王心緣

【摘 要】艾青是中國新詩史上重要的詩人之一。他前期以憂郁的詩風(fēng)和現(xiàn)代主義的藝術(shù)表現(xiàn)手法立足于詩壇。延安文藝座談會前后，艾青詩歌創(chuàng)作理念有了一次較為明顯的轉(zhuǎn)變。20世紀40年代由于解放區(qū)的文化語境趨于政治化，解放區(qū)主要文藝讀者群轉(zhuǎn)變?yōu)楣まr(nóng)兵群眾，因而艾青主動向主流意識形態(tài)下的文藝方向靠攏，詩歌呈現(xiàn)民族化、意象淡化和口語化的特點。

【關(guān)鍵詞】艾青；《講話》；“延安”時期；詩歌風(fēng)格

中圖分類號：I22 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）23-0210-02

縱觀艾青上個世紀三四十年代的詩歌創(chuàng)作，可以說他作為詩壇大師具有獨特的歷史地位?！鞍嘣谥袊妷某霈F(xiàn)，不僅上承二十年代五四新詩的文化精神，而且下啟四、五十年代中國新詩自由詩的藝術(shù)大眾化?！雹儆纱丝梢?，艾青詩歌發(fā)展的脈絡(luò)反映了新詩發(fā)展的普遍軌跡。上個世紀三四十年代是中國新詩發(fā)展的鼎盛時期，也是艾青創(chuàng)作軌跡上出現(xiàn)第一次明顯的轉(zhuǎn)變時期。

一、艾青20世紀30年代詩歌之風(fēng)

艾青出生在辛亥革命前一年，他的生長環(huán)境決定了他受到五四時期各種西方思潮的浸染。艾青最早學(xué)習(xí)的是繪畫，在杭州國立西湖藝術(shù)學(xué)院讀書時得到校長林風(fēng)眠的賞識，遂留學(xué)法國巴黎學(xué)習(xí)藝術(shù)，受到后期印象派的影響。1932年艾青回國之后，力揚建議艾青參加“中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟”，并且一同創(chuàng)辦了“春地美術(shù)研究所”。不曾想遭到舉報，“畫會”成員于1932年7月被捕入獄。獄中生活艱苦枯燥，作為畫家的艾青不再繪畫轉(zhuǎn)而拿起紙筆，開始詩歌創(chuàng)作?！拔宜伎嫉酶唷⒒貞浀酶?、議論得更多。詩比起繪畫，是它的容量更大。繪畫只能描繪一個固定的東西；詩歌卻可以寫一些流動的、變化著的事物?！雹?932年到1940年左右，艾青詩歌創(chuàng)作處于探索階段。這段時間他經(jīng)歷牢獄之災(zāi)，也曾在生死邊緣徘徊，同時親眼目睹了國家破碎、民不聊生的現(xiàn)實慘狀，創(chuàng)作詩歌的主題呈現(xiàn)多元化的特點。

一是對個體生命體驗的感知和表達，呈現(xiàn)出憂郁的感傷主義；二是對過去經(jīng)驗的追憶和回顧，既包括對鄉(xiāng)土經(jīng)驗的追懷，同時也包含留法時光的追念；三是對慘淡的社會現(xiàn)實的真實寫照，注入作家的人道主義精神。

艾青在監(jiān)獄中精神和身體都受到了嚴酷的摧殘，監(jiān)獄方面只允許犯人讀一些無關(guān)政治的書，于是艾青的妹夫張祖良給他寄了一本《蘭波詩選》③。蘭波是法國著名的象征主義詩人，也是艾青最喜愛的詩人之一，因而19世紀法國象征主義文學(xué)中的生命觀給了艾青很大的啟示?！恫”O(jiān)》就是艾青在這一時期創(chuàng)作的詩歌。“繃紗布為芙蓉花。而蘊有罪人的氣息；死神震翼的逡巡著你，蜜蜂般嗡嗡的是牧姆的彌撒……我肺結(jié)核的暖花房呀；那里在150°C的溫度上，從紫丁香般的肺葉，我吐出了凄艷的紅花?！毕笳髦髁x詩人波德萊爾認為，為了達到化丑為美的效果，利用形式美進行過濾十分重要。波德萊爾在《腐尸》《惡之花》等多篇詩歌中均運用了化丑為美的表現(xiàn)手法，這與艾青將感染病菌的肺部表述為“美麗暖花房”的創(chuàng)作有異曲同工之處，既打破讀者的接受定勢，同時又將苦難和精致唯美的詩歌形式互相熔鑄，產(chǎn)生出獨特的藝術(shù)之美。同一時期《監(jiān)房的夜》《聆聽》《叫喊》這幾首詩歌，一方面控訴監(jiān)獄生活的黑暗，表達生存的焦慮和困苦；另一方面也在詩歌里傾注對自由和希望的誠摯期盼。可以說，艾青這一時期有關(guān)生命體驗的詩歌是以現(xiàn)實的憂郁來書寫光明理想的追求。

除此之外，艾青30年代詩歌主題還集中在對過往經(jīng)驗的追懷，這取決于艾青坎坷的人生經(jīng)歷。艾青的憂郁來自于身份認同的困惑，從血緣的角度來看艾青是地主的兒子，但是從真實的成長經(jīng)歷來說，艾青是不折不扣的農(nóng)民的兒子，他的心和農(nóng)民是緊密相連的。因而在回憶鄉(xiāng)土?xí)r，艾青創(chuàng)作了《透明的夜》《大堰河——我的保姆》《復(fù)活的土地》等一批以土地意象為核心的詩歌。這類詩歌的“土地”意象逐漸泛化，從“土地”即“大堰河”擴展到整個中國的農(nóng)村，包含了特定時代背景下整個中國的農(nóng)村想象。其次，艾青在法國學(xué)習(xí)的三年時光則成為他詩歌創(chuàng)作另一個視點的啟發(fā)，《蘆笛》《巴黎》《馬賽》《畫者的行吟》等幾篇詩歌立足于此，以放射狀的視角辯證的看待現(xiàn)代都市光鮮靚麗的外表下潛藏的丑陋和黑暗。

“我所受的文藝教育，幾乎完全是五四以來的中國文藝和外國文藝。對于過去的我來說，莎士比亞、歌德、普希金，是比李白、杜甫、白居易要稍稍熟識一些的?！雹軓陌嗟淖晕以u價中我們可以看到他前期詩歌創(chuàng)作的主要藝術(shù)思想來自于西方現(xiàn)代主義。艾青30年代詩歌的主題是多元化的，藝術(shù)上通過散文化的詩歌語言，象征、浪漫主義的表現(xiàn)手法，對詩歌意象的精心選擇，突出詩歌中的繪畫感、色彩感。

二、延安“講話”后詩風(fēng)之變

艾青40年代詩歌風(fēng)格的轉(zhuǎn)變并非一蹴而就，而是在潛移默化中逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變?？疾?942年“延安文藝座談會”前后詩人的經(jīng)歷和作品，歸納總結(jié)詩人“講話”期間詩歌創(chuàng)作的變化，有利于整體把握艾青詩歌發(fā)展的脈絡(luò)及原因。

（一）詩歌的“民族化”趨向。1940年6月9日 “文協(xié)”在一心花園召開“民族形式座談會”。出席的作家有以群、蓬子、白薇、黑丁、沙汀、葛一虹等人，艾青曾在會上作兩次發(fā)言。其中，第二次發(fā)言談道：“通俗化的工作應(yīng)該做，但不一定叫作家來做，五言七言詩，大家也是不懂的，新詩，叫大家都懂也是很困難的，我覺得叫知識分子都懂就夠了，我們不能因為不懂而來寫‘大狗跳兩跳，小狗叫兩叫?！雹葸@里我們可以看到“講話”前夕的艾青在詩歌民族形式方面的觀點是帶有主觀認識的。實際上，在特定的政治環(huán)境中，所謂的“民族化”“大眾化”“通俗化”“農(nóng)民化”等幾個概念之間的辯證關(guān)系混淆模糊，大大縮減了文學(xué)“民族化”應(yīng)該具有的豐富性和多元性，而這一現(xiàn)象實際上是依據(jù)農(nóng)民的政治地位而決定的。戰(zhàn)時特殊的背景下，要求革命需要依靠農(nóng)民，而文藝創(chuàng)作也要主動的采用農(nóng)民喜聞樂見的文學(xué)形式。詩人直到1941年《我怎樣寫詩的》這篇文章中，提到“我常常努力著使我的詩里盡量地采取口語?！薄拔乙詾樵娛冀K應(yīng)該是詩。無論用文言寫也好，用國語寫也好，用大眾語和地方語寫也好，總必須寫出來是詩?！彼J為詩歌語言應(yīng)當遵守最高規(guī)律是“淳樸，自然。和諧，簡約而明確”。由此我們可以看到詩人在詩歌創(chuàng)作實踐中確定了詩歌“大眾化”和詩歌“民族化”的創(chuàng)作思路，但是不可否認的是詩人這一時期的詩歌作品有著明顯的矛盾性。一方面，艾青強調(diào)個體直覺和個人的主觀經(jīng)驗，另一方面，詩人在主流意識形態(tài)下自覺地轉(zhuǎn)變詩歌創(chuàng)作思想，重視寫實而忽略抒情，重視通俗而忽視象征暗示等藝術(shù)手法。

（二）詩歌意象的淡化?！爸v話”之前艾青詩歌創(chuàng)作的視角是“五四”時期啟蒙主義思想，反映社會現(xiàn)實并且大膽地表露心聲。而“講話”之后，艾青的文學(xué)思想有了急遽的轉(zhuǎn)變，最明顯的表現(xiàn)就在于詩歌意象的淡化和退隱。重讀艾青的《狂歡的夜晚》《向世界宣布吧》《吳滿有》《悼羅曼·羅蘭》等一批40年代的作品，會發(fā)現(xiàn)詩歌意象與前期相比更側(cè)重淡化象系統(tǒng)。

綜合分析艾青的《詩論》及相關(guān)論述時，他曾多次明確表示十分重視詩歌內(nèi)在涵義和外在形式的有機結(jié)合。他強調(diào)詩歌的意象功能，認為“意象是感覺到感覺的一些蛻化”。⑥藝術(shù)感受在思維中脫離原有的具體表象，再抽象為一種主觀上的藝術(shù)意象，可以達到結(jié)構(gòu)意象系統(tǒng)的效果。艾青前期的詩歌意象大多以感覺為中心體驗世界形成獨特的意象系統(tǒng)，既關(guān)注到瞬間的感受也注意融合提煉感受，這就形成以“通感型意象”“比喻型意象”“象征型意象”和“原型型意象”為中心的前期意象系統(tǒng)。⑦而到了40年代，艾青主動站在工農(nóng)兵的角度來創(chuàng)作具有民族形式的詩歌時，不自覺地更傾向于淡化意象系統(tǒng)。這種有意為之的淡化意象手法，造成了艾青40年代詩歌中口號式詩歌或者說理議論類的大量呈現(xiàn)。例如，“把文學(xué)和藝術(shù)交還給民眾；科學(xué)也要做行動的從仆；一切都為了人民的幸福?！保ā兜苛_曼·羅蘭》）40年代延安特殊的文化語境下，詩人的創(chuàng)作發(fā)生了嚴重的裂變，造成艾青“延安”時期詩歌意象的隱退。

（三）詩歌語言口語化。詩歌要比其他文體更加注重語言的凝練性、豐富性、情感性和多義性。艾青注意到詩歌語言的特點，并在《詩論》中主張“語言是有民族性的，同時也有時代感的。最好的語言是從生活里產(chǎn)生的。離開了生活就沒有語言。生動的語言是確切地表現(xiàn)了生活的語言?！雹喟嗔魧W(xué)歸來初期的詩歌創(chuàng)作，受到歐化影響比較嚴重，在用詞和句法上均有跡可循。隨著抗日戰(zhàn)爭的來襲，艾青主動自覺的將這種歐化語言消解，轉(zhuǎn)而向民間口語化發(fā)展。艾青詩歌語言的口語化傾向在四十年代延安“講話”之后達到頂點。

艾青到達延安之后深入農(nóng)村和部隊，通過1945年1月召開的“邊區(qū)群英大會”英雄表彰評語來看，我們可以看到艾青在“延安”時期廣泛關(guān)注工農(nóng)兵生活的相關(guān)事跡。其論文《輪秧歌劇的形式》和《論秧歌劇的創(chuàng)作和演出》兩篇文章受到了毛澤東同志的肯定。由此可見，艾青這一時期的活動與人民大眾密切相關(guān)，這為他堅定轉(zhuǎn)變詩歌語言及體式奠定了堅實的基礎(chǔ)。

艾青至此把詩歌從雅致的世界帶到日?；?、大眾化的世界，盡管詩歌空間張力縮小，形象具體可感，內(nèi)涵較為單薄，但是他把社會革命和現(xiàn)實日常所涉及到的事物投入詩歌語言當中，使得艾青的詩歌成為人民大眾所喜聞樂見的文學(xué)作品。

注釋：

①謝應(yīng)光.艾青研究[M].成都：四川大學(xué)出版社，1997，4.

②艾青.母雞為什么下鴨蛋[J].人物，1980（3）.

③周紅興.艾青傳[M].北京：作家出版社，1993，63.

④艾青.詩論[M].北京：人民文學(xué)出版社，1980，82.

⑤周紅興.艾青傳[M].北京：作家出版社，1993，240.

⑥艾青.詩論[M].上海：上海復(fù)旦大學(xué)出版社，2005，25.

⑦謝應(yīng)光.艾青研究[M].成都：四川大學(xué)出版社，1997，95.

⑧艾青.詩論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005，254.

參考文獻：

[1]艾青.艾青全集（五卷本）[M].石家莊：花山文藝出版社，1991.

[2]艾青.艾青精選集[M].北京：北京燕山出版社，2012.

[3]李書磊.1942走向民間[M].濟南：山東教育出版社，1998.