李星辰

摘? 要：李健吾的戲劇創(chuàng)作因其多方嘗試、不斷轉(zhuǎn)向而略顯駁雜，對其劇作序跋的考證與闡釋，可以成為理解與描述其戲劇創(chuàng)作歷程，把握其創(chuàng)作連續(xù)性及轉(zhuǎn)向動因的有效途徑，從中可見他在題材選擇和藝術(shù)處理中對文學(xué)與時代之緊張關(guān)系的體驗和思考。早期創(chuàng)作中的隔膜感促使他在題材選擇上發(fā)生轉(zhuǎn)向;此后，他在不斷調(diào)整作品視角與距離的過程中走向成熟;40年代戰(zhàn)爭背景又使他的創(chuàng)作面臨新的挑戰(zhàn)，他的藝術(shù)觀念與新的創(chuàng)作環(huán)境產(chǎn)生矛盾。

關(guān)鍵詞：李健吾;戲劇;序跋;時代性

身兼劇作家、批評家、散文家等多種身份的李健吾，創(chuàng)作了40多部劇本，也為自己的戲劇寫下30多篇序跋，有的緊扣劇本內(nèi)容進(jìn)行說明、批評和闡釋，有的近乎散文，折射出作家創(chuàng)作時的心境和環(huán)境。這些序跋文字已然構(gòu)成一部原生的個人創(chuàng)作史，從中可見李健吾的創(chuàng)作境況、創(chuàng)作心態(tài)和創(chuàng)作觀念的變化發(fā)展，為理解其人其作提供了直觀而又具縱深性的材料。本文旨在通過李健吾戲劇序跋，對其戲劇創(chuàng)作的發(fā)展歷程、創(chuàng)作方向的調(diào)整進(jìn)行深入的探析。

李健吾的戲劇“杰作頻出而難成體系，前后基本上沒有繼承或遞進(jìn)關(guān)系，猶如一顆顆散落的珍珠，美則美矣，卻少一根紅線貫穿”，{1}因此，不難對其劇作進(jìn)行分期、分類，卻很難恰切地描述他多方嘗試、多次轉(zhuǎn)向的創(chuàng)作歷程，找到他的劇作之“線”。有論者將李健吾的戲劇創(chuàng)作歷程描述為從悲劇到喜劇的轉(zhuǎn)向，但仍不夠嚴(yán)密。{2}當(dāng)我們將目光轉(zhuǎn)向與作品密切相關(guān)的序跋文字時，則會獲得更多啟示。李健吾曾評論巴金，“了解巴金先生的作品，先得看他的序跋，先得了解他自己”，③同樣地，李健吾的序跋釋讀，也可以為回答李健吾研究中一些關(guān)鍵問題找到線索，對其創(chuàng)作題材的選擇、創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的動因、創(chuàng)作心態(tài)的變化進(jìn)行更為貼切的描述和解讀。{4}

本文“李健吾劇作序跋”，主要是指李健吾為自己的劇作或劇作集而作的30余篇序、跋、附記、后記等，此外會旁及李健吾談?wù)撟约簞∽鞯摹妒≌哐浴贰斗畔隆催@不過是春天〉》《我寫〈和平頌〉》等文章;以及巴金、柯靈等人為李健吾劇作的序跋;而李健吾為他人所寫序跋與本文關(guān)系不大，暫不涉及。序跋既指向?qū)φ牡慕榻B評析，又勾連文本內(nèi)外，對作者的取材緣由、創(chuàng)作經(jīng)過、出版發(fā)行等情況進(jìn)行補(bǔ)充說明，透露出作者創(chuàng)作時的環(huán)境、心態(tài)等信息，時有對創(chuàng)作觀念的直接闡發(fā)。因此，理解李健吾的戲劇序跋亦有必要置于更大的互文性語境之中，與其創(chuàng)作實踐和文學(xué)批評互相參照，以獲得更確切的認(rèn)識。

一

首先要注意序跋的寫作時間，它提示我們?nèi)绾慰创髡咴谖闹械淖允觯阂话愣?，作者在?chuàng)作完成后隨即寫下的序跋中往往保留著最真實的狀態(tài);當(dāng)作品經(jīng)發(fā)表進(jìn)入讀者、批評家視野之后，作者的序跋或多或少會對已有評價做出回應(yīng)，甚至作者對自己作品的理解和評價也會因他者評價的滲入而發(fā)生變化;而由于作品重新結(jié)集出版或上演等機(jī)緣，作者時隔多年回望早年作品時，因個人心境、創(chuàng)作觀念的變化和社會思潮的變遷，有時會做出新的解讀，可能會更透辟，但也往往會產(chǎn)生一定的偏差。因此，當(dāng)我們將李健吾的戲劇序跋連綴起來時，不應(yīng)僅僅按照寫作時間縱向排序，還應(yīng)該考慮到“時間差”的問題，由此得到一種主線分明而又網(wǎng)狀交織的個人創(chuàng)作史。

李健吾1923年創(chuàng)作了第一部獨(dú)幕劇《出門之前》，此后五年完成了《私生子》（1923）、《工人》（1924）、《翠子的將來》（1925）、《囚犯》（1926）、《賭與戰(zhàn)爭》（1927）（后改名《母親的夢》）、《生機(jī)》（后改名《另外一群》）等劇作，有的取自現(xiàn)實，有的想象歷史，皆以被侮辱者被損害者為題材，劇中的主角“都是窮苦人民”。{1}李健吾為何會在這一時期選擇這類題材，而后卻沒有繼續(xù)聚焦于此？他在不同時期為《母親的夢》寫作的三篇序跋可以提供解答線索。1981年，李健吾在為重新結(jié)集出版的《李健吾獨(dú)幕劇集》寫作后記時，回憶了童年時遭逢變故客居天津、北京時的境況，表示他彼時懷著對窮苦人的深切同情創(chuàng)作了《母親的夢》，明確指出“寫的是我的守寡的好媽媽”，{2}同時表示受愛爾蘭劇作家辛格（Synge）的影響：“當(dāng)然也受到辛格（Synge）的影響，如同最近英國一位研究我的戲劇寫作者說的話，他只指出了一半。”③

然而這段在作品誕生50多年后的解釋與此前有著微妙不同。1936年，李健吾為《母親的夢》作跋，稱《母親的夢》一方面確實與其當(dāng)時在南下洼一帶的生活經(jīng)歷有關(guān)，但并非是直接從生活中取材創(chuàng)作，而是指將當(dāng)時所體味到的交織著熱情、孤寂、憂患、凄涼的種種強(qiáng)烈而沉重的情感注入了這部“模仿《海上騎士》（The Rider to the Sea）情調(diào)的短劇”{4}之中;另一方面也是受到當(dāng)時社會問題劇創(chuàng)作潮流的影響，學(xué)生時代的李健吾“小小的腦殼，起伏著多少社會問題，從克魯泡特金一直到伊卜生，從劉師復(fù)一直到達(dá)爾文”{5}，因而選擇底層生活題材，來寄托對社會問題的關(guān)注和思考。

這與李健吾1927年剛剛完成這部作品時即寫下的《附告》基本一致，后者的表達(dá)更為直接：李建議讀者直接去閱讀辛格的The Rider to the Sea（《海上騎士》），表示自己的創(chuàng)作雖然主旨與之相同但遠(yuǎn)有不及，慨嘆自己對所寫題材有隔膜感：“那些神圣的愛，尤其屬于窮人的，絕不是我這類學(xué)生所得知其萬一的;除去同他們生活在一起——然而沒有這樣的事。所以你可以猜出我（尤其你）是多么的失望?！雹?/p>

對比這三篇序跋，我們可以發(fā)現(xiàn)李健吾不同時期表述中的矛盾和變化：一方面，他有意無意地弱化了辛格的《海上騎士》對他的直接影響;另一方面，在他晚年的回憶中，早年間創(chuàng)作時體會到的與題材的隔膜感未被重提，相反，他表示自己所寫的正是他熟悉而深有感觸的人事。1927年的《附告》距離他創(chuàng)作時間最近，其中的表述應(yīng)該是最貼近他當(dāng)時創(chuàng)作狀態(tài)的;1936年所作跋文中的表述可以看作是對此前簡短附言的補(bǔ)充說明，結(jié)合他的傳記材料和作品內(nèi)容來看，也是切近事實的：李健吾早年失怙，與寡母、長姊三人依靠續(xù)西峰、馮玉祥等父執(zhí)輩的接濟(jì)度日，較之以往，生活固然是變得拮據(jù)了，但這一時期在北師大附小、附中讀書的李健吾也并沒有真正與窮苦人共同生活，他所居住的解梁會館雖臨近貧苦人聚居的南下洼，但作為一所晉商同鄉(xiāng)會館，仍與老北京的居民相隔絕，李健吾母子的居所“雖然窮苦，沾光父親過去的名聲和地位，還在會館保住了三間正房，寬而且大，顯出一些不凡的氣勢”。{1}然而，有李健吾的晚年自述“為證”，他這一時期的創(chuàng)作常常被論者視為取材自早年個人生活環(huán)境或經(jīng)歷，他表達(dá)的隔膜感卻很少引起研究者的重視。這種對于題材隔膜的焦慮可能正是后來李健吾戲劇創(chuàng)作在題材上轉(zhuǎn)向的動因。

此后，日軍侵略活動逐漸深入中國腹地，李健吾隨之開始關(guān)注新的題材內(nèi)容，并完成了表現(xiàn)濟(jì)南“五三慘案”的兩幕劇《濟(jì)南》（1928年）和以中日戰(zhàn)事為背景的《火線之外》（1931，后改名《信號》）和《火線之內(nèi)》（1932，后改名《老王和他的同志們》）。轉(zhuǎn)向戰(zhàn)爭題材，與其說是李健吾的自覺選擇，不如說是受到血與火的時代之激蕩影響。然而李健吾對自己倉促寫成的《濟(jì)南》并不滿意，僅希望它能夠?qū)崿F(xiàn)為濟(jì)南募捐的實際功用，“拋磚引玉”，期待“不久會有偉大的劇作來紀(jì)念”;{2}而《火線之內(nèi)》和《火線之外》皆寫于作者法國留學(xué)期間，他雖有一腔熱血，卻只能憑想象進(jìn)行創(chuàng)作，因而也更強(qiáng)烈地感到隔膜和挫?。核J(rèn)為在《信號》一劇中，“這里的諷喻不是作者的諷喻，這里的感慨不是作者的感慨。這是道聽途說的收獲”;③而《老王和他的同志們》“僅僅是個失敗……沒有親耳聽見炮聲，沒有親目灼見火光，我妄想憑藉報章和想象補(bǔ)足實地的經(jīng)驗，身當(dāng)其沖的讀者，一定會否認(rèn)這里意擬的現(xiàn)實”。{4}

李健吾在以上兩類題材中體會到隔膜感以及隨之而來的焦慮感，已然暗含轉(zhuǎn)變的契機(jī)，但真正實現(xiàn)，則有賴于文藝觀念的指引。李健吾留學(xué)期間主要文學(xué)活動是研讀福樓拜，其成果后結(jié)集為《福樓拜評傳》出版，這是李健吾文藝思想發(fā)生“由自在向自為、由樸素向系統(tǒng)化和理論化的飛躍”{5}的關(guān)鍵時期，他從福樓拜的創(chuàng)作中學(xué)習(xí)、總結(jié)出的創(chuàng)作規(guī)律，成為其文藝思想的主要精神資源。李健吾認(rèn)同福樓拜的文藝觀，意識到“故事并不重要，重要的是作家的運(yùn)用”;⑥對創(chuàng)作題材的選擇，應(yīng)該“順從著他的天性”，{7}而更為重要的是如何對這材料進(jìn)行藝術(shù)處理和文學(xué)表達(dá)。

這種文藝觀念讓他在選材時從考慮時代要求的“應(yīng)該寫”轉(zhuǎn)向選擇自己“能夠?qū)憽币约啊跋胍獙憽钡膬?nèi)容。這種轉(zhuǎn)向也是他為了更好地處理文藝創(chuàng)作與時代之關(guān)系而做出的最初調(diào)整。李健吾意識到不應(yīng)在劇作中勉強(qiáng)表現(xiàn)自己并不熟悉的社會問題或戰(zhàn)爭狀況，而是應(yīng)選擇他真正熟悉的題材和故事，實現(xiàn)對人性的深刻表現(xiàn)，他此后的《村長之家》《梁允達(dá)》《這不過是春天》《十三年》等作品，在內(nèi)容上都較之早期作品更加充實、豐富，藝術(shù)水平也有了顯著的提升，進(jìn)入成熟期。

二

李健吾成熟時期的作品使他被劃歸“為藝術(shù)而藝術(shù)”派，文學(xué)史上對李健吾劇作的評價大都是“時代性不強(qiáng)”。{8}這種判斷有失籠統(tǒng)，也未能在文學(xué)與時代的關(guān)系層面說明李健吾劇作的特點(diǎn)。要對此進(jìn)行細(xì)致的說明，還應(yīng)回到李健吾的戲劇創(chuàng)作及其序跋的自我言說之中。

1933年至1934年回國前后，李健吾在通過研讀福樓拜形成的文藝觀念的啟示下，將創(chuàng)作的目光轉(zhuǎn)向自己最熟悉的、自幼生活所在的山西南部鄉(xiāng)村，創(chuàng)作了《村長之家》《梁允達(dá)》，其中的地點(diǎn)場景，“仿佛我小時住過的長巷”。{9}在為這兩部作品初次結(jié)集寫作的序言中，李健吾既沒有以批評家的挑剔眼光對作品進(jìn)行自我批評，也沒有常流露的隔膜感、失敗感，只是以一種沉痛而堅毅的口吻，環(huán)顧劇壇的寥落狀況，“我依舊寫我的戲，在一種相當(dāng)?shù)募拍铩保瑊1}字里行間透露出作者當(dāng)時承受著種種壓力，卻也相當(dāng)明確地表示出他愿以精神力量為支撐，盡其所能進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。此時，作者更有了一份堅定的自信。

1936年1月，李健吾在《以身作則》的后記中集中表達(dá)了他較為成熟的文藝創(chuàng)作觀念：“作品應(yīng)該建在一個深廣的人性上面，富有地方色彩，然后傳達(dá)人類普遍的情緒。我夢想抓住屬于中國的一切，完美無間地放進(jìn)一個舶來的造型的形體”，{2}對其劇作特點(diǎn)的貼切概括，每為征引。李健吾明確地表達(dá)了自己對藝術(shù)道路的堅定選擇：“什么是我所崇拜的，如若不是藝術(shù)？這也許是一個日將就暮的犄角，做成我避難的蚌殼?！医邮芪ㄓ兴囆g(shù)可以完成精神的勝利?！雹勐?lián)系到李健吾在1935年12月出版的《福樓拜評傳》，即可理解他這種藝術(shù)觀念的思想資源，李健吾將福樓拜畢生崇信的“宗教”歸結(jié)為永遠(yuǎn)存在的“藝術(shù)”;1935年8月，李健吾憑評論《包法利夫人》的同題論文被時任暨南大學(xué)文學(xué)院院長鄭振鐸賞識，受聘該校法國文學(xué)專任教授，終于改變了回國之初窘迫的生活，重回學(xué)院和書齋，生活上的安定也為他“為藝術(shù)”的文藝思想提供了支持。

李健吾從此對于如何從時代社會中取材有了新的認(rèn)識。1937年7月，李健吾將《信號》《這不過是春天》和《十三年》三部劇本結(jié)成集子，其序言可以看作是李健吾對自己此前藝術(shù)創(chuàng)作的總結(jié)?！缎盘枴贰哆@不過是春天》和《十三年》分別以淞滬抗戰(zhàn)、北伐戰(zhàn)爭、李大釗事件為背景，所表現(xiàn)的皆為大時代中發(fā)生在一室之內(nèi)的小故事。李健吾為其取名“刀光集”，并解釋說：他不愿“投合時好。掛上什么革命的、國防的等等光焰萬丈的匾額”，雖然自幼受到革命的影響，卻“沒有首當(dāng)其沖……見到的僅是刀光劍影”。{4}一方面，他強(qiáng)調(diào)自己的實際生活與革命或戰(zhàn)爭現(xiàn)場有一定距離，同時也有意在創(chuàng)作上與時代口號保持距離，另一方面，他又試圖通過對人性的把握、對革命的想象捕捉時代光影，因為“他父親的革命熱情沒有在他心頭熄滅;更旺了;因為壓在心頭，也就更高了”。{5}李健吾從自己對于時代政治和文藝創(chuàng)作的感受與思考出發(fā)，逐漸對自己的創(chuàng)作有了更加清晰的定位。他這里的藝術(shù)觀念既與《〈以身作則〉跋》中相一致——將自己選擇的藝術(shù)道路視為與父親選擇的政治生涯同樣偉大而永恒，肯定藝術(shù)的絕對價值;又有所調(diào)整，不再將藝術(shù)視為“避難的蚌殼”，而是與現(xiàn)實人生之間的“一道橋”，這既意味著距離，又實現(xiàn)著溝通，既疏離于時代熱潮中口號式的宣傳，又寄托著深沉的政治熱情。

然而，李健吾雖然高度認(rèn)同福樓拜重視藝術(shù)形式、“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文藝觀念，卻由于現(xiàn)實處境和個人稟賦的種種原因，無法像福樓拜一樣選擇完全棲身于藝術(shù)。從《〈刀光集〉跋》可以看出，李健吾選擇了藝術(shù)，卻從未忘懷于革命、政治，他想要強(qiáng)調(diào)自己正是在時代現(xiàn)實的壓力之下選擇了藝術(shù)，而將政治熱情壓在紙背上。對他了解甚深的柯靈評價道，李健吾“不但不缺少政治熱情，有時只嫌過多，但對實際政治十分隔膜，卻是事實”，⑥在這兩種力量的作用之下，他必然要面對時代不斷調(diào)整自己的創(chuàng)作，以至于在階段性地自我總結(jié)之后，屢屢出現(xiàn)藝術(shù)觀念上的搖擺。

1939年3月，在《這不過是春天》一劇發(fā)表后的第五年，李健吾看過陳西禾導(dǎo)演的同名劇后，撰文提出《放下〈這不過是春天〉》，{7}這篇文章就劇本與時代的關(guān)系這一層面表達(dá)對自己作品的不滿：此劇的先天不足在于“雖然有意要寫一段北伐時代北平的故事，但是缺乏正面的材料，僅僅拿愛情作為中心，……一切是陪襯，甚至那位革命者也成了陪襯……沒有繁復(fù)所給的偉大時代的感覺”。{8}作者自責(zé)于在這部作品中忽略了“對社會的責(zé)任”，認(rèn)為“作者污瀆了他的神圣”;最后甚至直接對導(dǎo)演說：“我要是你，寧可放下《這不過是春天》，去拿起一根鞭子?！眥1}這樣似乎與文學(xué)史敘事中“藝術(shù)至上”的李健吾形象不甚相符，我們固然不能單憑這一句話判定李健吾拋棄了此前非功利的藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)而認(rèn)為“鞭子”的價值高于藝術(shù)，卻從中窺到這位深受福樓拜影響的學(xué)院派作家身處“偉大時代”之中感受到的藝術(shù)與時代的緊張關(guān)系。

結(jié)合此前此后的種種言說，“拿起一根鞭子”的說法雖然的確反映出李健吾的時代焦慮，但也只能視為一種較為情緒化、極端化的表達(dá)。1939年4月底，李健吾在《十三年》單行本的跋文中，對這一問題做了新的回答?！妒辍肥恰啊哆@不過是春天》的另一種發(fā)展”，{2}《這不過是春天》沒有正面寫北伐，《十三年》同樣沒有正面寫李大釗事件，然而作者卻對此有了更多積極的評價。他坦率地表示“由于形式慳吝，才力有限，我難得大出大入地來上一套時代”，③但是相信通過“抓回來的一個小小的枝節(jié)”，可以“暗示那個時代沒落的必然性”。{4}這個“小小的枝節(jié)”就是一個人性尚存的偽警黃天利顧念舊情放走了一對革命戀人并隨后自殺的故事，抽象出來，就是一個平常人身上人性向善的可能性，最終使他選擇毀滅自己作為偽政權(quán)國家機(jī)器的肉身，“他隨著他的時代，或者不如說，他的時代隨著他，一同死去了”。{5}這部“險劇”前大半段的情節(jié)驚心動魄，扣人心弦，結(jié)尾則放緩了節(jié)奏，讓放走了歐明和向慧的黃天利獨(dú)自在房間中聽不同頻道的無線電廣播，“和他的時代面對面談心”，⑥廣播傳遞著光怪陸離的時代喧囂，黃天利仿佛第一次安靜地重審自己所身處的時代，終而產(chǎn)生了自殺的意念，走向死亡。{7}作者巧妙地將“時代”引入劇作之中，用藝術(shù)的手法將豐富的時代信息與人物激烈的心理活動融為一體，創(chuàng)造出富有心理能量的戲劇場景，以實現(xiàn)他在描寫人性的同時書寫時代的創(chuàng)作理想。

面對戰(zhàn)火不熄的時代，李健吾不斷調(diào)整自己的創(chuàng)作觀念與實踐，逐漸找到了最適宜的位置，也找到了最宜于創(chuàng)作的視角和素材。李健吾對于革命與戰(zhàn)爭依然感到隔膜，但由于藝術(shù)上的精進(jìn)，他能夠選擇最得心應(yīng)手的素材，通過對人物性格的把握，最大程度上克服這種隔膜感。

三

如果說以上階段李健吾的戲劇創(chuàng)作呈現(xiàn)為在矛盾中發(fā)展并趨于成熟的歷程，那么1937年后的第三個階段，其創(chuàng)作歷程則由于種種原因呈現(xiàn)出某種變奏、反復(fù)和錯綜的狀態(tài)。近在咫尺的戰(zhàn)爭打破了他的此前生活和創(chuàng)作狀態(tài)：1937年11月，上海淪為“孤島”;李健吾困居租界，并越來越深地參與到蓬勃開展的“孤島”劇運(yùn)之中。1941年12月，珍珠港事變后，日軍入侵租界，上海淪陷;此后，戲劇對于李健吾而言從愛好變成了職業(yè)。1945年8月，抗戰(zhàn)勝利后，李健吾創(chuàng)辦上海實驗劇校，同時仍與多個劇院保持合作關(guān)系。

這一時期李健吾的劇作改編多而創(chuàng)作極少。從外部看，李健吾在戲劇活動上投入了更大的精力，且成為上海劇壇的重要人物，甚至“劇壇盟主”;{8}而從李健吾的序跋和相關(guān)文字中看，他此期的戲劇活動掙扎于更多因素的牽制之中，政治環(huán)境的殘酷變化、經(jīng)濟(jì)狀況的急轉(zhuǎn)直下、戲劇運(yùn)動的直接需求、人情世故的種種糾葛都造成新的沖擊和震蕩，使他不得不在種種限制和變化之中調(diào)整自己的寫作姿態(tài)和創(chuàng)作內(nèi)容，為他在創(chuàng)作中始終面臨的問題尋求新的解答。其間，李健吾的創(chuàng)作有了新的發(fā)展，但其藝術(shù)觀念和創(chuàng)作實踐中的矛盾和局限也由此顯現(xiàn)。

李健吾始終面臨的問題之一，就是創(chuàng)作上的“隔膜感”，尋求對“隔膜感”的克服，成為李健吾進(jìn)行藝術(shù)探索的重要動力。{1}1941年，李健吾在創(chuàng)作《黃花》時，再次為題材的隔膜而焦慮。他在《〈黃花〉跋》的開篇表達(dá)對于劇中人物、地點(diǎn)環(huán)境的隔膜：“我完全不懂得舞女……我沒有社會生活……對于上海社會尤其隔膜……我不熟悉故事發(fā)生的地點(diǎn)”，{2}最后又歸結(jié)，“我唯一的畏懼是自己和人生隔膜”。③

那么，李健吾為什么還要創(chuàng)作這篇作品呢？他在跋文中給出的回答是為了傾瀉壓抑著他的“熱情”“忿怒”和“郁悶”，在這個不公正的社會中，希望通過這出戲給這位有現(xiàn)實生活原型的女主人公“安排一個可能的結(jié)局”，在作品中實現(xiàn)“人生以及藝術(shù)的公允”，{4}他雖然對題材和人物感到不熟悉，也仍然在熱情的驅(qū)使下創(chuàng)作了這出戲。這就必然將作者拋入矛盾之中：一方面，他秉持自己一貫的文藝觀，相信藝術(shù)能夠以自己的方式實現(xiàn)“公允”，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的應(yīng)有之義不是“鞭撻”現(xiàn)實而是“對于人性的孕育”;另一方面，他卻忍不住吶喊：“這是控訴，不是文章作品”，“隨我利用想象逃避，主題擺在眼邊：為什么法律和人道和真實的人生相離那樣遠(yuǎn)？”{5}表面看來，這是作者的藝術(shù)觀念和情感體驗的矛盾，實際上，他看似圓足的文藝觀念內(nèi)部已然出現(xiàn)了裂隙。1934年前后，李健吾創(chuàng)作取材上從時代要求的“應(yīng)該寫”轉(zhuǎn)向自己選擇的“能夠?qū)憽焙汀跋胍獙憽敝螅欢全@得了創(chuàng)作上的自由，然而，當(dāng)他認(rèn)為自己“能夠?qū)憽钡姆懂牪荒芎w“想要寫”的內(nèi)容時，就再次陷入矛盾之中。

在一定程度上，這種矛盾是由于作者創(chuàng)作觀念中對于“能夠?qū)憽钡膬?nèi)容進(jìn)行自我設(shè)限。創(chuàng)作要表現(xiàn)的核心是“人性”，這本可以成為“破除隔膜的途徑”，⑥然而，一旦他將自己的創(chuàng)作限定在剖析人性、表現(xiàn)人性的范疇之內(nèi)，時刻提防著不要溢出它的邊界而落入“鞭撻”之中時，就成了限制。李健吾對人性的理解又側(cè)重于其中趨向善的成分，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)寫“平常而又平常”{7}人性，這種原則有助于他深入人物性格，避免概念化口號化，卻也導(dǎo)致創(chuàng)作上的自我束縛，使他一系列劇作之人物類型、整體風(fēng)格失之單調(diào)。在這種創(chuàng)作觀念下，李健吾總是試圖節(jié)制自己強(qiáng)烈的感情，“怕它的浮漲”，{8}將“想要寫”的創(chuàng)作沖動按捺在他認(rèn)為“能夠?qū)憽钡姆懂犞畠?nèi)，將本可以更強(qiáng)烈、深刻的內(nèi)容處理成更加輕巧、圓潤的形態(tài)，如柯靈所說：“像澗底鋪滿鵝卵石的一股清溪，在讀者心上涓涓地留過……但這個極大的優(yōu)點(diǎn)中卻也包含著一些短處，因為靜靜地坐在戲院池座里的觀眾，固然歡迎輕輕的撫摩，有時卻更需要沖擊——猛烈的風(fēng)暴和波濤，甚至打得他們心頭作痛?！眥9}有著作家和批評家兩種身份的李健吾在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時，并沒有太多地顯現(xiàn)出批評家型作家常有的“理論先行”的弱點(diǎn)，但他從文學(xué)研究中得來的文藝觀念確實也對其文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了束縛，尤其是將福樓拜小說研究用在戲劇創(chuàng)作中時，難免就會與觀眾的文體期待發(fā)生齟齬。{1}

另外，李健吾對于隔膜感的體驗和應(yīng)對，也是他對藝術(shù)創(chuàng)作與時代之間關(guān)系的調(diào)整。由于“時代”的變化，“調(diào)整”也呈現(xiàn)為新的錯綜狀態(tài)。

所謂“時代”，從來不是一個單維度的概念，李健吾在不同的語境中提到的“時代”也有著不同層面的所指：《〈十三年〉跋》中語帶諷刺地反對在作品中“來上一套時代”，{2}與《〈刀光集〉跋》中“投其時好”的“時（代）”內(nèi)涵相似，指的是在作品中插入迎合當(dāng)時政治功利性需求的“廣告”“招牌”③式的口號，這是李健吾所否定的;然而，李健吾批評《這不過是春天》中自己讓“偉大時代”{4}成了陪襯，在《十三年》中試圖以黃天利之死暗示“時代沒落的必然性”時，他又肯定了作品對“時代”的表現(xiàn)，這里的“時代”指的是包含了政治、經(jīng)濟(jì)、社會、人生等的綜合體。李健吾反對的是創(chuàng)作中的政治功利性，但并不排斥包含政治內(nèi)容;反對迎合時髦熱點(diǎn)，但追求真正時代內(nèi)容之表現(xiàn)。

在上?！肮聧u”或淪陷時期的特殊政治環(huán)境中，李健吾要堅守這一立場，必須面對來自敵偽的種種政治壓力，同時，還要解決自己在孔德研究所解散后的失業(yè)窘?jīng)r，1941年，走出書齋的李健吾在文藝與政治之外找到第三個因素來化解困境，選擇“下海”，加入黃金榮之孫黃偉組建的榮偉劇團(tuán)，進(jìn)行商業(yè)演出，這既是解決經(jīng)濟(jì)問題的方式，也是一種不與敵偽合作的政治立場的表達(dá)。商業(yè)因素的加入，使李健吾的戲劇創(chuàng)作出現(xiàn)一種新動向。

他首先感受到創(chuàng)作上的多方牽制：“時間不允許，環(huán)境不允許，……機(jī)會不允許，……我要寫的戲永遠(yuǎn)沒有寫，我要改編的戲永遠(yuǎn)沒有改編”。{5}李健吾著力改編了四部佳構(gòu)劇作家薩爾度的作品，主要是因為他的合作者們“為了爭取觀眾，為了情節(jié)容易吸納觀念，為了企圖嘗試薩爾度在劇院造成的營業(yè)記錄”，⑥而李健吾為了酬謝“人情和世故”則不得不接受他們的建議。

李健吾試圖在出于無奈的改編實踐中達(dá)到劇目引介和藝術(shù)探索的目的。他這一時期的序跋雖是為自己的改編所寫作，但往往兼有介紹被譯介作品的“他序跋”的性質(zhì)，他在序跋中介紹批評作品，為讀者提供閱讀或觀賞引導(dǎo)的成分增多，個人化的表達(dá)相應(yīng)減少。李健吾在第一部外國劇本改編作品《蝶戀花》后記中提出希望通過改編“回到介紹時期……回到熟練工具時期”，{7}他在改編自小歌劇的《蝶戀花》中探索了詩劇的形式;在對薩爾度佳構(gòu)劇的改編中研究戲劇的創(chuàng)作技巧;將博馬舍的《費(fèi)加羅的婚禮》改編為《好事近》，包含著介紹或傳承莫里哀喜劇傳統(tǒng)的意味;{8}而在將莎士比亞劇作Othello改編為《阿史那》之后，李健吾則總結(jié)道，改編莎士比亞要“到歷史里面搜尋他的高貴……到語言里面提煉他的詩意”{9};甚至在他主要是出于政治熱情和營業(yè)需要而改編阿里斯托芬喜劇為《和平頌》時，也希望借此“引起大家對于兩千年前，古代希臘的諷刺喜劇的注意”。{1}

在特殊時代的商業(yè)演劇活動中，李健吾自由創(chuàng)作空間非常有限。雖然他最初只是希望能夠以“閉口不談?wù)蔚纳倘恕眥2}作為經(jīng)濟(jì)上的靠山，以保持對政治的疏離，然而，將商業(yè)因素引入戲劇創(chuàng)作之中，也就意味著要更多地出于營業(yè)需要考慮觀眾的接受，而觀眾對戲劇的取舍必然受其政治傾向的影響，很多情況下，商業(yè)因素之中也包含著政治因素，李健吾甚至不得不在劇作中加入一些吸引觀眾的“觀念”來吸引觀眾，保證票房——比如在《金小玉》一劇中加入“到西山去”的呼聲，亦是在所難免。發(fā)展到后期，李健吾為挽回辣斐劇院的外債虧損而作諷刺喜劇《和平頌》時，政治因素和商業(yè)因素在他的劇作中已然難解難分了。李健吾試圖彌合這種應(yīng)時之作與他一貫藝術(shù)觀念之間的矛盾，他一方面強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)不是逃避。健康的藝術(shù)永遠(yuǎn)正視人生”，③而且舉出福樓拜為例，“天曉得他在小說里面貢獻(xiàn)了多少‘政治，……《情感教育》就是一部十九世紀(jì)的政治運(yùn)動野史”，{4}說明他在劇作中直指政治，本自內(nèi)心的熱情，亦不違背其藝術(shù)原則;另一方面，他又在回應(yīng)時評的文章中，反復(fù)強(qiáng)調(diào)這是為了“營業(yè)”，顧不得其他，有不得已而為之的意味。當(dāng)李健吾在文藝與政治的二維坐標(biāo)中，尚且能夠按照自己文藝創(chuàng)作立場進(jìn)行調(diào)整應(yīng)對，而在商業(yè)或經(jīng)濟(jì)因素的三維坐標(biāo)中，李健吾的掙扎和辯白則顯現(xiàn)他應(yīng)對更加復(fù)雜錯綜的情形時的艱難與尷尬。

時代環(huán)境因素對李健吾這一階段的創(chuàng)作實踐和文藝思想產(chǎn)生了強(qiáng)大的沖擊和牽制，李健吾既希望保持藝術(shù)的獨(dú)立性又禁不住或不得不貼近時代需求，懷著這種矛盾心態(tài)，他的創(chuàng)作軌跡在時代的震蕩之中變奏和反復(fù)，其創(chuàng)作觀念的局限性也更加凸顯。

結(jié)語

李健吾在談到福樓拜的《情感教育》時，引用道：“十九世紀(jì)可以寫成華嚴(yán)的作品，假使你站遠(yuǎn)些;然而也不要太遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到失去細(xì)節(jié);然而也不要太近，免得枝節(jié)統(tǒng)治了全體?！眥5}李健吾認(rèn)為福樓拜對《情感教育》的重寫，是在重新調(diào)整創(chuàng)作與時代的遠(yuǎn)近距離：“走出這個時代，走到一個相當(dāng)?shù)牡攸c(diǎn)，不遠(yuǎn)不近，回身了望他身經(jīng)的世運(yùn)。一目無余，同時他可以得到事物的正確的比例?！雹?/p>

這是李健吾在創(chuàng)作中始終思考的問題，他的序跋保留了他在動蕩的大時代中輾轉(zhuǎn)奔突地創(chuàng)作與思考的痕跡，雖然他的創(chuàng)作看似脈絡(luò)難尋，但整體來說正是一個不斷調(diào)整與時代的距離以尋求“比例正確”的藝術(shù)表達(dá)的過程。李健吾試圖通過創(chuàng)作題材上的轉(zhuǎn)向，尋找到自己最熟悉也最能表達(dá)自己的時代感受的素材，以破除糾纏他創(chuàng)作始終的“隔膜感”，這并非一蹴而就，而是交織著種種變動和反復(fù)。從作家序跋中進(jìn)入對作家創(chuàng)作歷程的描述，可以貼近作家發(fā)展變化著的創(chuàng)作體驗和思想觀念，更加深入地了解其創(chuàng)作歷程背后種種錯綜復(fù)雜的矛盾動因。在對作家創(chuàng)作的個人歷史進(jìn)行描述時，應(yīng)把它視為一種動態(tài)的、可能出現(xiàn)變奏和反復(fù)的錯綜歷程，而不應(yīng)將原本駁雜豐富的創(chuàng)作歷程納入預(yù)設(shè)的單向發(fā)展軌跡之中，或者無視其連續(xù)性只強(qiáng)調(diào)其中的斷裂式的轉(zhuǎn)向。李健吾的戲劇創(chuàng)作就是這樣一種不止息地調(diào)整和探索的動態(tài)歷程，其文藝思想與創(chuàng)作實踐并行發(fā)展，其成敗得失都給予后來者以啟示。