徐衛(wèi) 朱穎

19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初期，上海成為近代中國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化中心，吸引了各地畫(huà)家云集滬上。中西文化的碰撞，思想上的變革，促使藝術(shù)呈現(xiàn)出了“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的繁盛景象。文人畫(huà)與通俗的平實(shí)題材相結(jié)合，西方式的寫(xiě)生寫(xiě)實(shí)出現(xiàn)，以金石書(shū)法寫(xiě)意入畫(huà)的開(kāi)始。在這畫(huà)論與創(chuàng)作的互動(dòng)極為普遍且活躍的時(shí)代，以何維樸（圖1）為代表的傳統(tǒng)畫(huà)家們則堅(jiān)守清初四王山水的“正統(tǒng)”，在“復(fù)古”的同時(shí)努力加以創(chuàng)新，所畫(huà)山水氣韻勁逸，恰似一股清泉兀自靜靜流淌。

何維樸深厚的家學(xué)淵源

道縣在唐為州，在元為路，在明為府，是稻作文明之源、更是湖湘文化之源。道州何氏家族——這個(gè)在湖湘歷史上有著重大影響的家族，不僅產(chǎn)生了權(quán)高位重的工部尚書(shū)、一品提督;還產(chǎn)生了“有清二百余年第一”的書(shū)法家;并有著“十五代秀才世家”之美稱(chēng)。這樣綿延六代的書(shū)法、繪畫(huà)、篆刻藝術(shù)世家，在晚清書(shū)壇乃至中華民族的歷史上都無(wú)出其二。

1788年湖南道州（今道縣），16歲的何凌漢應(yīng)府試第一，從此開(kāi)始了他的宦海生涯，探花出身，官至工部尚書(shū)。一代名儒，長(zhǎng)于詩(shī)文、書(shū)法，時(shí)重大誥冊(cè)文字，多出其手;所書(shū)碑版，傳為珍品，著有《云腴山房集》。何凌漢不僅本人有較高的學(xué)養(yǎng)，更是特別注重對(duì)其子女進(jìn)行立身處世、道德思想方面的培養(yǎng)。一門(mén)四子，何紹基（圖2）、何紹業(yè)、何紹祺、何紹京，均才情卓越，名重一時(shí)，時(shí)稱(chēng)“何氏四杰”。四兄弟也繼續(xù)承襲了何凌漢這種嚴(yán)格教育子女的方法。在何氏四杰的后裔中尤以何紹基之長(zhǎng)孫何維樸（圖3）成就最大。

何維樸是何紹基之孫。

何紹基（1799—1873），字子貞，號(hào)蝯叟。為晚清著名書(shū)畫(huà)家、詩(shī)人，兼通經(jīng)史碑學(xué)。維樸父慶涵，字伯源，清咸豐八年舉人，官主事，亦擅書(shū)法，得紹基風(fēng)韻。其三位叔父均善書(shū)法，尤精顏體。維樸幼承家學(xué)，官至內(nèi)閣中書(shū)，清末任上海浚浦局總辦，辛亥革命后，舍官以賣(mài)畫(huà)為生。書(shū)法克傳祖硯，學(xué)顏真卿，且融漢魏而自成一體。少精篆刻，宗秦漢，晚年倦于酬世不復(fù)作。有印文曰清涼山下轉(zhuǎn)輪僧。收藏古印甚多，有《頤素齋印存》六卷傳世。

何氏一門(mén)大儒輩出，原為家風(fēng)森嚴(yán)，至何凌漢始幾代均有較高道德修養(yǎng)，為官則身正廉潔，治學(xué)則勤勉謹(jǐn)嚴(yán)。何維樸在這種家庭的熏陶和教育下成長(zhǎng)，雖受益良多，卻也束縛了他的藝術(shù)天性。因是官宦世家，道州望族，且多擅書(shū)畫(huà)，家中所藏之古字畫(huà)必不在少數(shù)，維樸自幼臨學(xué)，必卓爾不群，其對(duì)于古畫(huà)之鑒別尤精。想來(lái)作為祖父的何紹基對(duì)這位少有穎悟，又仰慕他的長(zhǎng)孫也是喜愛(ài)有加。書(shū)法自不必說(shuō)，畫(huà)則以山水著稱(chēng)，宗婁東四家，清遠(yuǎn)高妙，無(wú)時(shí)流霸悍草率習(xí)氣。《海上墨林》稱(chēng)其“雖服官，而意非所屬”，張鳴珂在《寒松閣談藝瑣錄）一書(shū)中，贊其山水畫(huà)是“濡染林立，景物遐，近今之杰出也”。近代著名文學(xué)家李通秋也在冊(cè)內(nèi)贊其“筆筆自然生動(dòng)，勁逸氣韻深厚不入俗格”。

如此深厚的家學(xué)雖為何維樸的書(shū)畫(huà)創(chuàng)作提供了豐富的土壤，然儒士的清高迂腐，八股文百年不變的形式，到底還是制約了何維樸的創(chuàng)造力，治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)終究還是超越了繪畫(huà)的浪漫。

何紹基的書(shū)法藝術(shù)對(duì)其筆墨影響

何紹基，何凌漢之長(zhǎng)子。清嘉慶四年農(nóng)歷十二月與弟紹業(yè)一同出生（孿生）。幼年家境貧寒，一生清廉，剛正不阿。后遂絕仕途，放游山水，以詠詩(shī)、著書(shū)、寫(xiě)字自?shī)省＞ń?jīng)史、小學(xué)，旁及金石文字，于詩(shī)造詣?dòng)壬睿朔Q(chēng)“晚清詩(shī)人中學(xué)蘇（東坡）最工者”。一生留下兩千多首詩(shī)詞。何紹基一生最大的成就還是書(shū)法藝術(shù)。他終身刻苦練習(xí)，孜孜不倦，在繼承古人的基礎(chǔ)上，銳意創(chuàng)新。他所創(chuàng)書(shū)體，既有北碑沉郁雄強(qiáng)的力感，又有南帖瀟灑飛動(dòng)的神采，是中國(guó)書(shū)法藝術(shù)中一支生命力很強(qiáng)的流派。

何氏家族幾代人，幾乎個(gè)個(gè)都精擅書(shū)法，為晚清書(shū)壇上絕無(wú)僅有書(shū)法世家，名門(mén)望族。且端詳何紹基之生平，正如學(xué)者何孟侯所言：何紹基在書(shū)法藝術(shù)上具有很高的造詣，究其成因，除了其勤奮態(tài)度和人生閱歷之外，所處之書(shū)家世家和書(shū)法理論與藝術(shù)潮流時(shí)代，亦對(duì)其有著深大的影響。另外，他所創(chuàng)的回腕法（據(jù)傳其執(zhí)筆時(shí)，手臂高高懸起，彎成半圓，手腕彎成半弧，虎口成水平狀，上面可放擱一小酒盅）和自己的書(shū)寫(xiě)理論見(jiàn)解，亦造就了他獨(dú)特的書(shū)學(xué)成就。

作為何紹基長(zhǎng)孫的何維樸，出生便浸潤(rùn)于這豐厚的家學(xué)之中，家風(fēng)如此又得其祖父書(shū)法之真?zhèn)鳎δ咳局g，早早便是集大成者。筆者特選擇二者行楷對(duì)聯(lián)各一，因二何均由顏入手，故其書(shū)法近取顏魯公。且從二副對(duì)聯(lián)相比中可見(jiàn)，何維樸書(shū)法整體上繼承其家學(xué)，在祖父何紹基恣肆浪漫的書(shū)風(fēng)中選擇了一種較為沉靜的表達(dá)，所作書(shū)法更現(xiàn)雍容散朗之態(tài)，也與其山水作品中一貫以柔和、平正的基調(diào)中求剛的筆墨相似，這恰恰符合了清“四王”所孜孜以求的筆墨境界。

眾所周知，以“四王”為代表的清代“正統(tǒng)派”以傳統(tǒng)筆墨為宗，側(cè)重于筆墨美，使得中國(guó)文人山水畫(huà)開(kāi)始在畫(huà)貌上向著半書(shū)法式的抽象化方向發(fā)展。何維樸從祖父身上繼承了正宗的衣缽，而他祖父所承襲的是以前一整個(gè)脈系的書(shū)家先輩。據(jù)有關(guān)資料載何紹基之書(shū)乃融匯歷代大家之精華，真、草、隸、篆各體無(wú)一不精，且自成一家。他的隸書(shū)更別具一格，足與隸書(shū)大家鄧石如雁行;他的楷書(shū)既有唐人的法度，又有六朝的風(fēng)骨;他的篆書(shū)出入周秦籀篆，用筆遒勁，古拙而奇趣;他的行草以顏魯公為基礎(chǔ)，配以篆和魏碑等筆法，鑄成了一種新的書(shū)風(fēng)。

何維樸，這位出生就站在“巨人”肩上的書(shū)法世家子，其筆墨之精湛與祖父何紹基無(wú)出其右。然若不能再造一書(shū)法高峰，何不創(chuàng)一山水極致！何維樸將得之祖父的高超筆墨融入山水畫(huà)中。觀維樸之山水，多以墨筆出之，即便設(shè)色，亦往往略施淺絳或是略點(diǎn)青綠。以書(shū)法筆墨營(yíng)山水，不但得文人畫(huà)三昧，深厚的家學(xué)與書(shū)法學(xué)養(yǎng)在畫(huà)作中抒發(fā)得淋漓盡致。那些山石、樹(shù)木線條流暢恣意;墨色“淡中求濃”，淡而不薄淡中見(jiàn)蒼厚;各種皴擦點(diǎn)染似信手拈來(lái)，“毛”與“澀”表現(xiàn)了“形濁”而質(zhì)清的藝術(shù)效果，渾厚清逸之趣躍然紙上。深厚書(shū)法底蘊(yùn)在滋養(yǎng)何維樸山水畫(huà)的同時(shí)，也為其創(chuàng)作變革帶來(lái)了一定阻礙。太過(guò)精于筆墨的趣味，便會(huì)乏于創(chuàng)新，而流于陳式。太過(guò)講究中正平和之美，便會(huì)忽視畫(huà)中具體景物，而不免單調(diào)。

清“四王”藝術(shù)風(fēng)格對(duì)其筆墨影響

明代前、中、后期，中國(guó)繪畫(huà)以環(huán)太湖為重心，分別誕生了浙派、吳門(mén)畫(huà)派和松江畫(huà)派三大主流畫(huà)派。進(jìn)入清代，在太湖入江通道婁江河畔太倉(cāng)（亦稱(chēng)婁東），誕生了中國(guó)美術(shù)史上一個(gè)重要畫(huà)派——“婁東畫(huà)派”，它以太倉(cāng)人王時(shí)敏、王原祁和王鑒為核心，加上王翚則為“清初四王”。

清初的四位山水畫(huà)家王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁，系出大儒名門(mén)。王原祁的祖父王時(shí)敏，作為董其昌畫(huà)學(xué)的嫡傳，與同宗王鑒共創(chuàng)“婁東派”，為清初畫(huà)壇的正宗。王原祁幼承家學(xué)，從祖父觀習(xí)繪畫(huà)，并遍臨家藏豐富的名人古跡。到而立之年已是無(wú)人能敵，被奉為這一偉大脈系的正傳，是天下文人、畫(huà)者所遵信的規(guī)條之一。歷史常常以它驚人的相似在某刻重逢——王時(shí)敏與何紹基;王原祁與何維樸。據(jù)載何維樸畫(huà)宗法四王，尤近婁東，多仿古之作，筆意沉靜，但乏于創(chuàng)新。即便至辛亥后，其與眾位海派藝術(shù)家交好，又熱心于畫(huà)會(huì)，發(fā)起了豫園書(shū)畫(huà)善會(huì)與中國(guó)金石書(shū)畫(huà)賽會(huì)，及上海書(shū)畫(huà)研究會(huì)。但在那個(gè)以吳昌碩為首粗筆寫(xiě)意橫行的海上，何維樸仍謹(jǐn)守四王衣缽，靜心摹寫(xiě)王原祁。

如果說(shuō)王原祁的家世背景乃是促使其追循正宗畫(huà)風(fēng)的主因，那么，百年后相同際遇的何維樸何嘗不是如此。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募覍W(xué)，讓何維樸不能也無(wú)法偏離這種“正宗”，甚至在其內(nèi)心也會(huì)偶有與歷史重合的歡喜與驕傲，這種與生俱來(lái)的世家優(yōu)越感使其更看中自身畫(huà)作是否為“正宗”。在何維樸的山水畫(huà)中，他直接地將自己定位于某單一風(fēng)格之中，并認(rèn)定其為最佳傳統(tǒng)，在他的想法中這也是唯一的傳統(tǒng)，自此便從未偏離過(guò)這個(gè)正軌，以至于海上“百花齊放”，他仍偏執(zhí)地堅(jiān)持著“四王”的“法之極致”，以固定的章法與格局為依歸，并時(shí)時(shí)不離傳統(tǒng)。

綜觀“四王”繪畫(huà)作品（圖4），他們的畫(huà)跋無(wú)不是“摹”“仿”“臨”“撫”前代先賢。其實(shí)這并非簡(jiǎn)單的摹仿，而是在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的一種筆墨創(chuàng)新。如王原祁作畫(huà)更加強(qiáng)調(diào)筆墨本身的表現(xiàn)力，其《仿古山水冊(cè)》十二幀均以淡墨作山石，處處見(jiàn)筆，又渾然一片，或橫筆鋪面，或干筆皴擦，或濕墨堆點(diǎn)，筆墨清晰，氣脈相連。安徽省歙縣博物館現(xiàn)藏何維樸《仿古山水畫(huà)》冊(cè)八幀（圖5，縱29、橫17.5厘米），為仿趙大年、柯九思等諸名家山水畫(huà)。在此冊(cè)中，其雖為模仿古人，卻也不是完全的臨摹。他采用了平遠(yuǎn)法構(gòu)圖，延襲“四王”的傳統(tǒng)，吸取古人繪畫(huà)中的程式和經(jīng)典的同時(shí)，將書(shū)法筆墨用到精致。樹(shù)干以中鋒用筆勾出，兼以淡墨稍作皴染;山石用細(xì)密的披麻皴繪出后加以渴筆淡染;山中雜草叢柯則以臥筆橫點(diǎn)出之;在云煙的處理上，其無(wú)墨求染之妙，為之嘆服。同時(shí)他在畫(huà)冊(cè)中融入了篆箍法，因而畫(huà)面氣韻勁逸，神形俱現(xiàn)。可見(jiàn)作為何紹基之孫的何維樸將其書(shū)法的家學(xué)，與“四王”所提倡的對(duì)筆墨美至高渴求，進(jìn)行了技巧性的完美融合。給人以“無(wú)畫(huà)處皆有妙境”“言有盡而意無(wú)窮”之感。

堅(jiān)持傳統(tǒng)固然重要，但是真正困難的是，畫(huà)家在這個(gè)權(quán)威傳統(tǒng)的重?fù)?dān)之下，仍畫(huà)出高水準(zhǔn)的原創(chuàng)作品。在這一點(diǎn)上何維樸遠(yuǎn)沒(méi)有王原祁幸運(yùn)。雖同是高門(mén)出身，王原祁所處時(shí)代正為穩(wěn)定發(fā)展中，亨通的官運(yùn)更使其摹遍宋元名家。王原祁作為這一脈傳統(tǒng)中的最后一位大師，雖一直努力以發(fā)展繪畫(huà)的完整性為旨趣，然最終仍走上了極端之境（圖6）?！八耐酢币院?，宋元的“境由物生”更是變成了“筆墨生境”，以至后世的畫(huà)家對(duì)于形式與典范的追求越來(lái)越極端化。這種“為筆墨而筆墨”的創(chuàng)作大大削減了畫(huà)面內(nèi)容的豐富性。而這筆墨還必須是古人經(jīng)典的有據(jù)可查的“筆墨”，于是畫(huà)面形式的豐富性也被削減了。這從何維樸的山水畫(huà)作中便可窺知一二（圖7）。因其于宋元諸家未能深涉并收，且不事寫(xiě)生，故大多作品丘壑少變，神韻相似，風(fēng)格多樣性較為欠缺，以至整體格局不高。

綜上所述，何維樸書(shū)畫(huà)藝術(shù)中的筆墨現(xiàn)象，是在特定歷史背景下的一種生存方式與文化選擇。作為清代遺老之一的何維樸，自身優(yōu)越的文化品格，使他自覺(jué)在將中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化堅(jiān)決地保留并延續(xù)下來(lái)。這種對(duì)“復(fù)古”的堅(jiān)持在某種程度上既是對(duì)中國(guó)畫(huà)獨(dú)特性的堅(jiān)持，也是對(duì)民族文化獨(dú)特性的堅(jiān)持。

“四王”對(duì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言集大成的努力與貢獻(xiàn)在中國(guó)畫(huà)發(fā)展史上起到了承上啟下的作用，這是毋庸置疑的（圖8）。何維樸作為一代大書(shū)家之傳人，在傳承的同時(shí)無(wú)可避免地將筆墨這個(gè)中國(guó)畫(huà)最傳統(tǒng)的語(yǔ)言在繪畫(huà)中發(fā)展到了極致。然而恰恰又是這種固執(zhí)的堅(jiān)持所產(chǎn)生的不可變通，使得其無(wú)法再超越與突破。