海坤　李庚

1954年的第一次江南寫生正是李可染深入探尋現(xiàn)實生活實踐的開始，他邁出了試探性的一步，師造化，到大自然中進行中國畫改革的探索。雖然以寫生的方式改革中國畫并不是李可染的首創(chuàng)，但是此時的李可染確實將改革中國畫的命運與自己相連，這是50年代一位中國畫家面對厄運時的自覺意識，源自內心最深處的藝術良知與責任擔當。然而只有這些還遠遠不夠，還需要擁有改革的勇氣與能力，因為中國畫的改革不僅僅要面向生活，還要擁有深厚的傳統(tǒng)功底和對西方繪畫的理解掌握。

“可貴者膽，所要者魂”

李可染曾說：“用傳統(tǒng)的水墨畫表現(xiàn)方法作真實景物的描寫，這在我們還是新的嘗試，所以我們的目的與要求也比較簡單，這就是：畫一些具有中國傳統(tǒng)風格的，但又不是老一套，而是有親切真實感的山水畫?！?/p>

“在太湖，在西湖，在蘇州，在富春江……處處可以看到摩肩接踵、絡繹不絕的游人，使我們認識到解放了的人民對祖國的美麗河山是如何的熱愛，同時更感覺到中國人民能夠生活在這樣如畫的環(huán)境里，真是很大的幸福，因之更加強了我們在這方面努力的勇氣。在太湖，在西湖，在蘇州，在富春江……處處可以看到摩肩接踵、絡繹不絕的游人，使我們認識到解放了的人民對祖國的美麗河山是如何的熱愛，同時更感覺到中國人民能夠生活在這樣如畫的環(huán)境里，真是很大的幸福，因之更加強了我們在這方面努力的勇氣?！?/p>

在20世紀中國畫壇呈現(xiàn)出一派創(chuàng)新氣象。當然，也有人微詞，有人批評“是受了傳統(tǒng)的毒”，有人諷刺說“這哪里是中國畫”，但李可染不以為然。出發(fā)江南前，李可染還曾專門請鄧散木篆刻了“可貴者膽”、“所要者魂”兩方印章?！澳憽闭?，是敢于突破傳統(tǒng)中的陳腐框框;“魂”者，是創(chuàng)作具有時代精神的意境。有人說李可染是一位膽小謹慎的人，但是他在藝術創(chuàng)作中卻有巨大的能量與勇氣。他把“膽”字放在前面，為自己改革中國畫的江南寫生之旅壯行，為中國畫命運置之死地而后生勇于尋求突破。當然只有膽量還不夠，更重要的是立足于“魂”，這個“魂”字不僅僅是畫家將時代精神與自我情景相融合的靈魂，更是中華民族文化傳承的靈魂，是中國畫改革創(chuàng)新的精髓所在。所以，李可染在那樣艱苦的條件下創(chuàng)作出《家家都在畫屏中》、《雨亦奇》等美術史上令人稱頌的作品，也就不難理解了。

1956年李可染再度提出出去寫生，美院助教黃潤華當他的助手。出發(fā)前，李可染約法三章：一，不能到地方就打電話說李可染來寫生了;二，必須能吃苦;三，回學校要出成績。顯然，李可染是帶著問題去寫生的。在江蘇、浙江、安徽、四川，他們反復尋景寫生8個月，路程數(shù)萬里。經(jīng)太湖、杭州、紹興、雁蕩山、黃山、岳麓山、韶山，轉赴三峽、重慶、成都、萬縣、樂山、凌云山、嘉陵江、岷江，過棧道險阻，越寶成鐵路，辛勞的程度難以想象。年近五旬的李可染，患有失眠癥和高血壓，邁開兩條腿穿梭于祖國山河。炎炎烈日下，一個畫夾、一書包筆墨紙硯、一個小馬扎、一個水壺、一盒午飯，外加遮陽傘和雨衣，背負十余斤重的必需品行進往返于高高低低崎嶇不平的大自然中。為了集中精力作畫，減少交友應酬，寧住車站附近小旅店也不住招待所，即使通鋪、加鋪也不在意。在四川，為了省錢，有時用人家擺完龍門陣后的桌子拼搭成床;有時在騾馬店里打地鋪;有時找個澡堂子，等營業(yè)結束了簡單靠一靠。實在沒有住處時，才打電話給當?shù)孛绤f(xié)請求幫助。為了保證作畫時間，經(jīng)常提前吃早餐，帶干糧上路，晚上簡單充饑。

如此衣食住行，客觀上實在是相當勞累疲乏的。他們在重慶枇杷山上畫山城和嘉陵江時，從早晨上山，一直畫到落日幾盡，李可染筋疲力盡，連收拾畫具的力氣也沒有了，在黃潤華的幫助攙扶下到山坡上歇息后方才下得山來。一路作畫，一路艱難。到南京時，李可染的褲子膝蓋都破了，鞋底磨了一個大洞，用一塊瓦楞紙墊上，像叫花子一樣。向姐姐借錢才回到北京。

李可染想要“為祖國河山立傳”。這一趟作畫近200幅，畫了一批好東西。從山水入手，山水點綴人物、花草。山水解決好了，其他都迎刃而解。1956年李可染營造的意境不再是屬于傳統(tǒng)繪畫營造的文人意境，而是主體精神外延空間的不斷放大，主觀而超越的同時，又是現(xiàn)實的，可以帶領欣賞者身臨其境——把觀眾拽到畫里面，實現(xiàn)可行、可望、可游、可居。李可染本著“為祖國山河立傳”的藝術理想再次出走，完成了真正意義上的藝術突圍。首次寫生的作品中尚能看到水彩畫的痕跡和西方風景畫的影響，而第二次堅持不懈地行走在祖國山川之中，自然與人文互相關照互相生成，水彩畫的色彩關系與西方風景畫的透視關系逐漸合并包容，形成了真正意義上的中國畫對景寫生。單論構圖方法，1956年所作的《江城暮色》，僅在畫面的最上部留出了不能再少的一縷白色，而這一點僅有的地方也并非空白，而是由淡墨描繪的江水、天空、帆船組成。畫面飽滿的構圖和黑與白的強烈對比，使畫面給人以強烈的視覺沖擊和震撼力。

訪問東德

1957年，由中華人民共和國正式委派，李可染與關良應邀赴東德（德意志民主共和國）訪問，歷時四個月。乘火車途徑西伯利亞、莫斯科和捷克斯洛伐克等，十多天后才到達東柏林。在那里他們受到了隆重的接待。東德副總理兼外交部長博爾茨在克林莫克教授家里為他們兩人召開歡迎會，展示其部分作品，邀請了許多畫家、雕刻家、版畫家和社會知名人士來參觀，并建議其將帶來的作品在柏林藝術科學院開個展覽會。在柏林、德累斯頓、魏瑪?shù)鹊芈镁?、逗留期間，李可染水墨寫生《東德金秋連作》約20幅，德國還專門為他精印大幀單幅山水寫生作品七卷。柏林藝術科學院全體院士通過決議，為兩位中國畫家舉辦聯(lián)展，還特別將展出日程安插在就近的日期內，使得展覽兩個月之后就得以開幕。此次展覽反響強烈，名馳歐洲，觀眾參觀異常踴躍，并熱切地要求購買他們的展品。隨后，兩位畫家應邀在法國舉辦展覽，法國一家報紙整版刊載展覽的作品，這在法國是少有的。

李可染《井岡山主峰圖》。

淘盡紅心為人民一九六七年摘錄麥賢得學習毛主席著作筆記中語，可染。鈐?。豪睿ㄖ煳模┛扇荆ò孜模?。

在歐洲展覽期間，東德的對外友協(xié)安排他們到各個地區(qū)去參觀訪問。他們沿易北河流經(jīng)的土地行進，田園式的寧靜氣氛、令人陶醉的清新空氣、具有獨特風韻的德意志農(nóng)村田野、古樸莊穆的建筑物如“司維令博物館”和“司脫爾特大教堂”等都給他們留下了美好的印象，也激發(fā)了他們的創(chuàng)作熱情。他們參觀了德國東南部文化名城德累斯頓，又多次驅車直往西柏林的幾個藝術博物館，觀摩倫勃朗等藝術大師的作品。李可染參觀大型博物館，遍訪西方大師油畫原作，從文藝復興到印象派，令他激動不已。這種相當具有新鮮感與沖擊力的參觀訪問，也許一下子勾連起近三十年前其在西湖國立藝專學習時的經(jīng)驗與記憶。李可染晚年回憶在西湖國立藝術院學習情形時說及，繪畫方面因為教授大都為法國留學生，并有法籍教授克羅多做研究生導師，故教學上主張印象派和后期印象派，青年學子自然受此影響，但他們又心懷藝術反映社會和斗爭的職志，因此也學習其他風格的繪畫：“一是文藝復興，米蓋朗琪羅、達·芬奇、波蒂徹利，取他們的創(chuàng)作嚴肅認真、富表現(xiàn)力;波蒂徹利色彩單純、線條明晰，近中國畫。其外，是米勒，米勒反映農(nóng)民生活，描寫一些勞動人民形象，醇厚善良，雖然帶有宗教性的人道主義色彩，但他那一幅倚鋤男子卻表現(xiàn)出農(nóng)民被壓迫、艱辛勞累的情景，很使人感動。還有多米埃對黑暗社會的諷刺。倫勃朗表現(xiàn)力強，用筆豪放。”在有機會見到這些青年時代業(yè)已心儀的大師的作品時，李可染的心情可想而知，他的寫生一下子進入了最佳狀態(tài)。經(jīng)驗與記憶一旦被激發(fā)，主體對于異國文化、異域風情、異國大師作品的高度敏感迅速轉化為自己筆下“對景創(chuàng)作”的動力與結果。觀念與技法的“中西融合”，開創(chuàng)了繪畫寫生創(chuàng)作的新路，李可染是在“以中化西”，堅持傳統(tǒng)民族文化的主脈，咀嚼消化外來文化并化其為營養(yǎng)而吸收，這一理論堅持，尤其是藝術實踐，在50年代的中國可以說是相當了不起的。

李可染《萬山紅遍》，1964年作，款識：萬山紅遍，層林盡染。一九六四年秋九月寫毛主席詞意于北京西山，可染。

1954年與1956年兩次國內寫生，李可染完成了從“對景寫生”到“對景創(chuàng)作”的過渡，已經(jīng)能夠相對自由地面對眼前景物，即他已然把握了傳統(tǒng)山水畫向現(xiàn)代轉型的整體結構系統(tǒng)，熟練駕馭貼近現(xiàn)實兼具藝術表現(xiàn)力的筆墨語言。而德國寫生，對于其整個山水藝術體系的轉型來講，既是契機，又是表征。

異國景物面前，李可染變得更加主動，嫻熟地運用中國毛筆、水墨表達不同于西方人的東方人情感，景、情、韻、色和諧自如，藝術才思揮灑淋漓，營構了令人驚奇、憧憬而詩化的歐洲世界。如此“對景創(chuàng)作”式實踐，也讓他的寫生藝術進入了一個相對的高峰，同時無意間以實踐成果回答并解決了長期以來業(yè)界喋喋不休的“中西之爭”，用他本人晚年時期的話說：“中華傳統(tǒng)文化是血緣，外來文化是營養(yǎng)，營養(yǎng)是需要的，但不能代替血緣?！?h3>萬山紅遍

吳冠中說：“李可染是把傳統(tǒng)山水畫的畫室搬到大自然里去的第一人?！睆?0年代里幾次寫生實踐來看，由理論主張到實地創(chuàng)作，李可染都是成功的。他的寫生，是藝術家直接面對生活、吸取創(chuàng)作源泉、積累繪畫經(jīng)驗、豐富生活感受的重要環(huán)節(jié)。反復強調追求時代意境的創(chuàng)造與意匠手法的探索，大大提升了山水畫的表現(xiàn)力。尤其是在他的藝術世界里，光，成為創(chuàng)造情景交融的獨到而凸顯的元素。換言之，意境可以自由召喚之、隨意調動之，因意境的需要，光源活躍在不同方位，可以“白催朽骨”、可以“追光躡影”、可以“流光徘徊”、也可以“黑入太陰”……開始階段的對景寫生，“見山是山、見水是水”;發(fā)展到對景創(chuàng)作時，已經(jīng)能夠明顯看出李可染以飽滿而強烈的主觀情感滲透自然山水的努力，自然山水往往烙上主體的意緒情感，“見山不是山、見水不是水”;對景寫生和對景創(chuàng)作都不是李可染最終最高的追求，“寫生只是創(chuàng)作的基礎和橋梁，是創(chuàng)作的過渡和準備”，“寫生，是半成品，還有待反復加工和提高”。1960年，李可染提出“采一煉十”的主張，山水畫創(chuàng)作進入馳騁想象、抒發(fā)性靈的自由新階段，又可謂“見山是山、見水是水”了。

真正的藝術創(chuàng)造必須兼有采礦工人和冶煉家雙重的艱辛和勤奮。寫生只是在采礦，作品的終極完成，還需要創(chuàng)作，就是冶煉礦石。雖然采礦已是無比艱辛的勞動，但在創(chuàng)新創(chuàng)造上，也還只是“一”;更要付出十倍、百倍的時間與精力去苦心冶煉，才能有十倍乃至更多倍的收獲，是所謂“十”。李可染經(jīng)過多次長、短途寫生實踐——采集礦石，輔之以十年師從齊、黃而得其筆墨堂奧，深悟無“煉”則不得。其實，“煉”從寫生時就寓含其中，“采”中有“煉”，“煉”的是眼力;“采”之后，“煉”亦不止，千百攀登，“煉”的是手力;千錘百“煉”，循環(huán)往復，“煉”的是心力……“煉”，始終是個未完成式，這是一個沒有停止、無盡追求的過程，也是藝術家整個思想、情感、精神與人格整體性與有形無形山水對話、擁抱和超越的過程。李可染60年代中前期的山水畫作品，百煉成鋼，收放自如，意境清新，豐富感人，完成了質的飛躍。

1962年，李可染完成了《魯迅故鄉(xiāng)紹興城》、《黃海煙霞》、《萬山夕照》、《春雨江南》、《陡壑夕陽》、《樓臺煙雨圖》、《雁巖一景》、《漓江》、《萬山紅遍（一）》、《犟牛圖》、《五牛圖》、《賞荷圖》、《鐘馗送妹圖》等作品。

1964年，李可染完成了《清漓天下景》、《清涼世界》、《歸牧圖（一）》、《萬山紅遍（二）》、丈二巨幅《漓江》、《巫山云圖》、《山下水田》等傳世作品。

長征，設色紙本 1978年作，題識：紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑。五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒。更喜岷山千里雪，三軍過后盡開顏。一九七八年十二月，敬寫毛主席詩意，可染于北京。

60年代初，毛澤東詩詞逐漸成為中國畫壇極為重要的創(chuàng)作主題，各家各派紛紛投入創(chuàng)作，以展現(xiàn)其詩詞中的山水意境。其時，結束多年寫生、重新回歸畫室創(chuàng)作的李可染，也自然而然地開始涉足這一題材，“采一煉十”，《萬山紅遍》可謂這其中的巔峰之作?！翱慈f山紅遍，層林盡染”是毛澤東詞作《沁園春·長沙》中的名句，描述了深秋時分，湘江之濱的岳麓山漫山古樹皆紅的壯麗奇景。自50年代開始，盡管中國畫壇掀起了描繪毛澤東詞意的熱潮，但極少有畫家敢于嘗試“萬山紅遍”這一題材。一方面，“萬山”之意境頗為遼闊深遠，極大地考驗著畫家的空間駕馭能力，若非胸有千山萬壑，則根本無法表現(xiàn)“萬山”;另一方面，“紅遍”給中國傳統(tǒng)山水畫出了個大難題：歷來山水多以水墨描繪，僅作為點綴的紅色在使用上可謂慎之又慎，更莫提“紅遍”了。這兩大創(chuàng)作難點，令當時的畫家普遍將其視為畏途，無從落筆。李可染占據(jù)天時地利人和。多次寫生之旅，跨越中西，千山萬水。

從1961年開始，獲得特許一連三年都在中央高層領導專屬的療養(yǎng)勝地潛心創(chuàng)作，其待遇之優(yōu)在當時全國的畫家中可謂絕無僅有。描繪“紅遍”，“紅”自是必不可少。什么樣的“紅”？怎么“紅”？朱砂應需而來，妙不可言。李可染素來挑剔紙、墨等作畫材料，普通朱砂難入其法眼。

頗為湊巧的是，1961至1962年間，偶然得到故宮流出的半斤乾隆朱砂（乾隆朱砂是千挑萬選始得的極品朱砂，本是乾隆皇帝自備以鈐御用寶璽的，其珍稀程度不言自明）。用朱砂作畫前人有之，但多用于畫佛像、鐘馗、花卉等，大面積用于山水畫，自李可染創(chuàng)始。

李可染認為“生活與藝術相比，生活是基礎?！闭缢膭?chuàng)作，源于生活的積淀，卻高于生活的感觀。

李可染首次嘗試創(chuàng)作“萬山紅遍”題材是1962年在廣東從化溫泉療養(yǎng)地，款識題于畫的右上角，為“萬山紅遍，層林盡染，一九六二年秋可染作于從化翠溪賓舍”;第二幅創(chuàng)作于翌年，仍是在廣東從化，款識題于畫的右上角，為“萬山紅遍，層林盡染，一九六三年可染于從化”，此畫1963年出版于第6期《美術》雜志，李可染把它捐贈給中國美術館;其他五幅皆在1964年創(chuàng)作于北京西山八大處療養(yǎng)地。李可染先用半斤內庫朱砂創(chuàng)作了四幅，其中兩幅較小的，兩幅大的。兩幅小的分別為：一幅畫右上角題“萬山紅遍，層林盡染，一九六四可染寫毛主席詞意于北京西山八大處”。另一畫左上角題：“萬山紅遍，層林盡染，毛主席詞意，一九六四年可染”，此畫給了榮寶齋。而兩張大尺幅的，一幅左上角題為：“萬山紅遍，層林盡染，一九六四年秋九月寫毛主席詞意可染”，曾被出版。另一幅曾出版在香港《名家翰墨》第26期第47頁，該畫左上角題為：“萬山紅遍，層林盡染，一九六四年秋九月寫毛主席詞意于北京西山，可染”。同年，應榮寶齋之邀，為建國15周年國慶又畫了一大幅給榮寶齋，此幅右上角題為“萬山紅遍，層林盡染，一九六四建國十五周年大慶，可染寫主席詞意于北京西山”，此件現(xiàn)藏于北京榮寶齋。李可染先生畫完這幅《萬山紅遍》后，從此再沒畫過《萬山紅遍》。

祖國的壯闊河山，在李可染的筆下被賦予了神圣而永恒的力量?！度f山紅遍》被視為“紅色山水畫”是不能回避的，它是中國繪畫史上特定歷史時期的特定產(chǎn)物，甚至極具代表性，也奠定了李可染在“紅色山水畫”群體中的地位。