【摘要】《大漢蘇武》通過(guò)歌劇這一體裁講述中國(guó)古代的故事，表達(dá)著中國(guó)的情懷，傳遞著幾千余年藏于人們心中的思鄉(xiāng)之情與愛(ài)國(guó)之義。本文從音樂(lè)聆聽(tīng)的角度分析歌劇音樂(lè)的情感力量與精神力量，同時(shí)探討《大漢蘇武》在思想、藝術(shù)、市場(chǎng)中取得成功的關(guān)鍵原因。

【關(guān)鍵詞】歌劇;大漢蘇武;音樂(lè)評(píng)論

【中圖分類(lèi)號(hào)】I233? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

大漠無(wú)邊起霧煙，身陷異國(guó)墜深淵。

忠心耿耿因情重，鴻雁翩翩盼夢(mèng)圓。

雪裹羔羊?qū)ひ安?，風(fēng)吹蓬帳弄琴弦。

一朝榮返發(fā)須皓，千載英名綴史篇。

現(xiàn)仍巡演的歌劇《大漢蘇武》從上演至今，獲得國(guó)家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目等多項(xiàng)殊榮，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)包括導(dǎo)演陳蔚，劇作家黨小黃、作曲家郝維亞、指揮馮學(xué)忠等創(chuàng)作精英。作為陜西省歌舞劇院“漢代三部曲”的收官之作，其貢獻(xiàn)必然會(huì)成為中國(guó)歌劇史上一座新的里程碑，其深遠(yuǎn)意義也將載入史冊(cè)?！洞鬂h蘇武》以漢元年“蘇武牧羊”這一歷史事跡為載體。中國(guó)古代故事離現(xiàn)在很遠(yuǎn)，轉(zhuǎn)頭千載春，斷腸幾輩人。反映了古代義士的浩然正氣，通過(guò)音樂(lè)與戲劇的平衡，凸顯出蘇武身上鮮活存在的愛(ài)國(guó)信仰，以及為之灼灼燃燒的生命。敘事藝術(shù)往往是令人心動(dòng)的，其捕捉到了時(shí)代大潮中個(gè)體人物的命運(yùn)和悲情。筆者曾有幸于2014年11月11日在武漢舉辦的中國(guó)歌劇節(jié)中觀看到此劇，當(dāng)初觀看后感動(dòng)于大國(guó)大義大情，現(xiàn)在回想起來(lái)仍記得其磅礴之勢(shì)。

一、孤寂的牧羊者

蘇武是大國(guó)忠臣，但也是孤寂的牧羊者。全劇中蘇武（扮演者：米東風(fēng)）的出場(chǎng)總是伴隨著淡淡的笛音，吹奏出他坎坷一生的淡淡清愁，但銅管樂(lè)總是適時(shí)出現(xiàn)，展示著蘇武永不放棄的決心。

第一幕：樂(lè)聲奏響，和平使者。匈奴再次舉兵來(lái)襲，蘇武與李陵（扮演者：張海慶）為出兵之事各抒己見(jiàn)，堅(jiān)持用言語(yǔ)感化匈奴的蘇武是孤獨(dú)的，在弦樂(lè)柔緩短弓的伴奏下，木管組哀愁的旋律似句句勸說(shuō)，在蘇武請(qǐng)?jiān)赋稣髦畷r(shí)，銅管樂(lè)和弦樂(lè)的旋律性突然變強(qiáng)，節(jié)奏堅(jiān)定有力，展示著蘇武的英雄氣概。在銅管樂(lè)與弦樂(lè)交替出現(xiàn)的故鄉(xiāng)旋律中，蘇武來(lái)到匈奴的領(lǐng)域，盡最大的努力傳遞著和平休戰(zhàn)的愿望。但因副將劫持國(guó)太，蘇武被扣押，他跪倒在地，旋律從銅管樂(lè)的咄咄逼人走向平穩(wěn)的不和諧音進(jìn)行，鏗鏘有力的清唱是蘇武立證大漢真善的吶喊。

第二幕：被流放的牧羊者。木管組后附點(diǎn)的節(jié)奏型，以及向下進(jìn)行的不協(xié)和音程的使用，營(yíng)造出地牢陰暗的環(huán)境，蘇武的唱段是悲憤的，是級(jí)進(jìn)迂回進(jìn)行的小調(diào)旋律，在他倒下前刻，旋律轉(zhuǎn)向大調(diào)，三連音的節(jié)奏型帶來(lái)動(dòng)力性，這是蘇武扎根心中的信念的涌現(xiàn)。無(wú)論是面對(duì)單于的威逼利誘，還是回望故鄉(xiāng)時(shí)的孤寂，又或是李陵帶來(lái)悲痛噩耗之時(shí)，蘇武始終堅(jiān)定的心懷對(duì)故鄉(xiāng)、親人、國(guó)家的情感。蘇武是遠(yuǎn)航的孤舟，流浪在蒼茫的霧海之中，他的心始終找不到停泊的港灣。他在孤立無(wú)緣之時(shí)，思念故鄉(xiāng)，感受著草原的遼闊清寒與知交半零落的悵然。

第三幕，做愛(ài)情的離人。愛(ài)情是情感中的永恒命題，它總能在不同時(shí)空的境遇中獲得新的意義。情感的沖突在蘇武與索仁娜（扮演者：周曉琳）的重唱中得以爆發(fā)。二人從初識(shí)到離別，四季略過(guò)，了結(jié)情緣，是牽掛，是愛(ài)情。分別之刻的重唱，將痛心與不舍渲染全場(chǎng)，是深情的旋律，是不舍相望的眼眸，是緊緊相擁與緩緩松開(kāi)，是無(wú)力的落淚與將離的無(wú)奈，愛(ài)情主題變慢、變緩、變重、變厚，直至徹底離別。蘇武與索仁娜的合唱、對(duì)唱，其音樂(lè)已不止于感人，更多的是撩人心魄，具備了一個(gè)愛(ài)情故事所應(yīng)具備的一切。這是草原的愛(ài)情，十九個(gè)冬春，他和佳人被迫分離，是不舍的感傷，卻又是無(wú)可奈何。蘇武回到長(zhǎng)安，這段歷經(jīng)滄桑的世情讓他早已醒透，這段匈奴往事，也只能在心中情系，那忽略的情，擱淺的緣，終究只能到老來(lái)懷念。樂(lè)聲、人聲，動(dòng)情之時(shí)，最能觸動(dòng)人心。蘇武在流年中行走，看著光陰逝去，來(lái)者已來(lái)，不可抗拒，去者已去，無(wú)法挽留，但他，無(wú)論在哪段年華中，都是孑然一身。

二、政治沖突與情感對(duì)立

精神力量在歌劇中不斷被強(qiáng)調(diào)，政治責(zé)任與個(gè)人情感的沖突、對(duì)峙正是這部正歌劇的一大亮點(diǎn)。本劇的政治沖突體現(xiàn)在男高音蘇武和男中音李陵一次次的音樂(lè)碰撞之中，全面、客觀地刻畫(huà)與表達(dá)歷史人物的人性特征，其矛盾指向的是二者心中的愛(ài)國(guó)情懷和道德堅(jiān)持，是堅(jiān)持愛(ài)國(guó)，還是背棄恩德，如何抉擇，可從其音樂(lè)矛盾變化中窺見(jiàn)一斑。蘇武與李陵在大漢之時(shí)，交響樂(lè)隊(duì)振聾發(fā)聵，管弦樂(lè)震震作響，營(yíng)造出莊嚴(yán)、厚重的政治性氣氛，其旋律音調(diào)是激昂向上的，體現(xiàn)著大國(guó)威嚴(yán)與堅(jiān)定信念。在匈奴叛亂這一事件的處理上，二者的理念相違背，音響的強(qiáng)烈碰撞，讓人無(wú)法不注意到蘇武強(qiáng)大的精神世界，以及其俠膽英魂。蘇武的每一次出場(chǎng)，從振奮到哀痛，再到面對(duì)匈奴誘惑、李陵勸說(shuō)時(shí)的不屈，音響也從整個(gè)樂(lè)隊(duì)奏響，到單薄的銅管樂(lè)發(fā)聲，是蘇武沉重的內(nèi)心，不屈的精神，單薄的身體，仍支撐著他強(qiáng)大的愛(ài)國(guó)之心。面對(duì)李陵的降服，銅管樂(lè)與打擊樂(lè)器相繼奏響，節(jié)奏越發(fā)密集，描摹的是蘇武悲憤交加的內(nèi)心與壓得喘不過(guò)氣來(lái)的身體。最終在李陵自刎后，蘇武的心中充滿的是對(duì)故人矛盾的心情。在合唱隊(duì)的伴襯下，一個(gè)五度音程的長(zhǎng)音，是蘇武的吶喊，是對(duì)這突如其來(lái)的分別的痛心與不舍。

在整部歌劇中，無(wú)論是在鼎盛之時(shí)，還是在亂世之間，銅管樂(lè)厚重的音響始終代表著蘇武堅(jiān)毅的形象，每一次的出現(xiàn)，音程、旋律、節(jié)奏都隨著情緒上下起伏，展示著他錚錚鐵骨的一面，也展示著他溫暖柔情的一面。這是一部關(guān)于壓迫、痛苦、犧牲、勇氣引人入勝的戲劇，整部作品在政治上也符合潮流，與其說(shuō)這是一個(gè)歷史故事，不如說(shuō)這是作曲家譜寫(xiě)的內(nèi)在道德樂(lè)章。蘇武是中國(guó)西漢時(shí)期國(guó)格的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，他所具備的愛(ài)國(guó)情懷、忠勇品質(zhì)，無(wú)一不體現(xiàn)了中華民族千百年來(lái)所形成的偉大民族精神和時(shí)代特征，而這些精神，我們可以從音樂(lè)中聽(tīng)出來(lái)。文字是靜止的故事，而音樂(lè)則是流動(dòng)的故事，我們可以在音樂(lè)中感受蘇武的情感、思想，可以學(xué)習(xí)他堅(jiān)忍的道德情操。

歌劇，從聽(tīng)覺(jué)到視覺(jué)，無(wú)一不沖擊、占據(jù)著現(xiàn)場(chǎng)觀眾的心。全劇通過(guò)對(duì)蘇武堅(jiān)守祖國(guó)忠誠(chéng)，以及個(gè)人命運(yùn)的跌宕，折射出國(guó)家之義和時(shí)代的曲折，將個(gè)人命運(yùn)和國(guó)家命運(yùn)緊緊地聯(lián)系在一起，無(wú)論是經(jīng)歷家庭的悲苦傷痛，還是敵人的質(zhì)問(wèn)凌辱，蘇武都堅(jiān)定地選擇了對(duì)家國(guó)的忠誠(chéng)。這是藝術(shù)創(chuàng)作中“人性”的體現(xiàn)，是在矛盾沖突中不斷深化的情與義，是人在特殊情境下的升華與隕落，是這部作品的要義與要旨所在。

三、“實(shí)”“意”相融

當(dāng)代化意識(shí)與國(guó)際化面貌是歌劇在思想、藝術(shù)、市場(chǎng)中取得成功的關(guān)鍵。國(guó)際化視野下創(chuàng)作出的中國(guó)歌劇已經(jīng)不再止步于對(duì)西方歌劇形式的模仿，而是熟練地運(yùn)用西方歌劇的框架與范式，將中國(guó)元素及精神合理運(yùn)用其中。其一，較之早期的中國(guó)歌劇創(chuàng)作，作曲家郝維亞先生在劇中并非刻意使用中國(guó)音樂(lè)元素，而是對(duì)劇中人物的命運(yùn)和內(nèi)心有了深切的思考之后，因故事情節(jié)的表達(dá)需要而合理地使用劇情所需的音樂(lè)元素，如開(kāi)篇的塤，氤氳氣氛將思緒瞬間拉回至漢代，抑或是中國(guó)打擊樂(lè)器與吹管樂(lè)器對(duì)蘇武思鄉(xiāng)情感連續(xù)的描繪。這一點(diǎn)較之前人，是當(dāng)代作曲家音樂(lè)創(chuàng)作思想理念的轉(zhuǎn)變，從有意為之到按需所取，中國(guó)歌劇在不斷完善。其二，傳統(tǒng)歌劇中的情節(jié)是在矛盾的出現(xiàn)與解決中推進(jìn)，而《大漢蘇武》則是將矛盾一一呈現(xiàn)，“國(guó)家主題”“苦難主題”“愛(ài)情主題”相繼發(fā)問(wèn)，直至結(jié)束才得以解決，這不同以往的創(chuàng)作思路，使得該劇的音樂(lè)極具動(dòng)力性。其三，如歌旋律至上的音樂(lè)創(chuàng)作思維也在悄然發(fā)生改變，“愛(ài)情主題”中的獨(dú)唱、合唱、重唱是該劇優(yōu)美詠嘆調(diào)的集中體現(xiàn)，但女高音索仁娜這一角色僅僅是作曲家為了平衡歌劇聲部而創(chuàng)作的支線情節(jié)，并非全劇的主線，而為蘇武創(chuàng)作的詠嘆調(diào)《干渴像刀子一樣割裂著我的喉嚨》《我老了》等，觀眾聽(tīng)到的是苦難，而非優(yōu)美，從中可窺見(jiàn)表達(dá)本身比“好聽(tīng)”更為現(xiàn)代作曲家所重視。其四，該劇的過(guò)渡性場(chǎng)面也極具情感，作曲家在唱段的連接處設(shè)置充分施展音樂(lè)力量的完整旋律，既有分隔之意，又巧妙進(jìn)入下一場(chǎng)景?！洞鬂h蘇武》作為一個(gè)交響樂(lè)般的三幕大歌劇，以中國(guó)地道而豐富的“歌劇式”音樂(lè)展開(kāi)情節(jié)，在音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)用中，作曲家以交響化的器樂(lè)思維和純熟的配器手法，出色地將全劇主要音樂(lè)主題和風(fēng)格意蘊(yùn)展示。

《大漢蘇武》是具有國(guó)際化面貌和中國(guó)風(fēng)骨的歌劇，是西方歌劇“寫(xiě)實(shí)”與中國(guó)戲曲“寫(xiě)意”相融的體現(xiàn)，觀眾可在綜合藝術(shù)的演繹中發(fā)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的古樸之韻。

四、感慨唏噓中的《大漢蘇武》

意猶未盡，信仰之舉，感慨唏噓。行筆至此，應(yīng)該談?wù)劥藙〉倪z憾之處。毋庸諱言，《大漢蘇武》戲劇感較弱，或許定音鼓、銅管樂(lè)的減少，權(quán)衡管弦樂(lè)之間的平衡，則可以體現(xiàn)更為流暢的戲劇感。此外，大篇幅太過(guò)直白的宣敘調(diào)鋪陳，使得整部作品沉重，第一幕較多的使用宣敘調(diào)，因此一開(kāi)始則稍顯煩悶。因?yàn)樾麛⒄{(diào)的寫(xiě)作總是不如詠嘆調(diào)、重唱、合唱等唱段那樣自然與妥帖。相比較抒情部分的優(yōu)美、流暢，音樂(lè)在表達(dá)戲劇性緊張、力度較強(qiáng)的時(shí)刻往往稍顯不足。作曲家郝維亞說(shuō)，該劇傳達(dá)的精神力量是對(duì)故鄉(xiāng)的依戀，而筆者卻在觀劇后感受到濃厚的愛(ài)國(guó)熱情。作曲家雖本無(wú)意強(qiáng)調(diào)愛(ài)國(guó)之情，但思念故鄉(xiāng)也是愛(ài)國(guó)之情的一種體現(xiàn)方式，或許愛(ài)國(guó)作為精神依靠，可以更好地感受時(shí)代的號(hào)召，更為精準(zhǔn)地觸及國(guó)人心中深藏的愛(ài)國(guó)情懷。愛(ài)國(guó)在中國(guó)歷朝歷代都是十分重要的，于當(dāng)今，它也是社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要體現(xiàn)。從舞臺(tái)呈現(xiàn)看，主要布景實(shí)物都做了刻意的變形處理，既有歷史感，也暗含豐富的象征寓意，但由于布景（符節(jié)、山）體積較小，空間感主要靠燈光營(yíng)造，視覺(jué)上感覺(jué)太“少”。此外，舞臺(tái)服裝夸張過(guò)度的設(shè)計(jì)，是與劇情不符合的，這也是讓人游離于戲劇邊緣的重要原因。中國(guó)的歌劇發(fā)展一直都是大家十分關(guān)注的話題，其發(fā)展所面臨的困難也是不容忽視的。

《大漢蘇武》在第二屆中國(guó)歌劇節(jié)中榮獲優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)，其實(shí)力不容小覷，其創(chuàng)排也可謂是一次難能可貴的嘗試，通過(guò)歌劇講述中國(guó)古代故事，傳達(dá)幾千余年藏于人們心中的愛(ài)國(guó)熱情，穿越歷史，這是中國(guó)歌劇描述中國(guó)故事，表達(dá)中國(guó)情懷，傳遞中國(guó)風(fēng)味。自20世紀(jì)初西方歌劇樣式傳入中國(guó)，至今已百年有余。這百年來(lái)，中國(guó)人在歌劇的創(chuàng)作、表演、制作和研究方面持續(xù)進(jìn)行探索，所取得的成績(jī)有目共睹，但歌劇在中國(guó)發(fā)展的高度，從作品質(zhì)量方面仍可見(jiàn)一斑。為何在《白毛女》《原野》等優(yōu)秀中國(guó)歌劇劇目誕生之后，現(xiàn)在的中國(guó)歌劇發(fā)展，無(wú)論在藝術(shù)高度，又或是思想情懷方面，都難以在世界歌劇的舞臺(tái)上獨(dú)樹(shù)一幟。筆者以為，這可以歸咎于劇目本身的題材原因，抑或是音樂(lè)創(chuàng)作處理方式的問(wèn)題，也可能是舞美夸張無(wú)度的原因。

作為姊妹藝術(shù)的民族舞劇是近幾年發(fā)展的熱潮，同樣作為綜合藝術(shù)形式，為何舞劇可以通過(guò)曲折彎直的肢體靈動(dòng)展現(xiàn)形式與內(nèi)容，而歌劇則舉步維艱的前行。筆者堅(jiān)信，音樂(lè)足以打動(dòng)人心，所以，如何在西方歌劇體裁結(jié)構(gòu)下使用中國(guó)本土的音樂(lè)資源，通過(guò)歌劇這一復(fù)雜的藝術(shù)樣式展現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)人的生活與精神，讓蘊(yùn)含東方文化靈魂的中國(guó)歌劇走向世界，筆者以為至今仍是難題，有望通過(guò)一代又一代的藝術(shù)家們的努力與研究，從而將中國(guó)歌劇帶向世界，走進(jìn)中國(guó)人民和世界人民的思想中。過(guò)去的經(jīng)典仍留有芬芳，今日的作品，望經(jīng)過(guò)時(shí)代的檢驗(yàn)，成為歌劇歷史中的又一經(jīng)典之作。

中國(guó)歌劇，多聆聽(tīng)，多感受，多了解，多認(rèn)識(shí)，去習(xí)慣歌唱音樂(lè)的情感表達(dá)方式，讓聽(tīng)覺(jué)細(xì)胞慢慢觸摸樂(lè)音，才可以發(fā)現(xiàn)音樂(lè)的美，這是一種情感美，也是一種旋律美。中國(guó)歌劇是基于西方歌劇的基礎(chǔ)上發(fā)展至今的，其形式、和聲、配器都更為豐富與理想，音樂(lè)通過(guò)和聲微妙的變化，樂(lè)句的靈活性，相互碰撞、組合產(chǎn)生新的關(guān)聯(lián)，充分將人、事、物融入其中，音樂(lè)與戲劇的平衡必然是歌劇發(fā)展中的核心環(huán)節(jié)。作為歌劇的最高主宰者——音樂(lè)，它是戲劇、人物、設(shè)計(jì)、氣氛、精神的承載者。在歌劇這個(gè)體裁中，音樂(lè)毫無(wú)疑問(wèn)是重要的，因?yàn)橹挥幸魳?lè)才可以瞬間沖破我們理智的壁壘，震撼著我們的聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)，讓我們的情感為之起伏。好的音樂(lè)，不僅僅是人情感的表現(xiàn)，更為重要的是其背后的人文精神內(nèi)涵，它從不止于音響素材，而是對(duì)世間萬(wàn)事萬(wàn)物聲音的極力仿現(xiàn)，一部好的歌劇，它展示的是不同時(shí)代、不同民族的“形而上”與“形而下”，其中的意蘊(yùn)等待知音來(lái)品味。春秋轉(zhuǎn)變幾千載，歷史被書(shū)寫(xiě)著，留下了許多細(xì)碎老舊的故事，讓后人去咀嚼回想。歌劇藝術(shù)，它所指向的是人類(lèi)的精神文明，它不一定會(huì)使聽(tīng)眾愉悅，但你一定能強(qiáng)烈的感覺(jué)到作曲家所表達(dá)的思想世界，試著去聽(tīng)、去看、去感受、去領(lǐng)略中國(guó)歌劇的美。

在21世紀(jì)的今天，我們可以去劇院欣賞歌劇，擦拭蒙塵的心，感受中國(guó)歌劇未來(lái)可期的多樣化形式。

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作者簡(jiǎn)介：顏家碧（1993—），女，廣西藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院研究生。