【摘 要】學(xué)界對弗朗茨·約瑟夫·海頓的風(fēng)格劃分似乎已經(jīng)默認(rèn)成一種事實，從早期的華麗風(fēng)格到中期的狂飆風(fēng)格再到晚期的古典風(fēng)格。盡管如此，海頓的風(fēng)格劃分仍有不少可發(fā)問之處：海頓的晚期風(fēng)格是否具有意義？如果有，那么從何時開始？本文擬以海頓晚期風(fēng)格的劃分為研究對象，探討海頓風(fēng)格的時期劃分的主要依據(jù)，并評價其學(xué)術(shù)意義。

【關(guān)鍵詞】海頓;晚期風(fēng)格;時期劃分

【中圖分類號】J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

對于作曲家約瑟夫·海頓風(fēng)格的時期劃分，史學(xué)家們常常難以達(dá)成一致，絕大部分西方音樂史相關(guān)著作及部分學(xué)者均主張劃分成三個階段。對早期風(fēng)格的看法大多沒有異議，普遍認(rèn)為從18世紀(jì)50年代開始一直延續(xù)到1761年受雇于埃斯特哈齊親王，也有學(xué)者提出延續(xù)到1772年《告別交響曲》的誕生;對中期和晚期的風(fēng)格劃分則莫衷一是，有一種觀點認(rèn)為，可以根據(jù)海頓的生平，將1761年海頓受雇于宮廷作為中期風(fēng)格的開始，1790年離開埃斯特哈齊作為中期風(fēng)格的結(jié)束，1790年之后屬于晚期風(fēng)格;也有學(xué)者認(rèn)為，從18世紀(jì)80年代開始海頓就已經(jīng)脫離了“狂飆突進(jìn)”的風(fēng)格，踏入晚期的創(chuàng)作。無論對作曲家的風(fēng)格進(jìn)行怎樣的劃分，我們首先要明確的是這個分期的標(biāo)準(zhǔn)是什么，究竟是“生理”上的晚期還是“學(xué)術(shù)”上的晚期？僅從生平經(jīng)歷來看，海頓的確有他的晚期：1790年9月28日，75歲的尼古拉斯親王病重逝世——海頓已經(jīng)為這位親王服務(wù)了28年，其后，尼古拉斯親王的兒子安東親王繼任，這位新上任的領(lǐng)導(dǎo)者并不癡迷于音樂，剛一上任，就將埃斯特哈齊龐大的樂隊和劇團(tuán)解散。出生于德國的小提琴家約翰·彼得·薩洛蒙在得知尼古拉斯親王逝世的消息之后，直奔維也納，邀請海頓隨他一同前往倫敦，海頓欣然接受，并于1790年12月5日海頓離開維也納，啟程前往英格蘭。從這一角度來看，海頓的中期—晚期的劃分時間點毫無疑問——以尼古拉斯親王的去世為標(biāo)志，1790年成為海頓音樂創(chuàng)作中期與晚期的分水嶺。然而，這樣的劃分是否會割裂人物內(nèi)在的音樂風(fēng)格的聯(lián)系？換言之，海頓的風(fēng)格轉(zhuǎn)變是否與其離開埃斯特哈齊宮殿相對應(yīng)？很顯然，答案是否定的。

在《新格羅夫音樂與音樂家辭典（第二版）》中，Haydn詞條作者James Webster在Haydns career一節(jié)中，明確反對海頓擁有晚期風(fēng)格這一說法，他認(rèn)為，海頓的職業(yè)生涯從來沒有一種可以與貝多芬三個時期相媲美的范例性敘事，但可以肯定的是，1761年（搬到埃斯特哈齊）、1790年（去倫敦）、1795年（回到維也納）是決定性的事件。而1750-1760年、1791-1795年、1795-1802年海頓的生活條件和創(chuàng)作都很獨特，并且1750-1760年以及1795-1802年相對于海頓整個職業(yè)生涯來說十分短暫，不能效仿貝多芬的“早期”“晚期”。之所以人們習(xí)慣用三個時期去描述的部分原因源自于20世紀(jì)“古典風(fēng)格”（Classical style）這一概念的興起，海頓的職業(yè)生涯被描述成一種進(jìn)化（evolution），人們機(jī)械地模仿傳統(tǒng)對藝術(shù)家生涯的解釋來概括海頓：學(xué)徒—熟練工—大師，具體表現(xiàn)在海頓這一例子中就是“不成熟/在現(xiàn)有風(fēng)格中組合—實驗——尋找新的風(fēng)格——成熟/古典風(fēng)格”（immaturity/composition within existing style–experimentation/searching for a new style–maturity/Classical style）。盡管還有人提出海頓在1768-1772年（狂飆突進(jìn)時期）走向第一個高峰，1785-1786年以巴黎交響曲和臨終七言走向第二個高峰，但James Webster仍舊認(rèn)為這些概念敘述的并不是事實，而是建構(gòu)，注重的是意識形態(tài)和心理安慰。雖然有人異議海頓的作品晚期會比早期更加復(fù)雜，但是值得注意的是，哪怕是在單一的體裁中，短短幾年海頓就可以做到更加“如此”，譬如弦樂四重奏Op9、17、20或是倫敦交響曲。James提出，從本質(zhì)上而言，海頓最早期的音樂并非是不成熟的，他只不過一直在進(jìn)行實驗，從大約1755年開始，海頓在技術(shù)上就已經(jīng)是精通的，或者說適當(dāng)?shù)?，修辭上是令人信服的。按照J(rèn)ames的觀點來說，海頓是沒有晚期的，甚至沒有中期，他的創(chuàng)作一生都可以看成一個整體，海頓在這個過程中不斷地實驗。

美國音樂學(xué)家羅賓斯·蘭登（H.C.R.Landon）作為研究海頓的翹楚，在其不少有關(guān)海頓的論述中，通過對具體體裁的分析從側(cè)面總結(jié)出海頓不同的時期劃分，通過對蘭登不同體裁的分析，海頓的風(fēng)格劃分存在一個“斷裂：在其《海頓交響曲》（BBC音樂導(dǎo)讀19）中，作者談到，1775——1784年海頓的交響曲創(chuàng)作似乎不那么盡如人意，可能是在極大的壓力下創(chuàng)作，海頓僅僅是為了應(yīng)付觀眾，一部分作品是“埃斯特哈齊”式的，例如Op.61與Op.64，一部分是輸送國外的（海頓將自己的作品賣給國外出版商），到了1784年，“巴黎交響曲”（Op.82～87）改變了海頓交響曲的創(chuàng)作，再一次讓交響曲這一體裁回歸海頓工作的重心。這些作品無論是形式上還是情感上都是自狂飆時期以來最為出色的：第86號小步舞曲清晰地采用了奏鳴曲式三段體的劃分，第85號終樂章奏鳴曲式與回旋曲式的完美結(jié)合，均表現(xiàn)了海頓此時無與倫比的創(chuàng)造力。蘭登似乎有意將巴黎交響曲作為海頓交響曲創(chuàng)作中期—晚期的分界點，一方面表現(xiàn)在前十年在這一體裁上沉寂，沒有什么優(yōu)秀的作品誕生;另一方面可以看到，在此之后，海頓交響曲的創(chuàng)作的受眾已經(jīng)變得多元化：不單單是埃斯特哈齊宮中的親王，而是來自歐洲各地的公眾。而在其另一部作品《海頓鋼琴奏鳴曲》（BBC音樂導(dǎo)讀18）中，他將1789年《C大調(diào)第58號奏鳴曲》作為海頓中期與晚期的邊界線，這么做的一部分原因可能是蘭登認(rèn)為自1783年以來海頓在奏鳴曲的創(chuàng)作上缺乏興趣，直到1789年才在奏鳴曲這一體裁上重新發(fā)揮才華：大小調(diào)的交替應(yīng)用、大量的停止音（silences）來保持音樂的張力。蘭登對一特定體裁創(chuàng)作風(fēng)格的劃分有一個共通點，那就是在一段時間的沉寂之后又對某一體裁重燃興致，這種變化有據(jù)可依。在18世紀(jì)80年代初期，雇主口味的變化迫使海頓集中大量精力在歌劇創(chuàng)作上，另外還有應(yīng)付出版商之嫌，迫于身體和精神上的壓力，海頓無暇顧及其他，無論是交響曲還是奏鳴曲的創(chuàng)作，都不是他最讓人滿意的形式。

查爾斯·羅森在其《古典風(fēng)格》一書中論及海頓時提出了這樣的一種看法：在談及海頓的交響曲創(chuàng)作時，他認(rèn)為海頓在1760年代末至1770年代初一系列的小調(diào)性作品缺乏古典風(fēng)格的統(tǒng)一性，而海頓很快便放棄了這樣的一種風(fēng)格，并最終達(dá)到古典風(fēng)格的綜合與統(tǒng)一。盡管這樣的一種看法遭到了James Webster的反對，認(rèn)為羅森貶低了海頓的早期作品，但是羅森仍舊認(rèn)為海頓在1770年代之后的音樂展現(xiàn)了一種對音樂更為高超的控制技巧。在羅森看來，1780年代左右寫成的《D大調(diào)第75交響曲》已經(jīng)具備了完全成熟的古典風(fēng)范。而在討論晚期海頓風(fēng)格時，羅森又從另外一個視角觀察海頓的風(fēng)格——通俗風(fēng)格，羅森認(rèn)為，海頓晚期與民間音樂的關(guān)系非常明顯，至1790年，已經(jīng)創(chuàng)造并完善了這一風(fēng)格。自1785年以后，海頓的作品運(yùn)用了大量的民間音樂或是類似民間的材料，一方面由于與18世紀(jì)后半葉共和思想的熱情有關(guān)，也與民族感情和特定民族文化意識的成長有聯(lián)系，此外還有音樂語言自身發(fā)展的影響，但也只有在1780年代后期，古典風(fēng)格才足夠成熟吸收和創(chuàng)造民間風(fēng)格的元素?？梢钥隙ǖ氖牵_森認(rèn)可海頓晚期風(fēng)格的存在，并且毫不隱藏自己對晚期風(fēng)格的認(rèn)可，即便后來他也承認(rèn)自己對海頓早期音樂的貶低，但是總體而言，海頓音樂的主要成就仍舊集中于1780年代之后，最具有代表性的就是1781年Op.33弦樂四重奏的出版，呈現(xiàn)出了成熟的古典風(fēng)格。在這部“諧謔”四重奏里，海頓將主題變形，巧妙地運(yùn)用于伴奏織體中，呈現(xiàn)于每一個樂器聲部，這樣，弦樂四重奏作為室內(nèi)樂的最高形式自此由海頓誕生。對于這一看法，保羅·亨利·朗（Paul Henry Lang）也有近似的看法，朗認(rèn)為，在1781年作品33出版之后，弦樂四重奏表現(xiàn)出了真正的古典風(fēng)范，樂思更趨成熟，華麗風(fēng)格銷聲匿跡。另外，在同一時期，音樂語言中歌劇淵源在交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲中同樣銷聲匿跡，轉(zhuǎn)化成更具生命力的純器樂風(fēng)格。朗相比其他學(xué)者更為明確的是，他直接拋出一個觀點：牛津交響曲（1788年）標(biāo)志海頓進(jìn)入創(chuàng)作活動的最后一個時期。朗給予了這部作品極高的評價，而這一點與蘭登保持了高度一致，此曲是海頓對其交響曲生涯的總結(jié)，將其提高到了一個白璧無瑕的境界。在另一部著作——諾頓音樂斷代史叢書《古典風(fēng)格》一書中，雖然作者菲利普·唐斯（Philip G.Downs）沒有明確提及海頓的創(chuàng)作分期，但是從標(biāo)題中我們可以看出一些端倪：海頓：成長中的大師（1732—1779）以及海頓：公認(rèn)的大師（1780—1809）。在敘述時，作者分別對在埃斯特哈齊宮廷的初期歲月（1760—1770）、偉大的風(fēng)格突破（1770—1779）、在埃斯特哈齊的最后歲月（1780—1790）進(jìn)行論述，作者似乎暗示1780年之后屬于海頓的成熟時期，但是作者又沒有像介紹貝多芬那樣，明確給出第一風(fēng)格時期、第二風(fēng)格時期、第三風(fēng)格時期。

正如伍維曦老師所言：“對于偉大的藝術(shù)家來說，晚期風(fēng)格的生成永遠(yuǎn)是一個迷人而沉重的話題。”對于海頓，我們可以這樣認(rèn)為，海頓的晚期風(fēng)格確實存在，但是這樣的晚期又無法同貝多芬、舒伯特類比起來，貝多芬與舒伯特的風(fēng)格是突變的，對舒伯特而言，盡管1827年距舒伯特離世僅有一年，但是“死亡意象”的沉重將1827年前后狠狠地割裂開來。而反觀海頓，實在找不出哪一部作品能夠以一種全新的風(fēng)格面貌出現(xiàn)，晚期的任何一部作品都可以在早期發(fā)現(xiàn)是熟悉的身影。即使是晚期海頓在交響曲中使用的“民歌元素”，所體現(xiàn)出來的“通俗性”，這樣的創(chuàng)作經(jīng)驗也來自于早期的生活，而海頓似乎早已對此駕輕就熟，又或者是1797-1798年創(chuàng)作的《創(chuàng)世紀(jì)》開頭那朦朦朧朧、混沌的印象，在1772年的《告別交響曲》中也有類似的創(chuàng)作身影出現(xiàn)。所以，是否可以用另一種思維去理解海頓的晚期風(fēng)格，海頓的創(chuàng)作晚期是“時間”上的晚期，這樣的一種風(fēng)格在推進(jìn)中變得清晰起來，海頓駕馭這種風(fēng)格的同時，又有所創(chuàng)新，對規(guī)范有所偏離，我們需要明白的是，絕大多數(shù)作曲家晚期風(fēng)格的作品往往會被粗糙淺顯地理解，如若沒有大量對風(fēng)格史的實證性研究，日后的音樂史成為現(xiàn)實也將成為無稽之談。晚期風(fēng)格學(xué)術(shù)的興起，是對風(fēng)格史研究的反思，從更廣闊的視角探討作曲家的晚期風(fēng)格，譬如社會學(xué)角度，將作曲家置身于特定的歷史時空之下，對作曲家的創(chuàng)作給予一個公正的解釋。

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作者簡介：劉尹（1994—），男，安徽馬鞍山人，現(xiàn)就讀于南京師范大學(xué)音樂學(xué)院西方音樂史專業(yè)，研究生二年級。