陳建州

【摘 要】本文圍繞克里斯汀·林克萊特的訓(xùn)練方法展開，進(jìn)行探索，主要探討是工作坊訓(xùn)練聲音的一些方式和文化理論。除此之外，試圖突破傳統(tǒng)表演和聲音的漩渦來詮釋克里斯汀·林克萊特的方法。本文以聲音訓(xùn)練的現(xiàn)象為主線，嘗試從心理學(xué)、神經(jīng)學(xué)、運(yùn)動學(xué)、生理學(xué)來剖析克里斯汀·林克萊特這套方法。通過橫向和縱向的現(xiàn)狀分析，借助于定性研究和田野調(diào)查的方式來展開全文，揭示克里斯汀·林克萊特的訓(xùn)練方法唯一性。

【關(guān)鍵詞】克里斯汀·林克萊特；聲音訓(xùn)練；美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)

中圖分類號：J8 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）24-0007-05

2016年12月和2017年1月，上海戲劇學(xué)院國際表演實(shí)驗(yàn)教學(xué)工作室邀請了克里斯汀·林克萊特和小濱夏子兩位林克萊特聲音訓(xùn)練專家，舉辦了兩期的大師班。期間，兩位聲音訓(xùn)練大師運(yùn)用其訓(xùn)練方法為學(xué)員釋放自然之聲和指導(dǎo)演員文本表達(dá)。筆者有幸參加了第二期林克萊特聲音訓(xùn)練工作坊。本文將從一個聲音訓(xùn)練觀察者和體驗(yàn)者的角度闡述林克萊特聲音訓(xùn)練的有機(jī)性和科學(xué)性。

一、英國的聲音訓(xùn)練現(xiàn)狀及分析

英國戲劇的發(fā)展源遠(yuǎn)流長，很多戲劇作品都被翻譯為多種語言流傳于世界各地。其中代表性最強(qiáng)的就是英國的戲劇家、語言學(xué)家、哲學(xué)家——威廉·莎士比亞。同時，在英國最有影響力之一的劇團(tuán)也是皇家莎士比亞劇團(tuán)。該團(tuán)所演出沙劇的權(quán)威性是舉世公認(rèn)的。從伊麗莎白時期開始，就出現(xiàn)了職業(yè)的演員劇團(tuán)，于是關(guān)于身體與聲音的探索在英國由此展開。隨著社會的變遷與工業(yè)文明的發(fā)展，戲劇也與工業(yè)文明相匹配地建立起了文化工業(yè)孵化區(qū)——倫敦西區(qū)、莎士比亞村等，這樣以戲劇為產(chǎn)業(yè)的工業(yè)化體系。在現(xiàn)在這個時期，演員對聲音的關(guān)注已經(jīng)呈現(xiàn)多渠道格局。如不同學(xué)校和不同劇團(tuán)訓(xùn)練方法不一樣。其中較著名的院校有皇家戲劇藝術(shù)學(xué)院、倫敦大學(xué)皇家中央演講與戲劇學(xué)院、倫敦市政廳音樂與戲劇學(xué)院、倫敦大學(xué)金史密斯等。劇團(tuán)則有莎士比亞劇團(tuán)、伯明翰輪演劇團(tuán)布里斯托老維克劇團(tuán)等。

克里斯汀·林克萊特畢業(yè)于倫敦市政廳音樂與戲劇學(xué)院。師從艾麗·伊沃倫。在英國期間，她接受的是最傳統(tǒng)的莎士比亞戲劇訓(xùn)練方式，對聲音的練習(xí)還是偏向于經(jīng)驗(yàn)主義技術(shù)訓(xùn)練。1963年，在她到達(dá)美國后，紐約大學(xué)為她提供一個跨學(xué)科的研究平臺。她慢慢開始接觸到一些解剖學(xué)的知識。她將一些神經(jīng)學(xué)的知識運(yùn)用到課堂中，經(jīng)過不同的工作坊和課程教授，她開始嘗試把神經(jīng)學(xué)和聲音融合起來。經(jīng)過反復(fù)的教學(xué)，她發(fā)現(xiàn)了一個訓(xùn)練聲音的全新視角，即“演員四重奏”：聲音、肢體、情緒、意識和想象力。①于是她摒棄外部技巧訓(xùn)練方式，開始進(jìn)行探索心理和情感與聲音的關(guān)系。同時，她開始跨學(xué)科研究，向運(yùn)動學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)進(jìn)行前言交叉整合。她認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義—心理現(xiàn)實(shí)主義、情感的現(xiàn)實(shí)主義、人內(nèi)心生活的真實(shí)性都是演員訓(xùn)練的必要組成部分。

英國演員的聲音訓(xùn)練方式由劇團(tuán)和學(xué)校決定，不同的院校訓(xùn)練方式各有千秋。在二十世紀(jì)初期，英國戲劇界明確定義了聲音訓(xùn)練的美學(xué)參數(shù)和標(biāo)準(zhǔn)：在劇院后排可以清晰的聽見聲音的投射，并使觀眾產(chǎn)生愉悅的聽視覺美感和清晰的清晰度。20世紀(jì)七十年代，受后現(xiàn)代主義思潮的影響，英國對聲音的標(biāo)準(zhǔn)改為回歸自然主義。而美國的表演訓(xùn)練方式還是斯坦尼斯拉夫斯基和李·斯特拉斯。國人較為熟悉的英國聲音訓(xùn)練大師有帕西·羅登博格、克里斯汀·林克萊特等。其中，帕西羅登伯格的訓(xùn)練方法也是大量的身體訓(xùn)練帶動聲音的發(fā)聲，看似訓(xùn)練方式與林克萊特的聲音訓(xùn)練相似，但兩人在理念上還是有一些微妙的區(qū)別。比如小濱夏子老師強(qiáng)調(diào)，曾經(jīng)有很多的老師跟她和克里斯汀·林克萊特一起合作，她們會將她們自己的方法帶到整個訓(xùn)練。當(dāng)然是有訓(xùn)練的步驟，但是這個用詞會固化和僵化一些很有意思的事情。她們認(rèn)為是一些比較有創(chuàng)造性和比較有生命力的東西，在這些老師不斷強(qiáng)調(diào)下去做一他人想法的練習(xí)。強(qiáng)調(diào)整個訓(xùn)練的過程的時候，這部分的東西被固化了?？赐陜烧叩穆曇粲?xùn)練筆者發(fā)現(xiàn)一個規(guī)律，甚至這種訓(xùn)練方法和中國的傳統(tǒng)訓(xùn)練方式在某種意義上是互通的，只是大家都在探求一種更為自然、純真、舒適的方式來訓(xùn)練演員。但是，西方戲劇從業(yè)者是在西方審美框架下審視中國演員訓(xùn)練體系，怎么看怎么都不對，其標(biāo)準(zhǔn)本身帶有一種偏向性的態(tài)度。從另一個角度說，二者對本質(zhì)的捕捉都有異曲同工之妙。

二、中國的聲音訓(xùn)練現(xiàn)狀分析

中國是一個歷史人文積淀豐厚的國家。對聲音的研究從地方到中央，都有自己一套獨(dú)特的方法。如昆曲、秦腔、評書等運(yùn)用不同的途徑訓(xùn)練氣息和聲音，這使得中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇聲音訓(xùn)練大量的從傳統(tǒng)的戲曲、相聲、口技中借鑒。這讓傳統(tǒng)的美學(xué)核心得以保留和延續(xù)嫁接。傳統(tǒng)藝術(shù)更多的是注重外在的形而非內(nèi)在的情。中央戲劇學(xué)院教師楊旭曾在《演員臺詞訓(xùn)練：英國著名演員臺詞訓(xùn)練大師帕西羅登博格的理念與方法研究》一書中提道：“在他的教學(xué)中體會頗深，很多學(xué)生容易刻意地去創(chuàng)造臺詞的外部語氣和語調(diào)，甚至試圖通過表情和刻意的身體動作來輔助完成臺詞情感的表達(dá)。比如喜歡滿臉跑表情、喜歡皺眉、喜歡設(shè)計(jì)身體動作等?！惫P者認(rèn)為這類現(xiàn)象并非不正常，這和我們本民族的文化基因有關(guān)。無論是地方戲曲還是當(dāng)今國粹都講求語言表現(xiàn)的力的形、韻、神。這種有實(shí)有虛的美學(xué)表演是民族骨子里的精髓。

19世紀(jì)，英國在工業(yè)革命和白話運(yùn)動的推動之下，藝術(shù)表現(xiàn)形式從“莎士比亞的詩意化表演”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白匀?、大方、樸?shí)的表現(xiàn)形式”，這種吸收-突破-延續(xù)的方式成為英國表演形式現(xiàn)代化路上重要的里程碑。這種變革是“內(nèi)發(fā)式”變革，帶來了藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化和世俗化，不能和傳統(tǒng)英國戲劇劃等號。在全球化浪潮波及之下，中國處于“外發(fā)式”的借鑒學(xué)習(xí)，現(xiàn)當(dāng)代戲劇仍然在蹣跚學(xué)步。由于我國國情的特殊性，中國缺乏工業(yè)根基，由此造成了美學(xué)變革很難像英國那樣發(fā)生根本性的變革。因此，中國現(xiàn)代戲劇的聲音訓(xùn)練改革很難從原有的美學(xué)里面剝離出來。但筆者認(rèn)為二者不沖突、不對抗。一個時代的藝術(shù)形式是由生產(chǎn)力反應(yīng)到上層建筑的結(jié)果。當(dāng)下是一個個性化、碎片化、解構(gòu)化的時代。我們應(yīng)該將傳統(tǒng)話劇和當(dāng)代話劇劃分界限，讓其在聲音臺詞的表現(xiàn)更具有時代性。譬如《雷雨》《茶館》《窩頭會館》等1978年之前的戲劇作品在聲音表現(xiàn)形式上可以更靠近傳統(tǒng)的民族美學(xué)表達(dá)方式，而《一個無政府主義的意外死忙》《寶島一村》《如夢之夢》這一類當(dāng)代的戲劇聲音表現(xiàn)形式則要更貼近真實(shí)和自然，運(yùn)用當(dāng)代的語言方式來處理。目前，國內(nèi)大多采用寫意表演的訓(xùn)練方式訓(xùn)練寫實(shí)表演，二者邊界模糊。

筆者認(rèn)為方式的途徑具體普遍性，我們要在普遍性中去尋找訓(xùn)練方式的特殊性，即本土化。這種當(dāng)代戲劇和傳統(tǒng)戲曲的表演美學(xué)邊界外爆才能清晰，大多的戲劇工作者沒有辨析年代戲和當(dāng)代戲的處理方式，導(dǎo)致國內(nèi)同行對聲音的認(rèn)知普遍較單一。這種單一性和黑格爾在《藝術(shù)的媒介》中所提到的“單一的藝術(shù)”類似。

三、工作坊的訓(xùn)練和現(xiàn)狀分析

（一）自然的釋放、能量的傳遞

釋放是本次工作坊的重點(diǎn)訓(xùn)練方式之一。釋放的過程是運(yùn)動，“Move”在英文中是移動的意思，在小濱夏子的語境中就是將聲音移動和震動。她認(rèn)為“演員在舞臺上的聲音，是震動讓觀眾的某個感官感受到演員聲音的震動和移動，觀眾生理發(fā)出反應(yīng)，才會被感動和觸動?！毙I夏子教授通過運(yùn)動和觸碰氣息的訓(xùn)練方式，把原來演員對聲音控制的能力削弱，讓學(xué)員們的聲音逐漸的釋放出來。她主張“氣息是處理當(dāng)下，而不是期待結(jié)果”。訓(xùn)練通過肢體，讓聲音順著身體的力量釋放出來。而與其他老師不同的是小濱夏子老師是通過肢體來訓(xùn)練聲音，不是就聲音論聲音。通過肢體的基礎(chǔ)練習(xí)，讓演員在舞臺上放松、感受、集中注意力、聲音釋放等元素練習(xí)來輔助訓(xùn)練。在此基礎(chǔ)上，她通過不同的運(yùn)動方式讓學(xué)員放松，逐漸進(jìn)入無意識狀態(tài)然后進(jìn)行文本的處理。小濱夏子在處理文本時，通過規(guī)定情景引導(dǎo)、演員眼神交流、肢體觸碰、呼吸調(diào)整來啟發(fā)演員的肢體和聲音，最后達(dá)到聲音和能量的釋放，讓演員產(chǎn)生說話的欲望，表現(xiàn)出獨(dú)一無二的角色。最后使演員的表演身體和語言統(tǒng)一。

釋放你自然的聲音聽起來是一個極其簡單的工作方式，但它往往需要一些被訓(xùn)練者的自我發(fā)現(xiàn)，即演員“內(nèi)觀”自己的聲音是不是自由的。所以，每一次在訓(xùn)練的時候，有人深呼吸到他們的身體和眼淚記憶的時候，演員會不自覺地控制聲音和肢體去抑制自己的不舒服狀態(tài)。這時候聲音的釋放更多的是心理上的解放。本次工作坊這樣的訓(xùn)練練習(xí)較多，我特意挑選幾個有代表性的練習(xí)進(jìn)行闡述。

練習(xí)一：滿天星在教室游走，打開雙唇讓雙唇和鼻子一起呼吸，逐漸感受教室里其他人的呼吸，停下來找一個人觀察對方，閉眼感受對方，呼吸對方，將對方呼吸進(jìn)你的身體，將身體里的氣息釋放出來。

練習(xí)二：站立，逐漸雙唇微開，保持站立手像玩偶一樣被拉起（注意是被某種力量拉起，速度放慢），手拉至極限，突然玩偶被間斷，雙手順著被間斷的力量往下沉（一定是自然反應(yīng)，不能有控制力量）。

練習(xí)三：兩人一組拍打?qū)Ψ降纳眢w（促進(jìn)血液循環(huán)），對方發(fā)聲另一個人去觸摸身體各位部位（脖子、正臉、側(cè)臉、鼻子、前額、頭頂、顱骨、后腦、后背），滿天星站立好后上下左右運(yùn)動自己的身體，做形體動作然后試著將聲音隨動作的力量傳遞出去。

練習(xí)四：從上往下彎腰（從慢到快），發(fā)聲練習(xí)（Ha、Ma、En-A），直立、彎曲、躺下發(fā)聲（Ha、Ma、En-A），躺下后抖動盆骨發(fā)聲（Ha、Ma、En-A），狗爬式從正常到收縮脊柱發(fā)聲（Ha、Ma、En-A）。

在訓(xùn)練過程中，小濱夏子不斷強(qiáng)調(diào)感受身體的震動。如果身體緊張，聲音就會緊張，這樣你釋放出來的聲音和能量就會被削弱，這個練習(xí)就達(dá)不到訓(xùn)練的目的。通過觀察，筆者發(fā)現(xiàn)科學(xué)對藝術(shù)最大的優(yōu)點(diǎn)就是把個體、零散、靈感、不穩(wěn)定的藝術(shù)訓(xùn)練把它規(guī)范化、體系化、理據(jù)化。最后，筆者試圖把釋放和能量的練習(xí)用四個步驟來歸納：觸碰聲音、釋放聲音、打開聲音、關(guān)上聲音。

（二）意念的觸碰

在整個工作坊的過程中，小濱夏子強(qiáng)調(diào)最多的就是“無意識狀態(tài)”。演員要通過無意識的情感和沖動聯(lián)系在一起，試將情感的沖動和意念的欲望把氣息釋放出來，這種方式就是“有意識的訓(xùn)練無意識的反應(yīng)”。她在第一天的講座中強(qiáng)調(diào)大腦、神經(jīng)元、肌肉群的關(guān)系時就解釋到意念的觸碰是一種抽象的理解，你理解身體的原理后再來做意念觸碰練習(xí)你就會知道意念的重要性。這種訓(xùn)練方式結(jié)合了聲音技術(shù)和情感自由的訓(xùn)練。相比較傳統(tǒng)的改變呼吸，用呼吸帶動感受，由外在的呼吸刺激內(nèi)在的情感是一種尋找角色的方法。她并沒有批判這類方法，只是說這種表演方式已經(jīng)過時，不適合現(xiàn)在真實(shí)的交流和反應(yīng)。小濱夏子在訓(xùn)練過程中，意念的觸碰更多是想象和呼吸，隨著想象的過程觸碰和釋放氣息。

練習(xí)一：站立，雙手像玩偶一樣被提起，想象雙手突破天花板，想象雙腳穿向地下。

練習(xí)二：直立坐著，閉眼，想象把氣息用手拉出來。

練習(xí)三：直立坐著，把眼睛和意識放到腹部，想象腹部有湖水，發(fā)聲。

練習(xí)四：趴伏將全身縮成一個雞蛋，想象腹部是一個蛋黃，慢慢站起來彎腰發(fā)音。

這一系列的想象練習(xí)，在我們的表演教學(xué)中有很多類似的練習(xí)。小濱夏子的方式獨(dú)特在她融合了物理身體和心理想念。我們傳統(tǒng)的訓(xùn)練更多的是通過物理的重復(fù)訓(xùn)練去找聲音的位置。小濱夏子老師，則是通過想象讓訓(xùn)練者慢慢進(jìn)入無意識狀態(tài)去觸碰氣息和聲音，不是去判斷聲音。僅僅是通過訓(xùn)練來真誠的“內(nèi)觀”自己的生理構(gòu)造。用觸碰聲音對身體感知系統(tǒng)進(jìn)行訓(xùn)練，即感受身體發(fā)聲時的狀態(tài)。

（三）隱性訓(xùn)練功能：心理學(xué)與聲音訓(xùn)練的內(nèi)爆

1.演員心理原始狀態(tài)的復(fù)歸?！皟?nèi)爆”是麥克盧漢在《理解媒介》一書中提出來的，主要闡述現(xiàn)代憑借分解切割的、機(jī)械的技術(shù)，西方世界取得了三千年的爆炸性增長，世界正在經(jīng)歷一個內(nèi)向的爆炸。與技術(shù)和機(jī)械相反，演員需要心理和生理的直接反應(yīng)，拋棄理性。表演是一個綜合性的藝術(shù)，說話的聲音是表演的一部分，我們將表演的元素分散進(jìn)行訓(xùn)練忽視了學(xué)科的整體性內(nèi)爆。心里狀態(tài)和情緒變化透過聲音和能量傳遞給觀眾.“內(nèi)在生命的表達(dá)”就是能量的本質(zhì)，這與克里斯汀·林克萊特強(qiáng)調(diào)的無意識和下意識有一定的關(guān)聯(lián)性。她認(rèn)為人類呱呱墜地時就是會哭的，那就說明每個人都是聲音的藝術(shù)家。只是在成長的過程中多了語法、理性、邏輯。從認(rèn)識心理學(xué)上來說，人作為理性動物都有認(rèn)知功能。認(rèn)知的過程就是信息加工處理的過程，包括感覺輸入的編碼、儲存和提取的過程。如果演員在創(chuàng)造角色期間對臺詞進(jìn)行編程和解碼，不是最原始的下意識反應(yīng)就脫離聲音釋放能量的本質(zhì)。這樣的表演就是一種技術(shù)性的，與克里斯汀·林克萊特背道而馳。馬斯洛認(rèn)為人類行為的心理驅(qū)動分為兩大類、七層。分別是：生理需要、安全需要、歸屬與愛的需要、尊重的需要、認(rèn)識的需要、審美的需要、自我實(shí)現(xiàn)需要。②除了生理需要外，其他的認(rèn)知過程都是理性經(jīng)過大腦編碼后的需要。而生理需求就是演員需要在訓(xùn)練時特別訓(xùn)練的。這里的生理需要是戲劇中的內(nèi)在生命表達(dá)的刺激與反應(yīng)。心理學(xué)的概念解釋了無意識訓(xùn)練的必要性，而克里斯汀·林克萊特通過使用無意識方法大量的訓(xùn)練演員的聲音，使聲音、氣息、文本回歸自然本質(zhì)。

2.林克萊特訓(xùn)練法與傳統(tǒng)訓(xùn)練在心理學(xué)的異同。我國表演向心理學(xué)借鑒的理論很少，其中著名的學(xué)說是“心象學(xué)”?！靶南蟆睂W(xué)說是老一輩導(dǎo)演焦隱菊先生在排演《龍須溝》時首先提出來的。于是之老師等老一輩藝術(shù)家運(yùn)用“心象說”理論成功創(chuàng)造出了《龍須溝》中形形色色的藝術(shù)形象。“心象”學(xué)說本身就在繼承斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科、哥戈蘭等大師的表演理論的基礎(chǔ)上結(jié)合中國話劇表演實(shí)踐而發(fā)展出來的。③爾后，心象學(xué)的創(chuàng)作方法就在全國擴(kuò)散開來。同時，各大藝術(shù)院校也將這一理論納入到表演教學(xué)當(dāng)中，成為一個時期的代表理論之一。而克里斯汀·林克萊特提出了現(xiàn)實(shí)主義—心理現(xiàn)實(shí)主義這一理論。她認(rèn)為真正的藝術(shù)性取決于藝術(shù)創(chuàng)作者聲音的真實(shí)性和自然性，不是隱喻性。如果要到達(dá)自然這個層面就必須恢復(fù)演員真正的心理狀態(tài)，這時需要一個戲劇治療師去喚醒演員的心理層，讓演員和戲劇治療師的能量在同一個場景里釋放情感。例如：獨(dú)白和詩歌。演員被這樣的心理引導(dǎo)很快會有情緒的轉(zhuǎn)變，當(dāng)轉(zhuǎn)變到一個情緒盡頭的時候，演員的情緒能量就是如泉涌一樣噴發(fā)。這種方法叫做“降溫”情緒平衡練習(xí)熱身和共享技術(shù)“走出去”的情感熱點(diǎn)。④譬如：在工作坊中，小濱夏子對薛光磊和饒敏麗進(jìn)行《羅密歐與朱麗葉》的情感調(diào)動。問他們什么時候最傷心，為什么傷心，你最愛的人是誰等一系列的情感問題。最后，兩位演員通過戲劇治療師的情緒引導(dǎo)到達(dá)情緒盡頭，從而進(jìn)入角色。兩者的相同之處都是運(yùn)用了心理想象，不同之處則在于，前者是通過演員自身的想象，而后者則偏重他人的引導(dǎo)。

（四）顯性訓(xùn)練功能：生理學(xué)和運(yùn)動學(xué)與聲音訓(xùn)練的內(nèi)爆

1.肢體神經(jīng)元和骨架的運(yùn)用。林克萊特在去美國之前她對解剖學(xué)一無所知。在美國期間，她是通過閱讀《Mabel Elsworth Todds The Thinking Body》這本書有意識的將聲音訓(xùn)練和解剖學(xué)結(jié)合在一起。二十世紀(jì)七八十年代，她嘗試將每一組訓(xùn)練和身體的觀感系統(tǒng)、情感體驗(yàn)結(jié)合在一起，在課堂上、排練場和演員的身上進(jìn)行實(shí)踐研究。她發(fā)現(xiàn)每個人的身體素質(zhì)都不一樣，這種不一樣足以造成一道巨大的鴻溝。她在訓(xùn)練演員的時候需要去探尋共性。同一時期的美國，俄羅斯移民邁克爾·契科夫提出的“塑形”“漂浮”“飛行”“放射”⑤闡述了運(yùn)用各種方式來開啟“能量的身體”。這一時期的美國戲劇界出現(xiàn)了戲劇表演訓(xùn)練方式的革新。因?yàn)楦鲊囊泼駧砹瞬煌ǖ挠?xùn)練方式。在林克萊特的訓(xùn)練方法中，他強(qiáng)調(diào)老師花時間讓學(xué)生放松身體和腹部，更強(qiáng)調(diào)演員的脊椎放松。順著脊椎和骨頭震動的力量將氣息釋放出來。在釋放的時候要求肢體在運(yùn)動中的協(xié)調(diào)性。如果肢體不協(xié)調(diào)會導(dǎo)致腿部和盆骨區(qū)域起反力阻擾聲音的釋放，這會產(chǎn)生一系列的生理反應(yīng)：厭倦、夸張、驚恐、虛脫等。這個現(xiàn)象就再一次證明了“演員的四重奏”之間的關(guān)系。訓(xùn)練我們的情感肌肉和運(yùn)動激情。

2.脊椎和骨盆的運(yùn)用。瑜伽是起源于印度的一項(xiàng)運(yùn)動，在全世界廣為流傳。自西漢傳入中國，經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展，已經(jīng)和中國的“氣功”嫁接。瑜伽除了作為一種健身術(shù)在生理學(xué)領(lǐng)域被研究，也被借鑒到其他領(lǐng)域，如心理治療、表演、醫(yī)學(xué)（肢體康復(fù)）等領(lǐng)域。瑜伽主張肉體與精神結(jié)合，其基本元素是姿勢、呼吸、放松、冥想是修心和心靈成長的過程，包含身體、大腦、精神的全面體系。⑥在林克萊特的聲音訓(xùn)練法中，它明確提出丟棄身體的管理和操作，使創(chuàng)作者運(yùn)用身體、大腦、精神來釋放情感和心理的沖動。她認(rèn)為語言訓(xùn)練的工藝好壞取決于詳細(xì)了解聲音原理的解剖后在身體里的鍛煉程度。這種訓(xùn)練是解放自然的聲音，而不是發(fā)展發(fā)聲的技巧。如果只是訓(xùn)練發(fā)聲技巧，他認(rèn)為就抑制了人的本能情緒釋放，從而削弱了聲音塑造的智力和震動效率。瑜伽正好有冥想和心靈成長的過程。學(xué)員在做瑜伽的時候，通過骨架和脊椎放松，將氣息和自然之聲通過骨頭的震動順暢的解放出來。當(dāng)聲音真正釋放出來以后，再去專注于語言的清晰度。如果同時關(guān)注語音的有效性和氣息會造成局部的緊張削弱聲音的傳遞。這樣將自主性肌肉群和非自主性肌肉群分開訓(xùn)練有效的緩解了語音和氣息的矛盾。瑜伽就是這樣一種載體來溝通和鏈接二者，這種方法是對聲音訓(xùn)練的一種超越。

四、聲音的文化美學(xué)特征

（一）聲音訓(xùn)練的社會性

用社會學(xué)的分析法對聲音訓(xùn)練進(jìn)行研究，可以從受練者不同的教育背景、性別、行為方式和成長環(huán)境來解析。在物質(zhì)生產(chǎn)活動中，人們都活在“社會我”的鏡子里面，常常忽視了人的天性和本能，或者成長經(jīng)歷及在童年或者某個特殊階段遭遇過極端事件。從教育背景來看，有些演員從小就是在藝校或者專業(yè)院團(tuán)長大，自啟蒙開始受到的專業(yè)訓(xùn)練會比非專業(yè)訓(xùn)練者更具有優(yōu)勢。因此，在對演員進(jìn)行訓(xùn)練的時候，受過專業(yè)訓(xùn)練的人就更容易找到屬于自己的聲音開啟方式。相對沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的同學(xué)就比較難開啟屬于自己的聲音。

從社會性別來看，由于生理構(gòu)造的差異性，普遍來說男生的生理結(jié)構(gòu)會比女生更容易訓(xùn)練。而女生則比男生更容易找到自然的發(fā)聲方式，當(dāng)然也會有相反的個案。從行為方式和成長環(huán)境來看，小濱夏子老師曾提到她在之前的訓(xùn)練過程中遇到各種不同的情況，如突然大哭、暈倒、自虐等。原因是她在訓(xùn)練的時候，通過生理釋放、心理釋放的方式來訓(xùn)練演員。林克萊特認(rèn)為一個好的戲劇訓(xùn)練師同時一個好的戲劇治療師，他可以幫助演員舒緩和放松情緒。因?yàn)檠輪T也是正常人，也會遇到正常人碰到的情感問題。當(dāng)演員狀態(tài)不好的時候，就需要戲劇治療師進(jìn)行心理情緒引導(dǎo)，幫他們解決情感的創(chuàng)傷?？墒?，當(dāng)觸碰到被訓(xùn)練者禁區(qū)的時候會出現(xiàn)極端的情況。小濱夏子老師曾詢問其學(xué)生，原來是這位演員曾經(jīng)在童年的時候受到過性侵，而這一直是她從小到大的黑色地帶。當(dāng)訓(xùn)練者在進(jìn)行心理引導(dǎo)的時候反應(yīng)如此的大，就說明這一套訓(xùn)練方式的學(xué)科交叉性，不單單是靠幾組簡單的物理組合來完成訓(xùn)練，更多的是心靈的觸碰去凈化受訓(xùn)者。從這個層面來說，演員的社會性影響了受訓(xùn)者自身?xiàng)l件的素質(zhì)好壞。

（二）聲音訓(xùn)練的地域性

表演訓(xùn)練方式的全球化和本土化的思辨與碰撞觸發(fā)了一系列的文化現(xiàn)象。就中國內(nèi)部而言，由于地域遼闊的這一特點(diǎn)導(dǎo)致了南北口音統(tǒng)一性的失衡這一特點(diǎn)。例如，在聲音訓(xùn)練的時候，傳統(tǒng)的聲音訓(xùn)練的方式使北方的受訓(xùn)者更容易比南方的受訓(xùn)者找到發(fā)聲的位置和聲音情感的表達(dá)。就全球而言，歐美西方世界經(jīng)歷工業(yè)革命比中國更早，在心理與身體、情感與物理、控制與表達(dá)上比中國人更容易訓(xùn)練，以及文化上他們更注重自我表達(dá)。在全球化與本土化二者的博弈過程中，筆者認(rèn)為文化霸權(quán)的入侵方弱化了被侵略方的地域特點(diǎn)，如相聲訓(xùn)練就弱化了南方訓(xùn)練者的地域性，肢體力量訓(xùn)練就弱化了亞洲人的地域性。標(biāo)準(zhǔn)化的訓(xùn)練方式就產(chǎn)生表演工業(yè)、聲音工業(yè)、肢體工業(yè)。從而使演員聲音塑造的景觀性喪失。

（三）聲音訓(xùn)練的景觀性

演員聲音“三位一體”的特點(diǎn)就突出了景觀性的本質(zhì)和表演的唯一性。所謂景觀性是一種地理概念，描述地質(zhì)、地貌的特殊場景。筆者將聲音的唯一性描述成景觀性是希望運(yùn)用這一術(shù)語更能直觀的體會聲音的唯一性。例如：從聲線來說，不同的人由于聲帶構(gòu)造不同，聲線也就不同。就像小提琴，鋼琴，吉他，口琴等音色都不一樣。從音階來說，不同的聲音按照音高次序?qū)⒁舴傻椭粮邅砼帕?，不同的人有不同的音階，就像高音、中音、低音。在小濱夏子的訓(xùn)練過程中，她強(qiáng)調(diào)訓(xùn)練者的二度創(chuàng)作和發(fā)聲的景觀性。在角色塑造階段，小濱夏子更是注重演員聲音的景觀性。沒有統(tǒng)一的尺量去測定演員角色的好或者壞，而是運(yùn)用導(dǎo)演和角色分析法對演員的材料進(jìn)行引導(dǎo)，去啟發(fā)演員的創(chuàng)作欲望，打開演員的耳朵和想象去感受對方角色的真實(shí)性而做出真實(shí)的反應(yīng)。這種反應(yīng)除了是欲望上的，更多的是生理上的反應(yīng)。比如呼吸、肢體、潛意識等。她運(yùn)用循序漸進(jìn)的方式啟發(fā)演員讓演員的本我更多的融入到角色中，不僅使作品聲音到達(dá)了一種獨(dú)特景觀，更多的是演員和角色統(tǒng)一的風(fēng)貌景觀。

五、結(jié)語

審視過去，展望未來。我們需要廣泛借鑒西方的科學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)形式，用它各種不同科學(xué)哲學(xué)典范來建構(gòu)我們的文化理論和特色。如印度梵劇、日本能劇、非洲劇場、古希臘劇場等。在此基礎(chǔ)上，要轉(zhuǎn)變“打倒孔家店”等絕對化片面的理念，讓本民族的藝術(shù)家、文化精英來建構(gòu)一個博采眾長、海納百川的集大成者訓(xùn)練方式。而不是只會運(yùn)用方法論去檢驗(yàn)西方的已有知識，遺棄本體論，套用西方的理論和訓(xùn)練方式。讓中國文化、中特文化、儒釋道文化在學(xué)術(shù)界增長文化自信。再者，西方的科學(xué)、藝術(shù)、文化滲透到中國的各個角落，而西方都是以個人主義作為基礎(chǔ)建構(gòu)出來的。其訓(xùn)練和表現(xiàn)方式也是極其個人主義。中國訓(xùn)練方式和文化不是個人主義，而是關(guān)系主義。我們要從藝術(shù)審美殖民地中剝離出來，才能抓住未來訓(xùn)練方式的主動權(quán)。當(dāng)下的中國表演訓(xùn)練方式正是改革換頭的時期，我們迎來了現(xiàn)當(dāng)代訓(xùn)練體系的現(xiàn)代化。其最重要的是建立各種不同的訓(xùn)練方式理論，吸取多樣化的文化精華，建立我國自主的表演訓(xùn)練方式，才能促成新世紀(jì)的革新和我國表演實(shí)踐、理論在國際高地上占有一席之地。

注釋：

①Linklater Kristin.Freeing the Natural Voice.[M]. Drama Publishers. June 1976.

②Kathleen M.Galotti. Cognitive Psychology In and Out of the Laboratory[M]. Carleton College， Minnesota.

③郝戎. 表演教學(xué)中存在的幾個問題[J].視角：60-63.

④Marian Hampton ，Barbara Acker. Thoughts On Theatre， Therapy， And The Art Of Voice [J]. THE VOCAL VISION； Applause Books， 1997.

⑤何雁，鄭煊.能量的身體，想象的中心[J].上海戲劇，2016（2）：39-41.

⑥王洪，王雅靜.論瑜伽文化與中國瑜伽[J].四川體育科學(xué)，2012（6）：82-84.

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