李曉曉

摘 要：中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展經(jīng)歷了多個(gè)朝代，其高峰是宋元時(shí)期，在歷經(jīng)北宋、南宋、元這三個(gè)時(shí)期時(shí)，山水畫(huà)的意境也是隨著時(shí)代的變化而發(fā)展的，且在這三個(gè)時(shí)期呈現(xiàn)出三種不同的面貌和意境，北宋前期的“無(wú)我之境”，南宋的“細(xì)節(jié)忠實(shí)和詩(shī)意追求”，元代的“有我之境”，體現(xiàn)著畫(huà)家的思想情感與客觀山水的結(jié)合變化。

關(guān)鍵詞：宋元;山水畫(huà);意境

中國(guó)山水畫(huà)由來(lái)久遠(yuǎn)，在魏晉南北朝時(shí)期，宗炳和王微是最早以山水畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)史上而知名的畫(huà)家，宗炳的《畫(huà)山水序》與王微的《論畫(huà)》記載著最早關(guān)于山水畫(huà)的論述。魏晉南北朝時(shí)期，山水畫(huà)并不是獨(dú)立的畫(huà)科，畫(huà)家也沒(méi)有專門(mén)的描繪，皆是作為人物畫(huà)的背景而出現(xiàn)，從傳為顧愷之的《洛神賦圖》等畫(huà)卷中的山樹(shù)背景可以得到印證。

在隋唐時(shí)期繪畫(huà)題材得到了極大的擴(kuò)展，人們對(duì)于藝術(shù)的欣賞水平得到了提高，其中山水畫(huà)在經(jīng)過(guò)魏晉時(shí)期的長(zhǎng)期積淀之后逐步形成獨(dú)立的畫(huà)科。傳隋代展子虔的《游春圖》為中國(guó)繪畫(huà)史上流傳最早的山水畫(huà)代表。在其后真正將山水畫(huà)推向新的高度是盛唐時(shí)期青綠山水畫(huà)代表大小李將軍以及水墨山水畫(huà)代表王維與張璪等人。

中國(guó)山水畫(huà)的高峰是在宋元時(shí)期，在這段時(shí)間里，隨著時(shí)代的發(fā)展變化和大眾審美趣味的變化而逐漸形成不同的面貌與意境。具體分為三種意境，宋元山水畫(huà)的第一種意境是“無(wú)我之境”。其中的“無(wú)我”，并非是真正客觀的進(jìn)行描繪，沒(méi)有畫(huà)家任何情感、情緒等，而是說(shuō)這種思想情感沒(méi)有直接展現(xiàn)給大家，畫(huà)家個(gè)人的思想情感并不是時(shí)時(shí)刻刻可以意識(shí)到的，會(huì)隨著畫(huà)家的創(chuàng)作而潛移默化的展現(xiàn)在作品里，并且能夠通過(guò)非?？陀^的描寫(xiě)自然事物，來(lái)傳達(dá)出畫(huà)家的思想情感。

北宋山水畫(huà)的主要代表是關(guān)仝、李成、范寬，這三家山水也代表了宋初山水畫(huà)三種風(fēng)格。關(guān)仝筆下多展現(xiàn)的是秋山寒林，黃河兩岸的自然山川，創(chuàng)造的是真實(shí)生動(dòng)、氣勢(shì)磅礴的北方關(guān)家山水;《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中李成山水畫(huà)以“氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微”而能自成一格;范寬也是深入到大自然中，并居住與終南山等地，體驗(yàn)觀察真正的自然山川，多表現(xiàn)關(guān)洛的景色。不論是關(guān)仝、李成還是范寬，我們可以得知的是，此三位畫(huà)家主要表現(xiàn)的是自己熟悉的自然環(huán)境，或居住過(guò)一段時(shí)間，去體驗(yàn)觀察其自然面貌;或是畫(huà)家生活的環(huán)境;分別用自己的風(fēng)格將自己的所見(jiàn)、所聞繪成藝術(shù)作品，將畫(huà)家的真實(shí)思想情感融入其中。

傳關(guān)仝、李成、范寬都學(xué)五代畫(huà)家荊浩。荊浩在唐末因躲避戰(zhàn)亂而隱居太行山，因其長(zhǎng)期生活在山林之中，對(duì)自然山川非常的熟悉，能夠真實(shí)的去感受，更與自然山水有著深厚的感情。所創(chuàng)造的是北方山水并且真實(shí)生動(dòng)的、氣勢(shì)雄偉、景色壯闊。荊浩的《筆法記》，是我國(guó)早期關(guān)于山水畫(huà)的重要論述，在謝赫關(guān)于人物畫(huà)“六法”之后最早提出關(guān)于山水畫(huà)的“六要”：氣、韻、思、景、筆、墨。一幅山水畫(huà)如果缺少氣韻，則山水景色“類同死物”，因此山水畫(huà)也不僅僅追求自然山水的形似，而是要盡力表達(dá)其內(nèi)在的神韻，同時(shí)在神韻的基礎(chǔ)之上又對(duì)自然山水做到真實(shí)觀察，進(jìn)行描繪。正是在這種要求下，客觀整體的描繪自然山水，同時(shí)追求自然境界，一起構(gòu)成了宋元山水的第一種意境。

宋元山水的第二種意境“細(xì)節(jié)忠實(shí)和詩(shī)意追求”。宋朝山水畫(huà)在經(jīng)過(guò)北宋向南宋發(fā)展的過(guò)程中，院體畫(huà)作為主要畫(huà)派，甚至皇帝也會(huì)親自參加創(chuàng)作，在這種環(huán)境下，把追求逼真寫(xiě)實(shí)發(fā)展到一個(gè)高峰。但同時(shí)還追求另一審美趣味，對(duì)詩(shī)意的追求。早在唐代王維時(shí)，自有“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”之說(shuō)，真正作為一種高級(jí)審美理想，并占據(jù)著重要位置是從此時(shí)開(kāi)始。此時(shí)創(chuàng)造的山水是與北宋前期意境不相同的，在北宋前期創(chuàng)造的自然山水，多是氣勢(shì)雄渾、景色壯闊的真實(shí)生動(dòng)山水，發(fā)展到這時(shí)的山水，卻是有著取舍，畫(huà)面有了新的構(gòu)圖趨勢(shì)，不是頂天立地氣勢(shì)壯闊的大山大水，而是能有主觀的選擇，或者是其中的一個(gè)角度，亦或是具體的一個(gè)對(duì)象，進(jìn)行經(jīng)營(yíng)布置。

第二種意境代表人物包括李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭。李唐是南宋山水畫(huà)重要人物，繼承前期繪畫(huà)的成就，又在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了南宋新畫(huà)風(fēng)，是承上啟下的關(guān)鍵人物，不僅僅宗法前人，還能有所新的突破，表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)的一角，采取截景式構(gòu)圖;對(duì)李唐山水進(jìn)行學(xué)習(xí)變化的是劉松年。馬遠(yuǎn)、夏圭代表著南宋新畫(huà)風(fēng)，馬、夏的山水被稱為“殘山剩水”，二者注重的是章法剪裁與經(jīng)營(yíng)畫(huà)面位置，使得主題明確的突出。他們的山水畫(huà)一般是“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見(jiàn)頂，或絕壁而下而不見(jiàn)腳”，多是寫(xiě)山之一角，水之一涯?！榜R一角”、“夏半邊”的小幅山水里，非常注重留白，只畫(huà)一角或者半邊不畫(huà)，空間感非常突出。

此時(shí)山水畫(huà)在北宋山水畫(huà)的成就上進(jìn)行發(fā)展，對(duì)自然山水的細(xì)節(jié)描繪更加具體，如一角山巖、半截樹(shù)枝成為了畫(huà)面表現(xiàn)的主要對(duì)象，刻畫(huà)的也更為細(xì)致精巧。畫(huà)家的思想情感較之北宋前期的山水畫(huà)表露的更加明顯，但仍然保持著比較客觀的態(tài)度。

宋元山水的第三種意境“有我之境”。元四家，黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙，是宋元山水中的第三種意境“有我之境”的代表。黃公望長(zhǎng)期居住在富春山中，熟悉富春山朝暮之變化，吳鎮(zhèn)一生畫(huà)了許多《漁父圖》，是其理想精神的寄托，倪瓚長(zhǎng)期生活在湖柳間，大片湖水占據(jù)畫(huà)面的主要篇幅，從不畫(huà)人，更是心境的表達(dá)，王蒙隱居于深山中，所作山水層次豐富，富有變化。

元畫(huà)和宋畫(huà)在很多方面和角度都有著很大的差異，在這些差異里最主要的是因?yàn)樯鐣?huì)的變化而帶來(lái)的審美趣味的變化。隨著趙宋王朝的覆滅，院體畫(huà)也隨之沒(méi)落、消失，而山水畫(huà)的主導(dǎo)權(quán)落在了元代在野士大夫手中，既是文人手中。自此“文人畫(huà)”正是確立。也有不少人會(huì)追溯到蘇軾等人，但從現(xiàn)存作品來(lái)看，真正應(yīng)該從元四家開(kāi)始。

元代文人畫(huà)在社會(huì)環(huán)境以及文人墨客的心理下，形成了與之前完全不同的境地。首先是更加注重形似與寫(xiě)實(shí)，對(duì)于思想情感上不再是北宋保持比較客觀的態(tài)度，而是更強(qiáng)調(diào)主觀的情緒表達(dá)，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意精神的體現(xiàn)。中國(guó)繪畫(huà)非常注重“氣韻生動(dòng)”，是魏晉南北朝畫(huà)家謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出，作為人物畫(huà)品評(píng)和創(chuàng)作的第一條準(zhǔn)則，本是表現(xiàn)人物內(nèi)在的生命和精神面貌，以及物態(tài)的內(nèi)涵和神韻，五代荊浩《筆法記》提出了六要，首次針對(duì)山水畫(huà)提出要求，第一要就是“氣”。本是一開(kāi)始作為人物畫(huà)的準(zhǔn)則出現(xiàn)，隨著時(shí)代發(fā)展，也不僅僅只是人物畫(huà)的準(zhǔn)則，而是山水畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)，或者可以說(shuō)是整個(gè)中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)。繪畫(huà)并不是必須以準(zhǔn)確地再現(xiàn)客觀世界為其主要目的，而是強(qiáng)調(diào)抒發(fā)畫(huà)家對(duì)客觀世界、對(duì)象的主觀情感。而這種美學(xué)思想，是北宋南宋不曾有的。

文人畫(huà)的基本特征除了文學(xué)趣味成為一種特色，還有就是對(duì)筆墨的強(qiáng)調(diào)。這一強(qiáng)調(diào)也構(gòu)成元畫(huà)的特色，更是中國(guó)繪畫(huà)上的創(chuàng)造性發(fā)展。元代的文人畫(huà)家認(rèn)為，繪畫(huà)不僅僅是描繪自然景物，而更是應(yīng)該在于藝術(shù)本身，如描繪的線條、水墨上面。線是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史上非常重要的一個(gè)因素，早在史前時(shí)期發(fā)現(xiàn)的彩陶紋飾上就有各種幾何紋飾、動(dòng)物紋飾，而構(gòu)成這些紋飾最基本的元素就是線條。隨著人類的發(fā)展，線條運(yùn)用的范圍更廣，夏商周時(shí)期的青銅禮器、最早的文字甲骨文、人物畫(huà)中的“春蠶流水”、“春運(yùn)浮空，流水行地”、“曹衣出水”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”……這些都是線條美。

正是在元代，主要將繪畫(huà)與書(shū)法結(jié)合起來(lái)，組成書(shū)法中的點(diǎn)、線和筆畫(huà)，不僅僅是作為基本元素出現(xiàn)，而且各自有著獨(dú)立的審美價(jià)值。書(shū)法中的運(yùn)筆走勢(shì)，點(diǎn)畫(huà)的輕重緩急，線條的疏密與粗細(xì)，共同所形成獨(dú)有的節(jié)奏和韻律，這些更能體現(xiàn)出畫(huà)家創(chuàng)作過(guò)程中特有的思想、狀態(tài)、個(gè)性和情感。元代文人畫(huà)在山水畫(huà)中更加注重水墨的運(yùn)用，線條和水墨的結(jié)合，水墨的濃淡變現(xiàn)，所傳達(dá)出來(lái)的是不同的情感、狀態(tài)以及力量，正是這些特有的氣質(zhì)共同構(gòu)成元代山水獨(dú)有的藝術(shù)美。之所以在生活中，逼真的攝影代替不了繪畫(huà)藝術(shù)，是因?yàn)槔L畫(huà)藝術(shù)有著特有的筆墨，獨(dú)有的線條，這是筆墨、線條自身獨(dú)有的價(jià)值，任何事物所不能代替的。

與上述的文學(xué)趣味、筆墨結(jié)合，還在元代才獨(dú)有的現(xiàn)象，是在畫(huà)上題字作詩(shī)，是把詩(shī)文和畫(huà)面配合起來(lái)。畫(huà)上題款，在元代以前是較少有這種現(xiàn)象的，唐人的題款一般都在不起眼的地方，比如在石縫間、樹(shù)根處，不易發(fā)現(xiàn)，稱之為藏款，宋人開(kāi)始以書(shū)法題詩(shī)或文，但是也沒(méi)有占畫(huà)面太多位置。元人則有了很大的不同，會(huì)在畫(huà)面上題寫(xiě)篇幅較長(zhǎng)的詩(shī)文，在畫(huà)面占有比較大空間，但所題詩(shī)文并不是單獨(dú)的一部分，而是有意識(shí)的將畫(huà)面與詩(shī)文以及朱紅色印章一起配合，成為整個(gè)畫(huà)面的重要組成部分，也形成了中國(guó)元代特有的藝術(shù)形式。

元代山水繪畫(huà)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)而追求通過(guò)畫(huà)面的自然山川景物如何來(lái)表達(dá)畫(huà)家自身的思想情緒，情感，不再是元代之前對(duì)景物逼真寫(xiě)實(shí)的追求，以及非常客觀的畫(huà)家的情感、情緒的表達(dá)。所以，元代山水畫(huà)的畫(huà)面自然景物也更加平凡簡(jiǎn)單，但其情緒意興也就更濃了。那最為典型的代表就是就是倪云林，他的畫(huà)面總是幾棵小樹(shù)、一個(gè)茅亭、大片的湖泊、沒(méi)有人物，這些生活中最常見(jiàn)的景物，在筆墨上不用濃重之筆，也不用大片之墨，筆簡(jiǎn)意幽，平淡天真，卻營(yíng)造出一種極其空闊、清幽、蕭索的意境，抒發(fā)了畫(huà)家失意悲涼之感。元四家正是對(duì)自然景物獨(dú)有的審美與獨(dú)到的表現(xiàn)，能夠把寫(xiě)意精神與客觀山水相融合，投身于大自然，做到物我兩忘，激起了心底的共鳴。所以說(shuō)自然景物是通過(guò)筆墨皆以表達(dá)主觀心境和意緒罷了，開(kāi)拓了宋元山水畫(huà)中的第三種意境，也是標(biāo)準(zhǔn)的“有我之境”。

中國(guó)山水畫(huà)從六朝開(kāi)始發(fā)展，至宋元達(dá)到高潮，更是在宋元時(shí)期形成三種意境，不斷地變化發(fā)展，由最初北宋前期的“無(wú)我之境”到南宋的“細(xì)節(jié)忠實(shí)和詩(shī)意追求”，再發(fā)展到元代時(shí)期的“有我之境”，山水畫(huà)不再是真實(shí)描繪自然山川景物，客觀表達(dá)畫(huà)家思想情感，隨著多年的發(fā)展，而是畫(huà)家借助描繪自然山川來(lái)表達(dá)自己的情緒、情感以及思想，真正的把中國(guó)山水畫(huà)上的“氣”與客觀描繪自然景色結(jié)合起來(lái)。

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