摘要：日本浮世繪是描寫日本民族風(fēng)俗的東方色彩版畫，浮世繪藝術(shù)通過獨(dú)特的技法和民族性的內(nèi)在涵養(yǎng)深深地影響著游戲美術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展。本文通過探析浮世繪藝術(shù)對(duì)游戲美術(shù)設(shè)計(jì)的影響，來思考本土文化在這一方向的嘗試前景和思路。

關(guān)鍵詞：浮世繪藝術(shù);游戲美術(shù)設(shè)計(jì);裝飾性性美術(shù)

浮世繪藝術(shù)元素廣泛而深入的融入游戲美術(shù)設(shè)計(jì)中，影響著游戲的風(fēng)格創(chuàng)新和品質(zhì)提升。并且，在此影響的背后，浮世繪藝術(shù)作為日本文化的特殊意識(shí)形態(tài)，通過文化元素的嫁接創(chuàng)新，從民族走向了世界。

一、浮世繪藝術(shù)與游戲美術(shù)設(shè)計(jì)

在游戲《陰陽師》中，設(shè)計(jì)者將式神阿菊設(shè)計(jì)成為一個(gè)下半身是紅色盤子的形象，而這一形象的概念其實(shí)是從葛飾北齋浮世繪作品的《百物語 皿屋敷》而來。在葛飾北齋的作品中，阿菊從井里伸出頭來，頭部以下是主人家珍愛的十枚盤子。此外式神河童的形象也在月岡芳年的浮世繪作品《和漢百物語 白藤源太與河童小僧》中多有提及。

在造型上，浮世繪藝術(shù)講究對(duì)圖像的抽象概括，這種概括既包含了對(duì)圖像的具象仿生，又包含了對(duì)想象力的抽象概括。在月岡芳年的《播州姬路於佐壁狐被宮本無三四降伏》圖中，於佐壁狐們是狐首人身的形象，這在浮世繪妖怪畫中是常見的圖像仿生技巧。在《陰陽師》式神河童、絡(luò)新婦、茨木童子中都有體現(xiàn)，比如河童就是鳥頭人身背龜殼的具象仿生形象。而茨木童子在歌川芳艷的《大江山酒吞退治》圖中是一只頭長(zhǎng)犄角，膚色煞紅，目似銅鈴，口如猛虎的頭顱形象。所以，設(shè)計(jì)師將其概括成為紅發(fā)、犄角的男性形象，而這種抽象仿生正是一種對(duì)想象力的抽象概括。

二、對(duì)裝飾性美術(shù)設(shè)計(jì)的影響

2.1角色設(shè)計(jì)

2.1.1角色形象

在游戲《陰陽師》中，設(shè)計(jì)者將式神阿菊設(shè)計(jì)成為一個(gè)下半身是紅色盤子的形象。而在葛飾北齋的作品中，阿菊從井里伸出頭來，頭部以下是主人家珍愛的十枚盤子。此外式神河童的形象也在月岡芳年的浮世繪作品《和漢百物語 白藤源太與河童小僧》中多有提及。

在造型上，浮世繪藝術(shù)講究對(duì)圖像的抽象概括，這種概括既包含了對(duì)圖像的具象仿生，又包含了對(duì)想象力的抽象概括。在月岡芳年的《於佐壁狐》圖中，於佐壁狐們是狐首人身的形象，這在浮世繪妖怪畫中是常見的圖像仿生技巧。在《陰陽師》式神河童、絡(luò)新婦、茨木童子中都有體現(xiàn)，比如茨木童子在歌川芳艷的《大江山酒吞退治》圖中是一只頭長(zhǎng)犄角，膚色煞紅，口如猛虎的頭顱形象。所以，設(shè)計(jì)師將其概括成為紅發(fā)、犄角的男性形象，而這種抽象仿生正是一種對(duì)想象力的抽象概括。

2.1.2角色背景

孟巖談到，浮世繪藝術(shù)體現(xiàn)出日本人“物哀”的美學(xué)理念。這種理念是以客體抱有一種樸素深厚的感情態(tài)度為基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上主體露出靜寂的內(nèi)在心緒，并交織哀傷、憐憫、同情、共鳴等感動(dòng)成分。

在游戲《陰陽師》中，式神阿菊是一個(gè)命運(yùn)悲慘的女傭，因打碎主人家的盤子而慘遭殺害，此后其亡靈日日在井底悲慘的數(shù)著盤子。阿菊作為客體表現(xiàn)出的對(duì)“生”的向往以及對(duì)“死”的不甘與怨恨，正是游戲者通過游戲所體驗(yàn)的，并交織哀傷、憐憫、同情等感動(dòng)成分，從而流露的“哀”情緒。這種情緒正是我們常指的為客體而不甘、憤怒以及憐惜的共鳴情感，從而使得阿菊這一角色蒙上了悲劇色彩。而游戲者所體會(huì)到的這種“物哀”的美學(xué)理念正是浮世繪藝術(shù)對(duì)裝設(shè)性美術(shù)中角色設(shè)計(jì)內(nèi)在的最大影響。

2.2場(chǎng)景設(shè)計(jì)

2.2.1在構(gòu)圖上的布局

在浮世繪作品中非對(duì)稱性構(gòu)圖是浮世繪藝術(shù)的一大特點(diǎn)，在鳥文齋榮之的《楊貴妃》中，人物主體坐在畫面左側(cè)的位置，而右側(cè)多以水、石、花草為主，右側(cè)畫面空曠而幽靜，這就是人物主體偏離視覺中心所營(yíng)造出的一種留白，但在整體的感覺上又很完整且統(tǒng)一。在游戲《陰陽師》庭院場(chǎng)景中，右側(cè)的神廟大門與左側(cè)的廊橋相互呼應(yīng)，在中間造成留白的空間感，同時(shí)，游戲美術(shù)設(shè)計(jì)師為了破壞這種“對(duì)稱”式構(gòu)圖，選擇了一株巨大的櫻花樹從右向左盤圓生長(zhǎng)，在形式上打破了“對(duì)稱”式構(gòu)圖的規(guī)矩，并在留白的中心賦予了層次感，使得前后空間關(guān)系完全拉開，完全符合浮世繪藝術(shù)中非對(duì)稱性構(gòu)圖的創(chuàng)作風(fēng)格。

三、文化元素嫁接創(chuàng)新

文化元素嫁接創(chuàng)新是將他國(guó)民族重要文化與本國(guó)文化大膽嫁接，重新組合，從而產(chǎn)生新的藝術(shù)境界與思想領(lǐng)悟?！蛾庩枎煛愤@款游戲，表面上看是日本浮世繪藝術(shù)同中國(guó)本土技術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，本質(zhì)上卻是將日本文化從民族性拓展到世界性，同時(shí)又將世界的變成民族的一個(gè)過程。比如浮世繪藝術(shù)中“物哀”的審美理念，通過《陰陽師》游戲傳播到世界，玩家無意識(shí)中產(chǎn)生了“物哀”的情感，由于用戶的地域性差異，“物哀”的審美理念又將會(huì)有新的詮釋，而隨著用戶數(shù)量的增加，這種文化又將一步步從民族性拓展到世界性。愛、正義與和平是世界的普世價(jià)值。從另一方面來說，日本“物哀”的審美理念同時(shí)也宣揚(yáng)了懲惡揚(yáng)善，追求愛與和平的價(jià)值觀念。而這些普世價(jià)值通過游戲《陰陽師》的文化元素嫁接創(chuàng)新，正宣示了日本對(duì)待愛與正義的態(tài)度，普世價(jià)值同時(shí)又成為了日本民族性的一個(gè)特點(diǎn)。這種由特殊性轉(zhuǎn)化為普遍性，普遍性又蘊(yùn)含于特殊性之內(nèi)的文化元素嫁接創(chuàng)新，正是現(xiàn)代社會(huì)所需要的辯證性思維模式與文化生命的再創(chuàng)造。由此可見，游戲《陰陽師》是文化元素嫁接創(chuàng)新的成功典范。

四、結(jié)語

浮世繪藝術(shù)這種特殊的意識(shí)形態(tài)一步一步發(fā)展至今，不但在技法創(chuàng)作和文化思想上影響著游戲美術(shù)設(shè)計(jì)，甚至拓展了自身民族性，將普世價(jià)值變成民族文化的特點(diǎn)?？上驳氖牵@一成功的典例，無疑為本土文化在這一方面的嘗試做出了積極有效研究前景。

參考文獻(xiàn)：

[1]孟巖.日本浮世繪藝術(shù)對(duì)臺(tái)灣電影畫面造型的影響[J].新世紀(jì)劇壇，2016 （06）：54-60.

[2]王新禧譯.日本妖怪經(jīng)典浮世繪大師卷[M].吉林美術(shù)出版社，2017 （1）：26.

[3]王建疆.文化元素的嫁接創(chuàng)新[J].傳承，2012 （05）：62.

作者簡(jiǎn)介：江雨薇（1996.8-）女，漢族，江蘇徐州人，江蘇師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，18級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：版畫，研究方向：浮世繪藝術(shù)。