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        滬劇風(fēng)雅與江南韻味

        2019-08-21 02:14:09錢小龍
        北方音樂 2019年12期

        錢小龍

        【摘要】戲曲藝術(shù)作為我國民族音樂藝術(shù)瑰寶,從京劇、昆曲、越劇等為人熟知的戲劇曲類到地方戲劇藝術(shù),都受到了國家的大力保護和發(fā)展。滬劇作為上海當?shù)氐膭》N,近年來也受到了極大的重視。上海作為我國較早開放的大都市之一,其在文化上呈現(xiàn)出極大的多元性和創(chuàng)新性。滬劇是融合了花鼓戲、海派文化及江南絲竹音樂的戲曲藝術(shù),想要了解滬劇音樂特征就要從其伴奏中的“絲竹之音”談起。本文將從滬劇的發(fā)展史及其伴奏音樂風(fēng)格分析出發(fā),探索滬劇風(fēng)雅背后繚繞的江南韻味。

        【關(guān)鍵詞】戲曲藝術(shù);滬劇;海派文化;江南絲竹;申胡

        【中圖分類號】J825? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

        引言

        隨著我國經(jīng)濟和社會的不斷發(fā)展,國家和民眾對于民族藝術(shù)傳統(tǒng)溯源和保護工作也達到了高潮。戲曲藝術(shù)作為地方音樂、語言及倫理文化的藝術(shù)體現(xiàn)形式,以其較高的藝術(shù)性和民俗性獲得了國家的關(guān)注。不同于一般的藝術(shù)形式,戲劇藝術(shù)涵蓋了服化道、劇本、舞美以及器樂等多個藝術(shù)實踐層面,并體現(xiàn)著濃厚的時代精神和地方文化記憶,因此具有著非凡的多元化文化價值。

        滬劇作為上海及海派文化的藝術(shù)代表,其在上海地方戲劇藝術(shù)和文化研究中的重要性不言而喻。滬劇藝術(shù)起源于花鼓戲,又在發(fā)展中融匯了濃重的地區(qū)文化,承載著上海人與時俱進、敢于創(chuàng)新的精神,在其走向成熟的百來年中,誕生了《蘆蕩火種》《挑山女人》等多部優(yōu)秀劇目,伴奏樂隊形制也從“對子戲”時期的胡琴、鼓板和小鑼各一副演化到具有成熟體系的滬劇絲竹樂隊。因此,從其藝術(shù)特性來看,滬劇音樂具有著江南絲竹音樂的藝術(shù)特色,又帶有上海開放的城市特征,是研究我國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的生動案例。本文將基于當下的研究熱點趨勢,以滬劇伴奏為切入點,梳理滬劇與江南絲竹樂的關(guān)系,評鑒滬劇風(fēng)雅與江南韻味的藝術(shù)碰撞。

        一、滬劇的發(fā)展與江南絲竹的融合

        “江南絲竹”是起源和流傳于江浙一帶的一種傳統(tǒng)絲竹樂形式,由絲弦樂器及吹管樂器,例如竹笛、二胡、琵琶、笙、簫等組成,其樂隊編制較小,約三至七人不等,除作合奏樂以外,其還對江浙地方戲劇配樂風(fēng)格有著極大的影響力,且均體現(xiàn)出了不同的藝術(shù)特色,例如黃梅戲擅長運用竹笛,昆曲善用“南派曲笛”“江南洞簫”,而滬劇則更多用二胡(申胡)作為主奏樂器,彰顯戲劇情感。各曲種對于絲竹樂運用的差異性與其自身故事風(fēng)格、唱腔風(fēng)格和發(fā)展歷史都有著密不可分的關(guān)系,因此,要理解滬劇的“江南韻味”首先要從滬劇的發(fā)展史說起。

        在上海還未發(fā)展的時期,黃浦江沿岸流傳著田頭山歌——“東鄉(xiāng)調(diào)”,滬劇便脫胎于此。在這一起源階段,其與江南絲竹并無聯(lián)系。至十八世紀末,基于這一村野小調(diào),體現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的、以說唱念白結(jié)合民間歌舞的“花鼓戲”逐漸成型,從“對子戲”起源,運用二胡、竹笛、云板進行伴奏。在花鼓戲傳播過程中,其與江浙各地特色相結(jié)合,又產(chǎn)生了不同的地方劇種,并最終在江浙村鎮(zhèn)中蔓延開來,滬劇前身——“灘簧”便起源于此。二十世紀四十年代,灘簧傳入上海城市,并與舞臺藝術(shù)、話劇等多種藝術(shù)形式相結(jié)合,加上上海開埠,文化多元性、高雅性不斷提升,以“昆曲”為靈感的藝術(shù)家們逐漸完善這一曲種,并將其易名為“申曲”。同時,辛亥革命后,江南絲竹樂也在上海地區(qū)廣受歡迎,民間樂團“清音班”走上了大眾娛樂舞臺。在這兩個藝術(shù)形式大力發(fā)展的階段,以“江南絲竹”為特征的伴奏風(fēng)格才開始與滬劇這一曲種相互融合。隨著大眾審美的變化,滬劇的唱腔開始發(fā)生轉(zhuǎn)變,江南絲竹的傳統(tǒng)旋律模式,例如《紫竹調(diào)》、行街、三六等進入了滬劇曲目中,使得其充滿了濃郁的江南音樂特色。

        二、滬劇音樂在伴奏中的藝術(shù)表現(xiàn)——以主胡(申胡)為主例分析

        (一)滬劇中以“主胡引導(dǎo)”的伴奏形式特征

        由于受到江南絲竹音樂及樂隊編制的影響,滬劇傳統(tǒng)曲目具有著綿遠流長、曲音婉轉(zhuǎn)的音樂特色,且多使用支聲復(fù)調(diào)伴奏技法,也較少使用打擊樂及念白,而更偏好于長腔長板。雖因時代變化,其曲目和人物個性也發(fā)生了較大改變,短弓的使用率明顯提高,例如,在刻畫英雄人物時,伴奏常用短弓體現(xiàn)人物氣概。但無論如何,以二胡為主奏樂器的藝術(shù)特性一直保留了下來。因此,主胡(申胡)作為呈現(xiàn)曲目風(fēng)格的樂器,其在滬劇伴奏中的運用可謂達到了極致,在弓法、指法、滑奏技巧等方面都傳承了絲竹樂的獨特韻味。主胡不僅是樂隊演奏的“領(lǐng)頭人”,而且很大程度地影響到演員的唱作表現(xiàn),因此,主胡在滬劇演出中的作用也被稱為“保調(diào)托腔”,即指在演奏過程中,其對于旋律、節(jié)奏的把控以及演員唱腔、情感的控制都起著極為重要的作用。

        (二)主胡在“保調(diào)”中起到的作用

        “保調(diào)”指代的是主伴奏樂器在戲曲演奏中對演唱者及樂隊成員在節(jié)奏、音準、強弱拍的音樂表現(xiàn)力等方面的控制。由于我國傳統(tǒng)音樂及曲藝善用散板的特性,在演出過程中對于伴奏和演員演唱節(jié)奏的把控是極為重要的環(huán)節(jié),一旦伴奏與演員脫節(jié),戲曲演出就會呈現(xiàn)雜亂無序的聽感。主胡需在表演中與演員配合緊密,依照其對唱段旋律、情感、唱腔等的處理進行磨合、調(diào)控,這是保證戲曲演出成功的基石。由于滬劇在曲目風(fēng)格、現(xiàn)代化演變、節(jié)奏型等方面的多樣性,滬劇伴奏不僅要有傳統(tǒng)江南絲竹樂中長板過門的綿長優(yōu)雅,更要把握新滬劇藝術(shù)中對于“短弓”“切分弓”的創(chuàng)作運用。恰到好處的“保調(diào)”處理,不僅可以讓演唱者流利完整地完成唱段,更可以極大地提高演出的音樂整體性和情感效果。

        (三)主胡及絲竹樂隊在“托腔”中起到的作用

        主胡“托腔”在滬劇演出中的地位更是無可替代的,其主要體現(xiàn)在以下三個方面:首先,主胡“揮頭”在演唱者起調(diào)過程中起著重要的領(lǐng)頭作用,其一般通過結(jié)合長弓、滑音等演奏技法,將樂隊和演奏者的大致節(jié)奏速度、演唱音準以及唱段情感鋪墊起來,以確保演唱者更好地進入唱段情緒。其次,滬劇運用的支聲復(fù)調(diào)伴奏技法使得“包腔”成了主胡的另一大職責(zé),其一般通過加花等演奏技巧,演出不同于唱段旋律的支線伴奏旋律,以豐富戲曲聽覺上的立體性、層次性,在滬劇善用的“長腔長板”中尤為突出?!鞍弧笨梢暂^好地修飾演唱者在唱念技法上的演出失誤,確保整體聽感良好。最后,主胡和絲竹樂伴奏在唱段進行中還有著“墊”和“托牢”的重要職能。由于滬劇常用散板,其唱腔、演唱速度兼具不確定性和節(jié)奏型特征,這一“亂中有序”的音樂特性更需要伴奏樂隊與演唱者緊密配合?!皦|”和“托牢”就在這一環(huán)節(jié)起到了極為重要的作用,樂隊不僅可以幫助演員在長音、長腔演唱中避免單一音高的枯燥性,利用顫音、揉弦等展現(xiàn)器樂演奏特色,又可很好地掩飾演員氣口,確保音樂的綿延韻味。

        三、結(jié)語

        滬劇藝術(shù)作為上海地區(qū)的藝術(shù)文化瑰寶,其體現(xiàn)著江南絲竹音樂的深厚歷史,又體現(xiàn)了上海作為國際大都市對于藝術(shù)的包容性和創(chuàng)造性。因此,對于滬劇藝術(shù)的發(fā)展背景、海派文化的風(fēng)雅以及傳統(tǒng)江南絲竹伴奏的音樂特性理解是傳承這一藝術(shù)文化所必不可少的基礎(chǔ)元素。只有保留了這三大藝術(shù)特性,并在此基礎(chǔ)上融匯當代元素,才能確保滬劇藝術(shù)靈魂在當下的藝術(shù)市場環(huán)境中熠熠生輝并長久發(fā)展下去。

        參考文獻

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