鳳縣流行最盛,因而被人們稱為“來鳳三棒鼓”,來鳳也被稱為“三棒鼓之鄉(xiāng)”。
筆者通過查閱文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn),對于“來鳳三棒鼓”的研究,以往大多是從音樂學(xué)理論的角度考察其歷史源流及美學(xué)特點(diǎn)②;或從名稱與種類、表演及形態(tài)、來源與功能③、藝術(shù)特點(diǎn)④、傳播特征⑤、文化身份認(rèn)同與變遷⑥等方面進(jìn)行研究分析。關(guān)于“來鳳三棒鼓”富有民族地域特色的演唱藝術(shù)研究鮮有人涉及。本文借助相關(guān)曲譜⑦、資料⑧及有代表性的三棒鼓藝人的原始錄音⑨,通過分析方言語境下“來鳳三棒鼓”的唱詞特點(diǎn)及音腔⑩變化,探析其在演唱中發(fā)聲器官的運(yùn)動(dòng)細(xì)節(jié)變化所呈現(xiàn)的不同聲音效果,以期歸納出“來鳳三棒鼓”獨(dú)具特色的演唱特征。
“來鳳三棒鼓”流傳下來的傳統(tǒng)唱本有三百多個(gè),群眾即興演唱的詞段則不勝枚舉。演唱內(nèi)容因時(shí)因事而定,諸如神話傳說、歷史故事、勸世說文、公案武俠和贊揚(yáng)革命、歌頌英模以及宣傳黨的方針政策等??!皝眸P三棒鼓”作為來鳳及周邊地區(qū)群眾喜聞樂見曲藝形式,唱詞自然使用來鳳當(dāng)?shù)氐姆窖詠硌莩?,形成了與普通話迥異的語言特色。
1.唱詞的口語化特點(diǎn)
唱詞中口語化的表達(dá)方式,使“來鳳三棒鼓”的聲腔更富有韻味兒,讓人倍感質(zhì)樸親切。例如在《木蘭詩》唱詞中出現(xiàn)的“么子”,其意為“什么”;“攏了”,其意為“到了”。其他唱本的唱詞中也有“下蠻”,其意為“勉強(qiáng)”;“不發(fā)熱”,其意為“不喜歡”等等。方言的口語化使唱詞內(nèi)容更貼近土家人的生活,更準(zhǔn)確細(xì)膩地表達(dá)出土家人的情感。在傳統(tǒng)唱本的唱詞中,口語化的運(yùn)用非常普遍,相比而言,現(xiàn)代唱本的唱詞由于受普通話的影響,盡管仍是使用方言演唱,但口語化的使用頻次相對減少。
2.唱詞的韻律特點(diǎn)
“來鳳三棒鼓”唱詞都力求押韻,以來鳳及周邊地區(qū)土家族方言發(fā)音為基礎(chǔ)。一般四句均押韻,也有中間一句不押韻的,每板唱完后可換韻。韻腳有寒山韻、稀奇韻、生長韻、梭羅韻、諸如韻、知詞韻、非為韻、抓馬韻、東風(fēng)韻、游求韻、黑白韻、汪洋韻、開懷韻、豪陶韻、姑呼韻、二爾韻??沙咦猪?,也可唱五字韻,三字韻,多唱五五七五韻。在當(dāng)?shù)亓鱾饔小叭绻嵞_,沒有多的說,各種韻上莫扯伙,出門不得潑;韻腳不會(huì)分,硬要學(xué)才行,口出唱個(gè)翹翹韻,那才丑死人”,民間藝人在學(xué)習(xí)三棒鼓的過程中,很重視方言韻腳的熟悉掌握和靈活運(yùn)用,不管是演唱固定唱本還是即興編詞,藝人們都會(huì)遵循以上的韻腳規(guī)律,這也是評價(jià)三棒鼓藝人演唱水平高下的一個(gè)很重要的標(biāo)準(zhǔn)。
民族音樂Ethnic Music
筆者在對“來鳳三棒鼓”民間藝人演唱的錄音資料進(jìn)行比較研究的過程中,發(fā)現(xiàn)其演唱中對唱字的處理有著豐富的變化。以下試圖運(yùn)用沈洽先生在《音腔論》中提出的音腔概念,分析歸納“來鳳三棒鼓”在音高、力度、音色等方面的音腔特點(diǎn)。在演唱實(shí)踐中,民間藝人在遵循音腔基本規(guī)律的前提下,多會(huì)根據(jù)個(gè)人的審美偏好、演唱個(gè)性來變化運(yùn)用這些音腔特點(diǎn),豐富了“來鳳三棒鼓”演唱的藝術(shù)感染力。
“一個(gè)字可能有的聲調(diào)變化,則促成了一個(gè)音腔在音過程中音高的大幅度變化”?。來鳳方言的字調(diào)大體為,陰平是高平調(diào)(55),有時(shí)略帶升勢;陽平是低平調(diào)(11),有時(shí)尾音略升為(12);上聲是高降調(diào)(53),有時(shí)起點(diǎn)稍低如(43);去聲是高聲調(diào)(35),有時(shí)讀的加重,起點(diǎn)降成(325)。但在會(huì)話時(shí)卻不太分陰陽上去,并且沒有入聲字。?演唱中方言字調(diào)直接影響著“來鳳三棒鼓”的音腔音高變化(見譜例1)。
從上譜例1可以看出,這一句唱詞中音腔的音高變化和來鳳話的調(diào)值走向基本相同。最后的“軍”字,其調(diào)值和旋律走向本來不一致,但在演唱實(shí)踐中,“來鳳三棒鼓”的民間藝人在句尾唱字對應(yīng)的音腔普遍處理成下趨的方式,音腔的音高變化與調(diào)值也就得以趨于一致。
三棒鼓曲目中也會(huì)有旋律與調(diào)值不相同的情況,演唱者在實(shí)踐中是通過音腔的音高變化來給予調(diào)整,使其演唱中不出現(xiàn)倒字現(xiàn)象。例如《贊紅軍》第二段的第二句唱詞(見譜例 2)。
譜例2中,唱字“住”字的調(diào)值在來鳳方言中應(yīng)標(biāo)為(35),對應(yīng)的旋律音是mi,“來鳳三棒鼓”藝人李逢貴在演唱中通過喉部肌肉顫動(dòng)的演唱方法,使音腔產(chǎn)生音高變化,旋律與方言調(diào)值得以一致。這種顫動(dòng)多運(yùn)用于句中的某個(gè)音腔內(nèi),句首和句尾很少見。演唱時(shí)聲音波動(dòng)很小,像細(xì)微波紋一樣起伏,是倚靠喉部肌肉群有節(jié)律、快頻率、小幅度地延長顫動(dòng)。另外“南”字同“住”一樣也是通過音腔的音高變化,使旋律與調(diào)值一致?!昂弊值恼{(diào)值在來鳳方言中應(yīng)為(12),演唱時(shí)通過re到mi的音腔上趨變化,旋律與調(diào)值達(dá)到一致。在演唱方法上喉部肌肉群運(yùn)動(dòng)節(jié)律性不強(qiáng),幅度大小遵從音高的變化,如藝人李逢貴在《唱雷鋒》《贊紅軍》的演唱中,李文清、朱明請、李海棠等在《三中全會(huì)及時(shí)雨》的演唱中都大量的使用這種音高上趨變化的音腔,演唱效果更加委婉動(dòng)聽。
而“省”字調(diào)值在來鳳方言中(35)走向應(yīng)是上行,但在“來鳳三棒鼓”藝人的演唱中,音高下趨變化的音腔用于句尾很普遍,有些藝人幾乎在每句句尾的字上,都以小三度或大二度下滑處理,所以“省”字在演唱中是運(yùn)用音腔的音高下趨變化。
另外,一些三棒鼓藝人還會(huì)在演唱時(shí)對第四句句末字下滑后加喉阻音,喉阻音收音前喉部肌肉相對穩(wěn)定,隨著氣息下探,軟腭逐漸下降與會(huì)厭靠攏摩擦形成喉阻音,起收音或句逗的作用。在來鳳縣臨時(shí)業(yè)余宣傳隊(duì)演唱的《全國人口普查好》中,有的藝人還在下滑音和喉阻音一氣呵成后再加唱一個(gè)襯字后才收音,這種處理方式對句尾音腔的變化有獨(dú)到的效果。
在“來鳳三棒鼓”的演唱中,一方面運(yùn)用音腔的音高變化來調(diào)節(jié)旋律與調(diào)值的關(guān)系,另一方面是起擴(kuò)展情緒、渲染情感的作用。很顯然,這些音腔音高幅度的變化不同,演唱技巧也不盡相同。
“在一個(gè)音腔的內(nèi)部,力度和音色的變化有著獨(dú)特的和重要的表情作用……從其力度變化和音色變化的角度作出系統(tǒng)的規(guī)范,有著特殊的和重要的意義?!?對于音腔內(nèi)力度的變化,全國不同地域、不同藝術(shù)種類之間有著各自不同的運(yùn)用,譬如越劇中就有“喇叭腔”“橄攪腔”等稱謂。?“來鳳三棒鼓”在音腔力度的變化運(yùn)用上也有其獨(dú)到之處。
(1)強(qiáng)勁的字頭爆發(fā)力
“來鳳三棒鼓”的表演形式氣氛熱烈,結(jié)合打擊樂器或拋刀舞棒,體現(xiàn)一種力與技的結(jié)合,折射出土家人粗獷、豪爽、彪悍的性格特點(diǎn)。高亢洪亮的嗓音是三棒鼓藝人必須具備的條件,演唱主要以口腔共鳴為主,真聲偏多。三棒鼓音樂與唱詞結(jié)合的特點(diǎn)是一字一拍,節(jié)奏感強(qiáng),凡出現(xiàn)在節(jié)奏重拍上的音腔均具有強(qiáng)勁的字頭爆發(fā)力。這種爆發(fā)力是在字頭發(fā)音時(shí),同時(shí)加大呼吸動(dòng)力和字頭在口腔著力點(diǎn)上的阻力,在著力點(diǎn)上有力地持阻產(chǎn)生摩擦后,終以呼吸的動(dòng)力大于口腔著力點(diǎn)上的阻力,形成一種富有爆發(fā)力的字頭。例如藝人樊玉章演唱的《彩樓招親》、張習(xí)之演唱的《梁山伯與祝英臺》中,都顯示出以上特點(diǎn)。
(2)利落的喉阻音收音
阻音最早是由陳幼韓先生在其專著《戲曲表演美學(xué)探索》一書中提出的,該書這樣描述:“戲曲用嗓技巧,是指在行腔或拖腔中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)、著重點(diǎn)、收腔處,用口腔軟腭后部和喉頭阻擋氣流,產(chǎn)生出一個(gè)個(gè)摩擦音——我們可以把它叫做喉阻音?!?
在“來鳳三棒鼓”演唱中,喉阻音收音的運(yùn)用是演唱者在字頭發(fā)音與字腹韻母延長后,氣息下插,喉頭按捺,通過聲帶的氣息阻力大于動(dòng)力,在軟腭后部和會(huì)厭處產(chǎn)生摩擦后發(fā)音,除阻后聲音戛然而止,起到強(qiáng)收音的作用。喉阻音收音可產(chǎn)生斷音或斷句的藝術(shù)效果。喉阻音收音多出現(xiàn)在“來鳳三棒鼓”句末字上,有時(shí)一段唱詞后三句的句末字都用喉阻音收音,第四句的句末字是通過音腔的音高下趨后緊接喉阻音的演唱技巧。喉阻音在起到句逗作用的同時(shí),還使每四句形成的樂段結(jié)構(gòu)具有明顯的“起承轉(zhuǎn)合”的關(guān)系?!皝眸P三棒鼓”藝人胡云洲、胡先煥等在《白蛇傳》的演唱中,句末字運(yùn)用喉阻音收音的情況非常普遍。樊玉章演唱的《彩樓招親》中,則不僅句末字用喉阻音斷句,每段第四句句中亦頻繁使用喉阻音斷音,使力度得到加強(qiáng),藝術(shù)效果獨(dú)特。
“在一個(gè)音腔內(nèi),字頭、字腹、字尾的語音變化過程最大程度上制約著這個(gè)音腔的音色變化”?。“來鳳三棒鼓”民間藝人在演唱實(shí)踐中通過一些演唱技巧,例如鼻音、沙音和變換襯字等方法的運(yùn)用,達(dá)到音腔音色的豐富和變化。以下對音腔音色變化的幾種主要形式進(jìn)行分析:
(1)鼻音音色特點(diǎn)的音腔
在來鳳方言中 y 與 a、e 拼,讀 ?,如“愛”讀 ?ai,“硬”讀 ?en,“眼”讀 ?an,“恩”讀 ?en;y 與 i拼有時(shí)讀 n,如“疑”讀ni,“嚴(yán)”讀nian;與ing和eng拼讀的多無后鼻音,如:“幸”讀為 xin,“生”讀為 shen;l普遍皆混讀為 n,如:“辣”讀 na,“鹿”“六”讀 nou,“藍(lán)”讀 nan,“李”“禮”讀ni。?
上述這些方言特點(diǎn)使得“來鳳三棒鼓”藝人在演唱中音腔多呈現(xiàn)明顯的鼻音特色,主要有以下兩種:
①鼻聲韻的提前歸入鼻腔
有鼻尾音n或ng的字,字腹元音發(fā)音時(shí)值短且不明顯,軟腭提早下降,致使鼻尾音提早發(fā)音且時(shí)值長,鼻尾音發(fā)音時(shí)氣息不從口腔流出,而從鼻腔流出,突出強(qiáng)調(diào)鼻腔共鳴的聲音色彩。由于“來鳳三棒鼓”受來鳳方言的影響,多為前鼻歸韻,鼻尾音提前入鼻且在鼻腔的位置偏低、靠前,鼻通道不是全開,共鳴時(shí)值長,前鼻音色彩濃。在演唱中提前歸入鼻腔的現(xiàn)象,與旋律、節(jié)奏并無直接關(guān)聯(lián),而是隨唱詞中有鼻尾音的字產(chǎn)生的。同時(shí),藝人們還能自如地與口腔共鳴交替轉(zhuǎn)換運(yùn)用,形成獨(dú)特的地域性鼻韻化音腔風(fēng)格。
②元音的鼻韻化處理
元音的鼻韻化也是“來鳳三棒鼓”的一種音腔音色變化。由于方言特點(diǎn)的關(guān)系,字頭發(fā)音帶有鼻音特色,字腹元音在開始延長前就受到軟腭下降的影響,使得元音偏離單純而略帶鼻音色彩,出現(xiàn)元音的鼻韻化現(xiàn)象。另外一種現(xiàn)象是,字頭不帶鼻音,字腹元音開始延長時(shí)沒有鼻韻化,只是在元音延長下趨時(shí),軟腭下降,聲音略入鼻腔,氣息從口腔和鼻腔同時(shí)流出,使得元音略微帶上鼻音色彩。從已掌握的錄音資料來看,這種元音的鼻韻化現(xiàn)象在“來鳳三棒鼓”藝人的演唱中十分普遍。
(2)沙音音色特點(diǎn)的音腔
“來鳳三棒鼓”沙音的演唱技巧一種是演唱者通過擠壓喉部肌肉,配合恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)氣,創(chuàng)造出富有藝術(shù)感染力的沙啞音色效果,形成了獨(dú)特的音腔音色變化。
在來鳳當(dāng)?shù)?,流行著一種叫“斬言子”?的獨(dú)特演唱形式,由兩組或是兩個(gè)主唱藝人同臺演唱,有點(diǎn)像對唱山歌的形式,相互叫板,打情逗趣,其內(nèi)容詼諧、雅俗、幽默,往往一唱就是好幾個(gè)小時(shí)。長時(shí)間的演唱使得有些藝人的嗓音逐漸有些沙啞,久而久之就形成了另一種沙音音色特點(diǎn)的音腔,亦受到當(dāng)?shù)厝说南矏?。一些三棒鼓藝人還專門模仿和運(yùn)用這種沙音來潤飾部分歌腔,潤色某些唱字,形成了某些音腔的音色變化。
(3)襯字變換形成的音腔音色變化
“來鳳三棒鼓”藝人在演唱中大量使用襯字,尤以句尾較多。例如藝人張習(xí)之演唱的傳統(tǒng)唱本《梁山伯與祝英臺》中,運(yùn)用“啊”“呀”“耶”“哪”“羅”“嘞”“歐”“哇”等襯字,幾乎每句句尾都有,且不盡相同;樊玉章演唱的《彩樓招親》則在句首使用“哦就”的襯字起腔;胡云洲、胡先煥演唱的《白蛇傳》,在句中和句尾運(yùn)用襯字較多,具有很強(qiáng)的即興性。由于襯字元音色彩的不同,襯字的變換使得音腔的音色變化豐富。另外,藝人們在演唱實(shí)踐中,還在處理某些襯字的音色變化的同時(shí),結(jié)合音腔的音高上趨或下趨,形成具有音高變化的音色變化,使得音腔音色更加豐富,情感的抒發(fā)更加淋漓盡致,風(fēng)格特征更加突出。
在當(dāng)今諸多民間藝術(shù)種類面臨消亡的情況下,“來鳳三棒鼓”依然活躍在土家族的風(fēng)俗活動(dòng)中,并為廣大民眾喜聞樂見,顯示了旺盛的藝術(shù)生命力。在政府文化部門的引導(dǎo)下,三棒鼓藝人為當(dāng)?shù)匦麄鼽h和政府的政策方針、為農(nóng)村的精神文明建設(shè)、為構(gòu)建和諧社會(huì)和建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村貢獻(xiàn)著藝術(shù)才能。優(yōu)秀的藝術(shù)源于傳統(tǒng),根植民間,我們研究土家族“來鳳三棒鼓”這一原生態(tài)藝術(shù)的規(guī)律和特點(diǎn),正是為了給當(dāng)今的中國聲樂演唱與教學(xué)提供有益的借鑒,使中國聲樂藝術(shù)在新的時(shí)代更加發(fā)揚(yáng)光大。
① 轉(zhuǎn)引自王蘭馨(曾任來鳳縣文化館館長)《土家花鼓》,湖北省群眾藝術(shù)館舉辦的“湖北省群眾文化論文”,獲獎(jiǎng)?wù)撐摹?/p>
②田璨《土家族三棒鼓產(chǎn)生的源流及美學(xué)特征》,《文學(xué)教育》2008年第3期。
③齊柏平《鄂西土家族三棒鼓的考察研究》,《音樂研究》2002年第3期。
④熊曉輝《土家族“三棒鼓”的藝術(shù)特征》,《重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第2期。
⑤路敏《土家族曲藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播特征研究》,華中師范大學(xué),http://www.ccnu.edu.cn/
⑥向婷《跨族群語境下土家族三棒鼓音樂文化身份認(rèn)同與變遷》,《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》2018年第5期。
⑦《中國曲藝音樂集成·湖北卷》編輯委員會(huì)《中國曲藝音樂集成·湖北卷》,新華出版社1992年。
⑧向代元(曾任來鳳縣文化館館長)《三棒鼓傳承與發(fā)展》,個(gè)人資料。
⑨王蘭馨(曾任來鳳縣文化館館長)提供的他在1983年前后采風(fēng)整理的來鳳縣三棒鼓知名藝人的演唱錄音資料。
⑩沈洽《音腔論》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第4期,第14頁,“廣義來說,凡帶腔的音,都可稱為音腔,所謂腔,指的是音的過程中有意運(yùn)用的,與特定的音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分(音高、力度、音色)的某種變化。所以,音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式”。
? 王蘭馨《土家花鼓》,“湖北省群眾文化論文”獲獎(jiǎng)?wù)撐模?003年。
? 沈洽《音腔論》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第4期,第20頁。
?趙元任、丁聲樹、楊時(shí)逢等《湖北方言調(diào)查報(bào)告》(第一冊),商務(wù)印書館1948年版,第456頁。
?? 同⑩,第 17 頁。
?周大風(fēng)《越劇唱法研究》,上海文藝出版社1960年版。
? 許講真《漢族民歌潤腔概論》,人民音樂出版社2009年版,第108頁。
? 同?,第 470 頁。
? 向代元(曾任來鳳縣文化館館長),《三棒鼓傳承與發(fā)展》第75頁,個(gè)人資料。