潘春枝

摘 要：蘇珊·朗格將舞蹈演員表現(xiàn)出來的力區(qū)分為“物理力”與“虛幻的力”。“虛幻的力”是為審美主體的知覺而存在，由于舞蹈演員的協(xié)同演繹形成了“虛幻的力的王國”。“虛幻的力的王國”是一種舞蹈幻象，是舞蹈藝術的本質(zhì)。對此，朗格從動態(tài)形式、人類情感、藝術知覺等方面給予了充分的論證。然而，“虛幻的力的王國”是帶有理性色彩的比喻式說法，其本質(zhì)特征如何？意蘊是什么？如何創(chuàng)造出來的？朗格對此有深刻的分析，也有認識的不足。本文認為朗格所提出的舞蹈幻象論蘊含了一種整體性特征，而這種整體性蘊含了一種格式塔式的“力的結構”，正是這種格式塔質(zhì)和審美主體的格式塔傾向才創(chuàng)造了舞蹈幻象“虛幻的力的王國”。

關鍵詞：舞蹈幻象 虛幻的力 格式塔心理學

一、舞蹈幻象是一種整體性知覺

蘇珊·朗格認為藝術是創(chuàng)造出能表現(xiàn)人類情感的知覺形式，其本質(zhì)是一種基本幻象。不同類型藝術之間的本質(zhì)區(qū)別在于其獨特的藝術幻象，每一件真正的藝術作品都具有離開現(xiàn)實的“他性”?！八浴笔且粋€純粹的表象，是一個能夠表現(xiàn)情感的意象。“每一門藝術都有自己的基本幻象，這種幻象不是藝術家從現(xiàn)實世界中找到的，也不是人們在日常生活中使用的，而是被藝術家創(chuàng)造出來的?！痹煨退囆g，例如繪畫、雕塑、建筑等藝術的基本幻象是虛幻的空間，音樂藝術的基本幻象是虛幻的時間，以詩為代表的文學藝術是一種生活的幻象，而戲劇形式展示出來的是虛幻的歷史，舞蹈藝術則是“一種虛幻的力的王國——不是現(xiàn)實的、肉體所產(chǎn)生的力，而是由虛幻的姿勢創(chuàng)造的力量和作用的表現(xiàn)?！?/p>

藝術幻象是藝術作品所創(chuàng)造出來的虛幻的情感意象。每一類型的藝術作品之所以能產(chǎn)生特定的藝術幻象在于主客體因素的相互作用。主體因素是作為欣賞藝術作品的審美主體具有藝術知覺，它是一種直覺，不需經(jīng)過抽象的推理性語言而直觀藝術作品的本質(zhì)，即“目擊而道存”。藝術知覺的內(nèi)核“直覺”是審美主體基于主觀經(jīng)驗對藝術形式的洞察或認識，直覺是“對各式各樣的形式的洞察，或者說它包括著對諸種形式特征、關系、意味、抽象形式和具體實例的洞察或認識。”朗格把直覺看作是一種理性活動，這種理性活動能直接把握事物的本質(zhì)?？腕w因素是作為表現(xiàn)情感形式的藝術作品，有其生命的意味，具有有機性（有機聯(lián)系的整體）、運動性（變化的整體形式）、生長性（持續(xù)不斷的變化）、節(jié)奏性（具有節(jié)奏的變化）。面對如此持續(xù)不斷有節(jié)奏變化的整體形式，在藝術知覺的作用下，審美主體產(chǎn)生了藝術幻象。而舞蹈幻象正是由于審美主體對舞蹈演員所創(chuàng)造出來的“虛幻的力”產(chǎn)生的藝術幻象。

直覺是對藝術形式的整體把握，那么一切藝術幻象則是審美主體的整體性知覺，是審美主體經(jīng)驗與藝術形式的視界融合。舞蹈藝術具有多樣的動力形式，不同民族舞蹈式樣產(chǎn)生不同民族風格的舞蹈。同時，舞蹈藝術還具有戲劇式舞蹈結構、心理式舞蹈結構、舞蹈詩式結構、交響式舞蹈結構等動態(tài)穩(wěn)定的結構形式、具有與音樂節(jié)奏相結合表現(xiàn)出來的速度、力度和幅度等強烈的節(jié)奏感、具有舞蹈與音樂、舞臺美術合作的規(guī)律性。正是舞蹈藝術具有上述形式特點，藝術創(chuàng)作者才創(chuàng)造了與生命特點相類似的藝術形式，將人類情感賦予這種藝術形式。朗格深受美學家克羅齊審美表現(xiàn)理論的影響，在克羅齊看來，藝術活動是在心靈中為事物賦予形式。藝術創(chuàng)作是為人類的情感賦形，情感中有形式，形式中有情感，情感與形式交融。審美主體通過藝術形式直觀藝術作品的本質(zhì)。對此，“當作僅有直觀屬性與關聯(lián)的統(tǒng)一整體。它除此之外別無他有，直觀性是它的整個存在。”藝術直觀所帶來的是一種整體性的藝術知覺，而“虛幻的力的王國”則是指虛幻的力給審美主體所創(chuàng)造的整體性知覺。舞蹈幻象對舞蹈藝術來說其本質(zhì)是虛幻的力，對審美主體來說是一種整體性知覺。在舞蹈演出場域中，審美主體通過藝術知覺能夠洞察或認識舞蹈形式所承載的情感。

需要指出的是，朗格所認為的情感并非我們常說的個人情感，而是具有兩種深刻的含義：其一是一種廣義的情感，即人的感受性，人所能感受到的一切。其二是藝術家在作品里表現(xiàn)的人類情感。然而，朗格認為這種人類情感并非藝術家的真實情感。舞蹈藝術家在舞蹈表演中表現(xiàn)的情感，不是個人的真實情感，而是屬于舞蹈整體要表現(xiàn)的人類情感。只是這種整體性的人類情感具象化為人的內(nèi)在感受。舞蹈藝術家的情感是自我想象的人類情感，是在舞臺上演繹的人類情感。

舞蹈利用藝術的形式承載了人的內(nèi)在感受。舞蹈幻象作為整體性藝術知覺而為審美主體存在，是否只是純粹地表現(xiàn)了人類情感，而不涉及表現(xiàn)舞蹈演員個人的真實情感？本文認為，舞蹈編導具有情感意向性，想要創(chuàng)造一種別具風格、韻味十足的舞蹈幻象，需要選取情意兼具的舞蹈題材編創(chuàng)舞蹈作品，并選擇合適的舞蹈演員演繹動態(tài)的舞蹈形式承載特定的人類情感，在這點上舞蹈表現(xiàn)的是整體性的人類情感是真實合理的。換句話而言，舞蹈演員在舞臺上表現(xiàn)的情感是整個舞蹈所要傳達的人類情感，而并非舞蹈演員個人的真實情感。舞蹈編導所設定的整體性情感已經(jīng)限定了個人真實情感的表達空間。然而，每一個舞蹈演員對舞蹈題材的理解不一、對舞蹈編導的意向理解不一、對世界生活形式的內(nèi)在感受不一，表達出來的感情定然不一。例如，在群舞表演中，有的舞蹈演員對舞蹈題材有內(nèi)在的生活經(jīng)歷，能夠取得情感上的共鳴，那么他在舞臺上既表現(xiàn)出了整體性人類情感，也蘊含了舞蹈演員情真意切的真實情感。反之，如果一個舞蹈演員尚未經(jīng)歷過特定的角色，例如母親的角色，其所演繹的舞蹈傳達的情感只能是想象的人類情感，而不是個人真實感受所帶來的情感。

二、 舞蹈幻象的整體性意蘊

整體性是舞蹈幻象的本質(zhì)特征。由于審美主體具有把握整體的直覺能力，審美客體具備有意味的形式，主客體間相互作用產(chǎn)生了整體性知覺，這種整體性知覺表現(xiàn)為藝術幻象。那么，舞蹈作為一門藝術，舞蹈幻象整體性意蘊是什么？（即朗格所說的“虛幻的力的王國”的內(nèi)涵是什么？）舞蹈幻象的整體性又是如何形成的？（即朗格所說的“虛幻的力的王國”是如何形成的？）對于這兩個問題的解答，朗格有盡如人意的深刻分析，也有認識的不足。朗格圍繞舞蹈的三個問題層層遞進展開論述。她先提出第一個問題舞蹈演員創(chuàng)造了什么？朗格認為舞蹈演員創(chuàng)造了一種動態(tài)形象。其次，引出第二個問題這種動態(tài)的舞蹈虛像的作用是什么？與之相對應的回答是表現(xiàn)對各種人類情感的認識。最后，提出第三個問題舞蹈是怎樣被創(chuàng)造出來的？對于這個問題的回答，朗格直言不關注舞蹈編創(chuàng)的技術性方法，而是分以下兩個步驟進行論證。先是認為藝術的創(chuàng)作過程是符號化的過程，是賦予情感以形式的過程，在這個過程中使內(nèi)在生活具有外部的形式，是主觀生活的客觀寫照，“生命的意味是運用藝術將情感生活客觀化的結果?！痹偈菂^(qū)分物理力與虛幻力，觀眾觀看舞蹈時，舞蹈演員所帶來的虛幻力的相互作用創(chuàng)造了一種舞蹈幻象“虛幻的力的王國”。

朗格從舞蹈演員的姿勢演繹的動態(tài)形象切入，由動態(tài)形象表現(xiàn)藝術家對人類情感的認識，再由藝術創(chuàng)作的符號化，為人類情感賦形，而舞蹈的“形”正是虛幻力的相互作用，呈現(xiàn)出了“虛幻的力的王國”，從而說明了舞蹈幻象的整體性。到此，朗格的論證都是盡如人意的。然而。如果繼續(xù)追問，除去帶有理性色彩的比喻式說法，這種“虛幻的力的王國”，其意蘊是什么？也就是其內(nèi)涵是什么？朗格對這個問題并未做解答，也許正如她所說，根據(jù)經(jīng)驗，如果在討論中不強行規(guī)定在什么地方結束，這種討論是不會有結尾的。雖然朗格并未繼續(xù)追問和解答什么是“虛幻的力的王國”，但可以從朗格的藝術幻象理論、阿恩海姆的視知覺審美理論中尋求解答。

“虛幻的力的王國”是一種藝術符號的整體性呈現(xiàn)。舞蹈幻象在舞姿的基礎上建構，而舞姿的本質(zhì)是一種藝術符號。更深層次而言，舞姿作為表象性符號，表現(xiàn)了人類的存在方式，并承載了人類情感。舞姿作為一種表象性符號，其蘊含的是一種虛幻的力，不同的虛幻的力相互作用是不同的表象性符號在協(xié)同演繹，正是這種協(xié)同演繹形成了一種整體性的意象符號。

“虛幻的力的王國”作為一種藝術符號，其情感與形式是統(tǒng)一的。朗格將生活世界區(qū)分為外在生活與內(nèi)在生活。推論性符號通過推理性語言真實反映外在生活事物的性質(zhì)與關系，而表象性符號可以直觀呈現(xiàn)內(nèi)在生活的情感。需要說明的是，科學的推論性符號并非單純是一種指向外在生活的單向度存在，而是亦可以指向內(nèi)在生活。例如，心理學研究人類的內(nèi)在生活是以一種推論性的符號存在。推論性符號作為邏輯符號，有內(nèi)涵和外延的區(qū)分，內(nèi)涵是一種規(guī)律，外延是規(guī)律承載的形式。例如，水果有其共性的營養(yǎng)價值，但這種營養(yǎng)價值承載在不同的水果種類上。藝術的表象性符號，其內(nèi)涵和形式是統(tǒng)一的，內(nèi)涵是人類情感，作為表現(xiàn)內(nèi)涵的外在形式則是藝術品。藝術創(chuàng)作的過程是將人類情感符號化為藝術形式的過程，是主觀情感現(xiàn)實化的過程。

綜上所述，朗格所認為的“虛幻的力的王國”，其意蘊是不同的表象符號協(xié)同演繹創(chuàng)造的整體性意象，具有情感與形式相統(tǒng)一的整體性特點，因而具有整體性的意蘊。舞蹈幻象呈現(xiàn)的整體性意蘊有以下幾個方面：其一，具有獨立的整體性，舞蹈幻象是虛幻的實體，由表象性符號舞姿所創(chuàng)造，但又獨立于舞姿，其情感本質(zhì)可為審美主體通過直覺進行審美抽象直接把握。其二，具有力的結構，是舞蹈的合力創(chuàng)造的完整形式。每一個舞蹈演員都有情感意向性，都具有表現(xiàn)人類情感的角色，并在想象的情感之下進行表演。不同的表演力相互作用創(chuàng)造了一種中心力量“虛幻的力的王國”，“我們從一個完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的，應該是一些虛的實體，是使舞蹈活躍起來的力，是從形象的中心向四周發(fā)射的力或從四周向這個中心集聚的力?！备袷剿睦韺W美學家阿恩海姆的視知覺理論提出的“格式塔質(zhì)”可為此提供有力的說明。阿恩海姆認為格式塔質(zhì)“是決定了藝術是一種純粹的、完整的形式統(tǒng)一體，一種力的格式塔，而不是任何別的東西。它會形成一種不可替代、不可改變、不可或缺的、具有自身以為的品質(zhì)?！睋Q句話而言，格式塔質(zhì)是藝術作品中各種“力”的構成方式能讓審美主體產(chǎn)生一種完整的意象。在舞蹈表演中，舞蹈的構圖和造型正是為了形成一種格式塔質(zhì)，從而給觀眾產(chǎn)生一種整體的形式美。當我們繼續(xù)追問“虛幻的力的王國”意蘊是什么的時候？本文認為，它是一種具有格式塔質(zhì)的力的結構，由舞蹈演員的合力創(chuàng)造，具有獨立的整體性，對舞蹈演員的表演具有下向的作用力，正是這種下向的中心力量，讓不同舞蹈演員散發(fā)的力量能形成有序的狀態(tài)，創(chuàng)造了一個完整的藝術幻象。

三、舞蹈幻象整體性的生發(fā)機制

前文所述，朗格對舞蹈演員創(chuàng)造了什么有過分析，但這種分析過多停留在描述性的分析，類似“在一組雙人舞中，兩個人似乎是接受了一種力的吸引而緊緊地連結成為一體;在一組多人舞中，所有的人似乎都受到同一個中心力量或同一種能量的激發(fā)?！比绻^續(xù)追問“虛幻的力的王國”，即整體性的舞蹈幻象是如何形成的？朗格給出的回答：“一個真正的藝術幻象，一個‘各種力的王國，在那里，發(fā)散著生命力的純想象的人們，正通過有吸引力的身、心活動，創(chuàng)造了一個動態(tài)形式的整體世界?！边@種對“虛幻的力的王國”形成原因的解釋依然過于描述性分析，缺乏理性的成因分析。

那么，是否可以從朗格的論述中探尋整體性的舞蹈幻象形成的機制是什么？答案是肯定的。在朗格看來，整體性的舞蹈幻象形成的邏輯演進如下：首先，先明確朗格所說“動態(tài)形式的整體世界是什么？”，是“虛幻的力的王國”，這是一種帶有理性色彩的比喻式說法。其次，明確這種虛幻的力來自舞蹈演員的舞姿，而舞姿是一種動態(tài)性的表象性符號。這種表象性符號具有兩項重要功能：第一，承載了人類情感。表象性符號在舞臺演繹的過程，是舞蹈表現(xiàn)人類情感的過程，是觀眾感受情感變化的過程。第二，作為一種表現(xiàn)性形式，能訴諸人想象的知覺形式，從而激發(fā)人的美感。各種式樣的舞姿形成各種式樣的力的結構，創(chuàng)造了一種合力，呈現(xiàn)了舞蹈幻象的整體性。再次，明確審美主體具有藝術知覺，一種審美直覺能力，能夠進行藝術抽象。最后，審美主體通過直覺進行的藝術抽象形成了整體性的藝術幻象。

朗格從主客體因素來論述舞蹈幻象整體性的出現(xiàn)是相對合理的，特別是提出的生命情感結構與藝術結構之間具有邏輯類似為格式塔心理學所證實。如果說舞蹈幻象是虛幻的力的相互作用創(chuàng)造了“力的王國”，那“力的王國”，其結構是怎么形成的？換句話而言，虛幻的力的結構是如何形成的？為什么這種力的結構能夠產(chǎn)生整體性的幻象，其生發(fā)機制是什么？對此，朗格并未做深入的研究，但在朗格的著作中提供了一條寶貴的線索：“符號形式和某種生命經(jīng)驗形式的和諧一致，只能靠格式塔的力量去直接察覺?！睅е环N濃厚的求知興趣，本文試圖在視知覺理論視域下探討舞蹈“虛幻的力”的結構是如何形成、為什么這種力的結構會產(chǎn)生整體性的幻象。

在舞蹈演出的場域中，舞蹈演員間的線性作用或非線性作用創(chuàng)造了“力的結構”。線性作用形成的動態(tài)結構，例如舞蹈基本隊形中的橫直線形、豎直線形、斜直線形。另一種是非線性相互作用形成的動態(tài)結構，例如橫S形、V字形、正八字形。為什么這些動態(tài)結構能夠形成有序的整體，復雜性科學中的非線性平衡、協(xié)同原理、復雜適應性原理等都給予了解釋。不過，不論是哪一種隊形，都具有一個共同特征，就是具有格式塔質(zhì)，能夠給人帶來完整形式感。阿恩海姆認為每一件具有格式塔質(zhì)的藝術作品表現(xiàn)出簡化和平衡完全不同的趨勢?！罢交淖饔檬鞘箻媹D統(tǒng)一，使對稱加強和重復，使不適宜的細節(jié)消失，將傾斜糾正等。而尖銳化的作用與整平化的作用方式相反，它主要是以產(chǎn)生分離、加強差異、強調(diào)傾斜等方式，使形式的特征更加突出?！闭交图怃J化服從于整體的關系，使整體感更加明顯。由此可知，虛幻的力的結構的形成是在線性作用力或非線性作用力的條件下形成，在形成的過程中具有簡化或平衡的傾向，特別是格式塔結構中的整平化與尖銳化使整體感更加明顯。

審美主體的視知覺活動創(chuàng)造出與審美對象相同結構特征的“意象”，這是審美對象之所以能夠?qū)Ω袷剿Y構的事物產(chǎn)生意向的重要原因。前文所述，朗格認為情感與形式具有邏輯類似，情感結構與形式結構類似，正是這種相似性才讓審美主體在感受形式美時直觀其情感本質(zhì)。阿恩海姆認為審美對象在審美活動中獲取美感是三種形式的“力”協(xié)同作用，分別是審美對象的“力”、視知覺的力與心理的力。這三種不同特質(zhì)的力具有相同的結構，也就是他所提出的“異質(zhì)同構理論”。更具體而言，審美對象具有形式上的刺激力，審美主體通過視知覺對審美對象形式上的感性特征進行藝術抽象形成一種意象，心靈在感性直觀的基礎上把握意象的情感本質(zhì)。因此，正是審美對象在形式上擁有獨特的能夠給予人感受性的形式力，審美主體具有視知覺作用帶來的抽象力、人類心靈對于事物本質(zhì)直覺把握的理解力，三種力量協(xié)同作用形成意象與對意象的理解。

注釋：

蘇珊·朗格，滕守堯譯.藝術問題[M].南京：南京出版社，2006.

蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基譯.北京：中國社會科學出版社，1986：200.

牛宏寶.現(xiàn)代西方美學史[M].北京：北京大學出版社，2014：292.

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術與視知覺[M].滕守堯、朱疆源譯，成都：四川人民出版社，1998：85-86.

注：本文系廣東省哲學社會科學“十二五”規(guī)劃2015年度學科共建項目階段性研究成果，項目編號：GD15XYS20。