時間

2018年10月29日下午14：00

地點

中央美術學院美術館3樓B展廳

嘉賓

批評家

賈方舟，國內(nèi)著名的批評家、策展人

殷雙喜，《美術研究》雜志社社長

楊衛(wèi)，獨立批評家、策展人

王端廷，中國藝術研究院美術研究所研究員

盛葳，博士，《美術》雜志副主編

段君，博士，獨立批評家、獨立策展人

油畫系教師

馬路、劉小東、喻紅、孟祿丁、馬曉騰、孫遜、石煜、劉商英、裴詠梅、陸亮、馬佳偉、曹軼、夏理斌

主持人

王春辰

馬路：今天的研討會，主要請油畫系的青年教員講一講。同時我們邀請了六位批評家：王端廷老師、賈方舟老師、殷雙喜老師、楊衛(wèi)、盛葳、段君。本來是想通過這次展覽的舉辦，思考我們怎樣應對油畫所面臨的困難和油畫在新時代、新條件下所受到的沖擊。如果能在這些方面有所思考，咱們這個會議就算是成功了。

多年來，我們的油畫語言推進碰到了很多困難。是不是還要繼續(xù)畫畫？繪畫是不是還活著？當然現(xiàn)在看繪畫還活著，但是應該怎么活，怎么活得更好；這是每個堅持畫畫的人所要思考的事情。這不是一件小事，希望通過這個研討會，能有一個開端，不期望能給出一個確切的答案，而是希望通過討論激發(fā)大家對這個問題的思考和想象，這對于我們今后的創(chuàng)作和教學會有很大幫助。我們所面臨的問題不只是我們自己的事情，這也會在社會上引起很大的反響。

王春辰：很高興各位藝術家和批評家的到來。如馬路老師說的，今天學院教學和繪畫創(chuàng)作如何開展，是一個有普遍性的問題，請各位藝術家、批評家暢所欲言。

劉小東：我真心想聽聽各位老師今天怎么看畫種、繪畫以及中央美院繪畫的歷史。第一，油畫是一個不太令人激動的話題；第二，中央美院的繪畫 “正統(tǒng)”倒沒有話題性了。中央美院對于社會來講，它站在油畫的中心，反倒失去了話語權。今天在“正統(tǒng)”的圈子里能不能激發(fā)有意思的話題？

王春辰：謝謝劉小東，開場提出了問題。

楊衛(wèi)：這個展覽較為清晰地折射出了油畫在中國的歷史變遷。在今天的當代藝術格局里，油畫作為個人性的表述和交流方式，很像藝術家的“日記”，是用私密性的對話方式跟觀眾建立一種聯(lián)系的。不可否認，油畫在當代藝術的語境中，已經(jīng)被邊緣化了。因為油畫的那種手工性，那種帶有私密性的表現(xiàn)方式，遭遇到了今天信息時代的沖擊，很難再表現(xiàn)出信息時代的特征。所以，油畫也需要自我拓展，需要開放自己的邊界，只有從其他藝術形式，尤其是從各種新媒體中吸取營養(yǎng)，油畫才能與今天的時代特征勾連起來，復活自身的“表現(xiàn)力”。

王春辰：楊衛(wèi)老師提到了本體性，多媒介進入繪畫里到底是一個什么情況，請王端廷老師講一下。

王端廷：中國當代藝術家把油畫語言轉化為觀念，獲得了強烈突出的表現(xiàn)力，因此在當代國際藝壇，中國架上繪畫非常突出?！袄L畫死亡論”的出現(xiàn)是因為新媒介藝術的出現(xiàn)給傳統(tǒng)油畫帶來了沖擊。首先，優(yōu)秀藝術人才投入新媒介藝術領域，造成了藝術人才的分流，傳統(tǒng)繪畫領域中的優(yōu)秀人才減少了；其次，新媒介藝術在表現(xiàn)力上更能抓住觀眾的視覺，轉移了民眾注意力。油畫的合法性需要從兩個方面來思考：第一，內(nèi)容的拓展。從社會生活角度看，豐富的生活可以成為我們描繪的對象；從精神世界講，人的精神世界也應該是藝術家關注的重要目標。第二，形式的創(chuàng)新、藝術語言的創(chuàng)新。每一次制像技術的進步都給繪畫帶來危機，但是繪畫在吸收新的科學技術的情況下，使自己獲得了新生和進步，最突出的例證是攝影術的出現(xiàn)引發(fā)了藝術革命，導致了各式各樣非再現(xiàn)性的現(xiàn)代藝術的出現(xiàn)。在我看來，繪畫仍然有無窮的可能，關鍵是把新的科技變成藝術創(chuàng)新的營養(yǎng)。對于藝術而言，語言是次要的，內(nèi)容為王。

喻紅 《重量》 布面丙烯 250cm×300cm 2018年

喻紅 《那一槍》 布面丙烯 250cm×300cm 2018年

王春辰：王端廷和楊衛(wèi)把問題展開了，通過歷史的發(fā)展再次認識了繪畫的特殊性，過去不斷出現(xiàn)“繪畫死亡論”，確實是由于新技術的出現(xiàn)。我們要刺激畫家不斷地深入探索。

楊衛(wèi)：繪畫保留了表達的原始性，我想，這可能正是繪畫在今天存在的意義。這個意義如何呈現(xiàn)，如何發(fā)展，還需要每個藝術家通過不同的體會，用自己的方式表現(xiàn)出來。

馬曉騰：現(xiàn)代社會是開放多元的社會，學生像海綿一樣吸收信息，讓我們一起面對當代繪畫所遇到的新問題。比如，如何通過藝術的方法對今天的日常生活進行有意義的觀察和理解？因為所有時代的生活都具有日常性。這也是在對繪畫技藝研究的動能進行討論。另外，內(nèi)心世界與現(xiàn)實的關系是什么樣的？新的認知經(jīng)驗是如何影響繪畫表達方式的？這些都是需要新的創(chuàng)作去面對和回應的。

賈方舟：中國油畫在20世紀五六十年代曾經(jīng)輝煌過，但同時也被政治綁架，因此進入80年代后油畫開始努力擺脫政治的束縛，力求回到對油畫本體的探索中去。但進入90年代，油畫又被資本市場所誘導。在中國的油畫史上這兩次陷落都使油畫不能回歸到真正本體語言的研究上。中央美院的油畫家一直比較注重油畫自身問題的思考，油畫語言始終是他們力求解決的問題。但在當代藝術語境下，新的問題又來了，堅守油畫自身的意義被質疑。這個展覽體現(xiàn)了這些年輕藝術家對這個問題的思考。但他們更多思考的是如何在本體語言上突圍，卻缺少社會批判意識。徐冰說過：“哪里有問題，哪里就有藝術。”可見“問題意識”更重要。就表現(xiàn)方式而言，繪畫永遠存在它的可能性，藝術家運用一種什么樣的精神和觀念駕馭這種形式，才是問題的根本。在當代語境下，油畫不油畫已經(jīng)不重要，重要的是它是不是藝術。

劉商英：繪畫很古老，最原初的繪畫發(fā)生是人和人的交流，慢慢精進以后，形成 “繪畫語言”的問題?；氐皆搭^看待繪畫，可以產(chǎn)生新的活力。技術和表述之間有時會存在錯位，它關系到藝術家為什么選擇繪畫作為表述世界的方式?；氐皆搭^，可以思考繪畫這種認識世界的古老媒介如何與今天的藝術發(fā)生關聯(lián)。繪畫的魅力在于藝術家把對世界的認知變成一種精神的物質性結果凝固下來，它有一種溫度感，一種極其確定、極其堅韌的東西。作為老師應該讓學生知道“技術”和“源頭”之間的關系是什么。

劉小東 《Gert走了》 布面油畫 300cm×400cm 2018年

王春辰：我們的討論涉及好多方面，楊衛(wèi)提到的“手頭”“技術性”，這也是繪畫的魅力。有的專家的發(fā)言超越于社會批判性、感受性，給讀者和自己創(chuàng)作的感受是不一樣的，這都構成復雜的問題。

殷雙喜：中央美院曾經(jīng)是中國當代繪畫中的學術領先者和前沿陣地，當年各地的畫家進北京都要想辦法到美院看一看。但是今天教育資源均質化，各校之間的水平差距沒有以前那么大。油畫現(xiàn)在是四個大的類型：第一，再現(xiàn)與主題，這是我們的強項與傳統(tǒng)。第二，心理與表現(xiàn)，繪畫側重于藝術家對心理狀態(tài)的探索。第三，形式和語言，抽象與寫實通過“形式的橋梁”可以完成內(nèi)在的轉換。第四，視覺與觀念，沒有觀念，藝術家畫畫依靠什么？從什么出發(fā)？這四個方面油畫系都有苗頭，但對這些方面的認識和討論太少。

過去的主題畫創(chuàng)作是主題越明確越好，今天的繪畫是如果能提供更多可能性的平臺、圖像跟意義的空間場，把觀眾帶進來，參與你的視覺游戲，就比較厲害了。這四個方向我列舉四幅畫：關于主題的表現(xiàn)，倫勃朗的《夜巡》主要是再現(xiàn)主題和題材，畫家的個性隱藏在后面；心理和表現(xiàn)，小弗洛伊德的作品表現(xiàn)個人性，激情是心理表現(xiàn)很重要的東西；形式是一種視覺的觀看，大衛(wèi)·霍克尼在平面的畫面中展現(xiàn)了時代的圖像；觀念方面表現(xiàn)的是一種思想性，在美國畫家馬克·坦?？窃凇妒澜缑佬g》封面的一幅作品中，一個健壯的男畫家在梯子上刷油漆，他把一張世界名畫給覆蓋了。

還有一幅畫是《紐約畫派的勝利》，這張畫背后有非常多的含義，“圖像和觀念”之間存在著一種“智力游戲”，現(xiàn)在的油畫家要跟觀眾進行智力的博弈。劉小東的畫《父與子》蘊含著那個時代的一種特別倔強的精神，背后暗含著對規(guī)則和某種時代慣例的打破，小東的這幅畫在學院傳統(tǒng)中具有挑戰(zhàn)性，同時很好地把握了油畫語言和觀念的平衡。在今天繪畫對思想、智力的要求比以前高了，我們的學院尊重歷史、尊重規(guī)則，但敢于出格的學生少。

孟祿丁 《紅墻》 布面油畫 115cm×85cm 1986年

孟祿丁 《朱砂》 亞麻礦物質顏料 280cm×560cm 2018年

最后總結一句話：中青年畫家缺少的是綜合修養(yǎng)和時代敏感。

王春辰：謝謝殷老師，非常誠懇?！?900年以來的藝術》總結了20世紀到現(xiàn)在的四個維度：一、社會學維度，是關注社會內(nèi)容、關注主題；二、精神分析，“自我”是深刻反思、悲劇性的、不可掙脫的東西；三、形式主義，是把形式當作追求的目標；四、觀念，沒有觀念是解構。我把這四個維度與殷老師所說的四個方面做一個對比。

孟祿丁：這個討論集中在“繪畫性”上，我希望先搞清楚繪畫是什么？作為藝術家首先要定位在藝術上，對我來說“繪畫性”不重要，最重要的是雙喜說的“觀念和視覺語言”，觀念會帶來“繪畫性”。塞尚改變了繪畫的觀念，帶來了現(xiàn)代主義，這是最重要的東西。我前段時期創(chuàng)作的機器畫，它是偶發(fā)的，也有繪畫性，但主要是賦予的一種觀念。

王春辰：一個是“通過思考來繪畫”，一個是“超越繪畫”，關于這樣兩個外國的展覽，陸亮講一講。

陸亮：我們沒有博物館系統(tǒng)，社會炒的熱點攢不成一個藝術史。我們國家需要一個永久陳列的大型美術館，這是做學術和藝術創(chuàng)作的基礎。藝術家面臨跟畫廊合作、官方美展的限制，這跟80、90年代的社會氛圍不同。我自己的展覽不多，我試圖在體制和商業(yè)之間堅持自己的表達。用一只手擋住額頭上掉落著的土看世界，另一只手把看到的真實觀感寫下來，這是我的一種切身體會。

盛葳： 剛才的發(fā)言大部分是從藝術家的角度來談的，很少思考美院、油畫怎么發(fā)展。雕塑系和版畫系有人思考這個問題，在學科發(fā)展上有一些當代的探索。

孫遜 《春》 布面丙烯 145cm×112cm 2018年

孫遜 《去旅行》 布面丙烯 220cm×180cm 2018年

孫遜 《龕》 布面丙烯 130cm×160cm 2015年

從當代油畫來看， “為什么畫”很重要，它使得繪畫變成觀念藝術。我要說的觀念指的是畫之前，畫的過程中，畫的行為、工具、結果，整個是一個“觀念”，只不過恰巧是繪畫?；艨四帷⒗锵Ｌ赜米髌氛f明畫畫的理由是什么?，F(xiàn)在畫家都有一種強烈的“媒介焦慮”——別人已經(jīng)應用Video、人工智能了，我們還用印象派時代的畫具在繪畫。主要的問題在于我們對油畫不夠了解。繪畫在不同歷史時期，從來不是同一個東西。比如“繪畫裝置”，繪畫一開始就是裝置；比如祭壇畫，只不過后來變成獨立審美的東西。

按照國、油、版、雕來分類變成一個中國獨特的東西，這能不能按照當代藝術的方式發(fā)展出新的可能？在中國，這種“特殊性”不但能帶來藝術的特殊性，如放到世界上看更有中國性。隋建國是觀念藝術家，跟里希特一樣，也恰好是雕塑家。我想在這個意義上也可能給我們油畫一些啟示。

王春辰：盛葳說到我們可能會存在的問題。我的感覺是表現(xiàn)性和抽象性占據(jù)主流，社會內(nèi)容性不夠強，相反對社會的期待很高。

石煜：我們過去跟著榜樣學，今天這完全過時了。我們每個人都做過一些探索，現(xiàn)在展出的是一個階段性的東西，引發(fā)一條線索，在這個環(huán)境就要利用這個環(huán)境的優(yōu)勢，把我們認為有效的東西發(fā)展起來。油畫系面對這么多變化，跟社會生活發(fā)生碰撞，可能會引起興奮，將來這也許就是我們這個階段的重大歷史題材。

段君：我越來越發(fā)現(xiàn)體制外當代藝術界和體制內(nèi)的差異所在。體制的限制讓大家的藝術作品太克制，有一些中庸的作品。我對展覽的印象：個人面貌的形成有問題。我們看老一輩教師作品的面貌很清晰，部分中青年教師作品的面貌還不是太清晰，原因在于受了體制的限制或者跟體制外的畫家交流少，視野受阻，缺乏原生的力量。

最近十年，畫家對于繪畫語言非常強調。我特別不喜歡一種傾向，就是用一種怪怪的語言畫最普通的事物，其實空無一物，有一種矯枉過正的感覺。今天有很多人畫畫真是缺乏動力。為什么還要畫畫？還有待深入討論。

劉商英 《胡楊與沙109號》 布面油畫 240cm×480cm 2017年

王春辰：段君講出了他的判斷，我們希望聽到這種聲音。剛才反復講，藝術是跟當下、跟整體關聯(lián)的，展覽是一種當代機制，在全球來講，這也是藝術生態(tài)的一種方式。

王端廷：學院藝術家比較溫和，我覺得有多方面的原因：一、體制內(nèi)的藝術家有一種自我審查的意識；二、教師的首要職責是技術的傳承。從一定意義上說，一種藝術手段和觀念一旦進入學院就意味著過時了。藝術貴在創(chuàng)新。所有的藝術規(guī)則都是用來打破的，只有打破既有的規(guī)則才能創(chuàng)造藝術史，學院藝術家要創(chuàng)新，身份和意識上的突破是關鍵。

楊衛(wèi)：20世紀90年代以后，整個社會都面臨著轉型。在這個轉型過程中，學院原來的優(yōu)勢沒有了。如何重新面對今天的一系列變化，應對這樣一個動蕩的現(xiàn)實是今天的美術學院應該思考的問題！我個人覺得，可以在美術學院原來的工作室的基礎上更加發(fā)揮其特性，通過不同的藝術工作室，形成不同的藝術趣味團體，以此去促進當代藝術的多元格局，同時再把藝術探索帶向縱深。

喻紅：20世紀五六十年代中央美院油畫系老師所能獲得的國家資源和資訊是得天獨厚的，所以那個時代名師輩出，產(chǎn)生了很多有影響力的標志性作品。到了80年代改革開放以后，雖然各地院校都在積極進行新的嘗試，但美院仍然是全國美術界的中心，伴隨著整個國家釋放出的動能，美院也成就了一大批優(yōu)秀的藝術家。21世紀以后，人們獲得信息資訊的渠道越來越多，藝術的價值觀和市場也越來越多樣，美院的傳統(tǒng)優(yōu)勢正在消失，像油畫這種老學科很難獲得新的特殊支持，再加上美院老師的工作負荷和安逸心態(tài)，使他們的作品很難像過去一樣成為焦點。所以在這種處境下，年輕老師特別需要到社會上去，去獲得新的資源和可能性，把自己逼到死角，才會有動力，才會有真正的創(chuàng)造力！

王春辰：動力現(xiàn)在來自于自我、別人和學校提供的機會。我們的青年老師總會有足夠的機會讓大家看到，這不是教學的評估，這是社會對你的評估。

曹軼：我是油畫系“80后”的一員，我這幾年一直在思考怎么能把專業(yè)創(chuàng)作和教學與科研相結合。我來到油畫系教學以后，逐漸找到了一個繪畫的動機。隨著社會的變化，當代藝術處理的辦法回歸到繪畫語言上，這給繪畫提供了很多可能性。

王春辰：他的創(chuàng)作有很多方法，是有程序、有過程的。因為他過去學雕塑。

馬路：他曾經(jīng)在我們學院雕塑系學習過，后來又到美國學習，所以掌握了很多方法。

裴詠梅：我們對油畫語言是有感情的。今天老師們談的很多問題是我們一直在考慮的事情。11月6日我在北京民生現(xiàn)代美術館做一個個展，希望各位老師多多批評指導。

殷雙喜：陸亮談自己畫畫的困難，我想說市場這些東西就不要談了，你有教職，作品也有畫廊代理，畫畫沒有太多后顧之憂。

馬佳偉：前面提到的關于繪畫的兩個展覽主題——“通過思考繪畫”和“超越繪畫”，也是我正在思考的問題。繪畫表層呈現(xiàn)為一個平面，背后又是多維的觀念，顯現(xiàn)和隱性的兩個層面通過一種矛盾的方式呈現(xiàn)在平面上，恰恰這個平面的限定給我們一種新的可能。繪畫對我來說是思維過程的真實顯現(xiàn)。在教學中，我更關注學生個人的敏感、專注和思維邏輯的訓練，想讓他們發(fā)現(xiàn)更多可能性。

夏理斌 《天·使》 綜合材料 160cm×200cm 2008年

夏理斌 《白衣天使》 布面丹培拉 160cm×180cm 2015年

孫遜：我自己畫畫也經(jīng)過“怎么畫” “為什么畫”的過程。 審視自己后，還是回到“如何畫好”上。甭管用什么邏輯去工作，你作品的質量、內(nèi)容的含量決定你藝術的高度。

夏理斌：我自己的創(chuàng)作關注的是兩個方面：

一、對傳統(tǒng)、對藝術史的關注。對傳統(tǒng)藝術史的探討告訴我們何去何從。老師們提到，學院的藝術家容易陷到傳統(tǒng)里面，這也是對我的一個警示。

二、對自己內(nèi)心世界的關注。我希望自己的作品探討的是內(nèi)心世界對當下時代的反映，即當代青年畫家如何看待生命、人性，或是宇宙、社會。

賈方舟：我覺得有一些老師在他的本職工作以外的作品，跟這個展覽面貌完全不一樣。教師身份和藝術家身份是可以重合的，也是可以分離的。體制內(nèi)的身份就會使大家受到一些局限，其實每個人都向往走進體制，反體制是一種手段，結果卻走向體制，這是矛盾的。

劉商英：小東老師他們這一代藝術家對于美院、對于油畫系有一種強烈的責任感。我相信很多人看到這個展覽會有跟段老師一樣的感觸。我們這一代體制內(nèi)的藝術家，最重要的是要把自己放在當代中國藝術的語境里，建立一種真正意義上的學術志向， 這種志向和搏斗的狀態(tài)應是一種獨立的藝術精神和一種責任感。

馬路：我的同學劉溢就是體制之外的，他每次見我都說：“你們體制內(nèi)怎么怎么著?！蔽艺f：“你體制外的想怎么著呢？”他說：“我可以把學生帶得特別好？”我說：“你怎么帶？”他說：“就一個人帶一個學生，師傅帶徒弟?！彪y道他比我們更開放一些？其實體制內(nèi)和體制外不是問題，問題是，在體制內(nèi)或在體制外都面臨著不同的問題，也面臨著相同的問題。體制內(nèi)和體制外的藝術家都要思考不同環(huán)境下“我”所面臨的問題，并尋求解決的方法。

如果你能夠想得比別人更高，看得比別人遠，理解得比別人深，就能把這個問題解決得更好，你就是大師。因為你給人類提供了智慧和思想，也就提供了有價值的藝術。如果你解決不好，就只能跟別人學、跟別人走，哪怕在體制內(nèi)。我們在學校雖然經(jīng)濟上略有保障，但壓力可能比體制外的藝術家還大，這不是經(jīng)濟上的壓力，而是心理上的，在中央美術學院，油畫系曾是“油老大”。能不能把壓力變?yōu)閯恿?，把劣勢變成?yōu)勢，考驗的是我們自己的智慧。

我碰到一些畢業(yè)生說：“我們畢業(yè)之后特別想考學，想留校當老師。”我說：“當老師有什么好的。最后變得你也不會畫畫了，什么都不行了?！钡麄冞€是這樣想，認為還是在學校里比較好。剛才賈老師說進到體制內(nèi)，反映了一種成功。我們系里所有的教員，幾乎都是經(jīng)過附中上來的，在本科和研究生的時候都是畫得最好的。

剛才他們笑著說這些都是好學生，“都是好學生”這里邊好像帶點兒貶義。“都是好學生”就等于說我們沒有創(chuàng)造性，是按照規(guī)矩辦事，沒有發(fā)現(xiàn)新問題和解決新問題的能力。在我們當學生的時候，按照規(guī)矩做事，掌握基礎和技能會得高分，但是當我們變成一個創(chuàng)造者的時候，我們還做“好學生”就沒有高分了。光有基礎和技能顯然是不夠的，還需要許多其他的東西。希望大伙兒能夠把我們體制內(nèi)的劣勢變成體制內(nèi)的優(yōu)勢。

林笑初 《奇境》 布面油畫 200cm×200cm 2008年

蔡昊坤 《往事》 布面油畫 30cm×40cm 2016年

胡建成 《放大現(xiàn)實》 布面油畫 200cm×85cm 2015—2017年

劉剛 《8897102》 綜合材料 200x110cmx2 2017年

劉剛 《3928102》 綜合材料 145cm×145cm 2018年

馬上我就要退休了，將來就要看你們的努力和智慧了！

劉剛 《5638102》 綜合材料 150cm×82cm 2018年

殷雙喜：今天的討論：一、涉及體制內(nèi)外；二、談到了教師與藝術家的關系。剛才講到幾種學院的力量，就個人來說，“野性的力量”是一種創(chuàng)新和獨立的意識和力量。現(xiàn)在有幾種力量在拉扯個體：一種是個體的力量；一種是學院的力量；一種是藝術史的力量。學院力量包含體制的力量，體制培養(yǎng)人也規(guī)訓人。學院的優(yōu)勢是藝術史，正是藝術史給了我們藝術的積累、藝術的認知。我覺得學院的力量在學術，第一是繼承，第二是質疑。“質疑”與“反思”應該成為我們繼承和創(chuàng)新的基本動力。

王春辰：謝謝在座的批評家和系里的老師、同學們，這個討論迎合了美國五個最重要的批評家對20世紀美術史的描述，解構就是質疑、批判、反思。別人做過的事情我們要梳理成一套系統(tǒng)，這個梳理的方法是我們要探討的。