韓舒

摘要：中國(guó)民族器樂(lè)鋼琴改編曲是民族音樂(lè)與西方鋼琴藝術(shù)融合的產(chǎn)物，《二泉映月》是民族音樂(lè)文化寶庫(kù)中器樂(lè)創(chuàng)作的瑰寶之一，筆者以?xún)?chǔ)望華改編的鋼琴曲《二泉映月》為例，從曲式結(jié)構(gòu)、旋律特征、創(chuàng)作中演奏手法的運(yùn)用等方面，探討如何用鋼琴在不失二胡藝術(shù)的獨(dú)特魅力與表現(xiàn)力的前提下，巧妙發(fā)揮西洋樂(lè)器的特長(zhǎng)，“求意轉(zhuǎn)形”，詮釋中國(guó)韻味，實(shí)現(xiàn)了中西方音樂(lè)的完美融合，以此闡釋中國(guó)民族器樂(lè)鋼琴改編曲的音樂(lè)特征與獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：《二泉映月》;民族器樂(lè)曲;鋼琴;改編曲

中圖分類(lèi)號(hào)：1227 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）17-0059-02

《二泉映月》是華彥鈞（瞎子阿炳）創(chuàng)作的一首經(jīng)典二胡獨(dú)奏曲，他所代表的“貧民文化和貧民藝術(shù)一直是無(wú)私心運(yùn)動(dòng)以來(lái)知識(shí)、文化界開(kāi)明人士倡導(dǎo)、關(guān)注、推崇的對(duì)象……阿炳被塑造成‘窮苦潦倒、衣衫襤褸、瞎眼流浪藝人的破落形象成為新民主國(guó)家的歷史，是民族國(guó)家的極好隱喻。”

華彥鈞自幼受到無(wú)錫民間音樂(lè)熏陶，跟隨父親學(xué)習(xí)數(shù)種民族樂(lè)器及其演奏技法，吹、拉、彈、唱、打、念等，且多次參加音樂(lè)類(lèi)演奏活動(dòng)，然而不幸的，是在其三十而立之年，患上眼疾，只得在街頭自編自唱，淪落為街頭藝人，靠拉琴賣(mài)唱度日子，一個(gè)天才就這樣淪落為了一個(gè)瞎子，從此生活失去經(jīng)濟(jì)來(lái)源，經(jīng)歷著貧困與饑餓的折磨，窮困潦倒，但盡管飽受滄桑，他又不甘沉淪，不愿就此做亡國(guó)奴，于是便堅(jiān)持與苦難的日子作斗爭(zhēng)，不放棄地從一個(gè)瞎子又變回到天才。

華彥鈞在豐富民間傳統(tǒng)音樂(lè)海洋中暢游，積累豐富的民間音樂(lè)底蘊(yùn)，厚積薄發(fā)創(chuàng)作出一首悲傷且深邃的《二泉映月》。全曲時(shí)而深沉，傷感愴然的情緒和昂揚(yáng)憤慨之情展露，時(shí)而激揚(yáng)，穿插明亮歡暢的樂(lè)句，寄托了對(duì)明天的熱愛(ài)和憧憬。音符問(wèn)無(wú)處不在流露著華彥鈞對(duì)生活的樂(lè)觀(guān)豁達(dá)以及對(duì)生命的深刻體驗(yàn)。世界著名指揮家小澤征爾曾被此曲感動(dòng)，高度評(píng)價(jià)其為“斷腸之感”。

整曲曲調(diào)優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，內(nèi)含感情深邃，民族風(fēng)格鮮明，曾被改編成數(shù)種表演形式，如小提琴獨(dú)奏、弦樂(lè)四重奏、民樂(lè)大小合奏、經(jīng)典交響詩(shī)、輕音樂(lè)、鋼琴獨(dú)奏等。不同的演奏形式，表現(xiàn)不同見(jiàn)解的內(nèi)含把握。

1972-1977年間，儲(chǔ)望華將二胡曲《二泉映月》改編為同名鋼琴獨(dú)奏曲，“以已之長(zhǎng)，補(bǔ)己之短”，于1978年舉行公演，遂成中國(guó)鋼琴音樂(lè)名作。作品繼承了中國(guó)民族音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，彌補(bǔ)了原二胡曲版中腔長(zhǎng)且結(jié)構(gòu)松散等不足之處，試圖情景并茂，二者相映生輝，用標(biāo)題中的“泉”和“月”做文章，使月光流水一類(lèi)更具形象性，加強(qiáng)其音樂(lè)性。

在尊重原作引子和保留原作主題的基礎(chǔ)上，儲(chǔ)望華對(duì)變奏部分進(jìn)行科學(xué)合理的改編，鋼琴化樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)度，在對(duì)旋律結(jié)構(gòu)做了不傷筋動(dòng)骨的剪裁之后，使其比原曲更精煉緊湊，層次更清晰，段落更立體，結(jié)構(gòu)更富邏輯性，主題音樂(lè)力度空間更強(qiáng)化，豐富了中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作內(nèi)涵，成為中西方器樂(lè)獨(dú)奏曲最佳融合的全新范本，有力推動(dòng)了鋼琴音樂(lè)中國(guó)化的進(jìn)程。正如儲(chǔ)望華所言：“《二泉映月》改編為鋼琴獨(dú)奏曲，首先仰仗阿炳那膾炙人口的旋律。我想到的《二泉映月》，更多的已是它的旋律本身，而不是二胡這件樂(lè)器。”

“鋼琴是一件色彩性很強(qiáng)的樂(lè)器，改編《二泉映月》，定要發(fā)揮鋼琴的色彩性”，“應(yīng)該充分發(fā)揮鋼琴這件樂(lè)器的多聲性，和聲豐富、音域?qū)拸V、音色多變的特點(diǎn)”。眾所周知，二胡是一件單聲部樂(lè)器，基本構(gòu)造僅包括琴筒、琴皮、琴桿、琴弦、琴軸等，為五度相生律，表現(xiàn)形式較單一;而鋼琴在構(gòu)造、發(fā)音原理、律制等方面與二胡有很大差異，且為十二平均律，儲(chǔ)望華將主旋律在鋼琴的不同的音區(qū)中出現(xiàn)，并安排不同的強(qiáng)度，同時(shí)利用鋼琴的優(yōu)勢(shì)，通過(guò)豐富的多聲織體，將二胡曲的單線(xiàn)條旋律特點(diǎn)中的未盡之言，未達(dá)之意，似如泣如訴的單聲旋律，轉(zhuǎn)化成鋼琴多聲部的音響效果，在立體關(guān)系中同步表現(xiàn)出來(lái)，以己之長(zhǎng)，避己之短，全面地呈現(xiàn)出旋律層次感的音響效果，完美詮釋民族風(fēng)味作品，提升演奏交響性等藝術(shù)效果，也充分體現(xiàn)出“中國(guó)音樂(lè)西洋化，西洋樂(lè)器中國(guó)化”的特點(diǎn)。

鋼琴曲《二泉映月》是雙主題變奏結(jié)構(gòu)，分為引子（1小節(jié)）、主體段落（2-11小節(jié)）、四次變奏（11-20、21-35、36-51、52-62小節(jié)）、3小節(jié)補(bǔ)充和聲的尾聲（63-65小節(jié)）四個(gè)部分。

引子部分具有高度的概括和起興作用，儲(chǔ)望華繼承原曲由高到低的旋律排列，好似輕輕地嘆息，手指觸鍵要連貫、柔和，模仿二胡纏綿悠長(zhǎng)，使它發(fā)出朦朦朧朧的聲音為止，在委婉動(dòng)聽(tīng)之余，表達(dá)出孤寂、凄涼的哀怨及悲苦之傷感。其次，主題段落部分旋律與原二胡曲調(diào)相同，從平穩(wěn)的極進(jìn)過(guò)程到變換的織體與旋律相融合，到旋律音區(qū)、伴奏、聲部的變化，再到切分音、附點(diǎn)節(jié)奏、模仿二胡滑奏的倚音等裝飾音的運(yùn)用，織體音域的擴(kuò)大開(kāi)放，使樂(lè)句旋律顯得更張弛有度，沉重而又寧?kù)o，情感色彩豐富，寧?kù)o平淡的外表下遮掩著躁動(dòng)壓抑的情緒，同時(shí)為后面的變奏的展開(kāi)奠定了基礎(chǔ)。

“變奏一”中，旋律和主題段落部分基本相同，首先主題呈現(xiàn)在左手低音聲部，彈奏中盡量手指指肚貼鍵彈，音量上細(xì)膩柔緩，仿佛有些虛化，好像若隱若現(xiàn)，為第12小節(jié)處模仿二胡撥弦時(shí)的平靜增添了幾分不安的色彩，一種沉重而黯然失色的情感油然而生，而后主題轉(zhuǎn)到高聲部，旋律出現(xiàn)了音區(qū)對(duì)比，跨越感增大，使得整個(gè)音樂(lè)變得有張力與活力，彌補(bǔ)了二胡的短路。

在“變奏二”里，儲(chǔ)望華首先將旋律安排在中音聲部，然后再回到高音音區(qū)，使旋律在四個(gè)八度的音域跨度中徘徊，賦予作品更深一層次的感覺(jué)。儲(chǔ)望華大量使用六連音、十連音、十二連音、切分節(jié)奏以及八度和弦，情緒由悲轉(zhuǎn)憤，起伏變化較大，多樣化的節(jié)奏形態(tài)變化，不僅為音樂(lè)的進(jìn)行注入了強(qiáng)勁的動(dòng)力，也有助于情感的細(xì)膩表達(dá)。

31、32小節(jié)處，民族五聲調(diào)式古箏式琶音的運(yùn)用，稍顯平靜，但實(shí)際聚集更大能量，由底而升、由清而濁的逐漸增強(qiáng)的力度變化，發(fā)揮二胡所沒(méi)有的鋼琴低聲區(qū)的優(yōu)勢(shì)，既有技巧性又有可讀性，彈奏出幽深而又厚重的音響效果，以表達(dá)壓抑又悲憤的內(nèi)心情感的跌宕;34小節(jié)處，高聲部延長(zhǎng)音的使用，仿佛模仿二胡泛音的透明清亮，以實(shí)為虛，化實(shí)為虛，營(yíng)造出一種幽深、高遠(yuǎn)的藝術(shù)境界。

“變奏三”為高潮變奏，戲劇性的沖突到達(dá)頂點(diǎn)，結(jié)合鋼琴恢弘大氣的特點(diǎn)，主旋律與支聲部的不斷交替與互補(bǔ)，推動(dòng)音樂(lè)情緒快速發(fā)展，音區(qū)再擴(kuò)大，跨越感再拉大，給人們提供充分的想象空間，增強(qiáng)主題音樂(lè)的陳述性與層次感，像是在描繪一幅艱苦而又激烈與命運(yùn)作斗爭(zhēng)的凄涼畫(huà)面;模仿主題展開(kāi)高聲部和低聲部?jī)蓷l旋律線(xiàn)條，音色產(chǎn)生明顯的對(duì)比感，而后，橫向和縱向的音符密度加大，情緒起伏加大，一張一弛，跌宕起伏，此曲逐漸推向高潮，高聲部四五的度疊置和弦與低聲部形成五度關(guān)系，和聲效果動(dòng)蕩，作者內(nèi)心壓抑己久的昂揚(yáng)的斗志與抗?fàn)幘窳芾毂M致的展現(xiàn)，社會(huì)底層人民對(duì)生命的向往和對(duì)封建社會(huì)的抗?fàn)幰魳?lè)形象和作品高度和諧;52小節(jié)處的延長(zhǎng)音處，整曲又回到如泣如訴的平靜之中。變奏四再現(xiàn)主題，旋律處中音聲部，高音八度和弦浮于旋律上方，烘托中音聲部空靈感，且沒(méi)有進(jìn)行填充和弦織體，一些休止符的留白，保留了中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲的元素，給人們留下更多想象空間。最后三小節(jié)是全曲的補(bǔ)充尾聲部分，以點(diǎn)綴式泛音效果呈現(xiàn)，仿佛平靜的旋律一直在傾訴，向人們展現(xiàn)以不屈的性格重又行進(jìn)在凄涼的街上，飄渺又寧?kù)o，逐漸減慢，漸弱，加上踏板的運(yùn)用，造成共鳴的渾濁的泛音混響，達(dá)到渾濁的效果。

由此不難看出，儲(chǔ)望華改編的同名鋼琴曲《二泉映月》是非常成功的，從結(jié)構(gòu)上看，它很好的繼承了原曲“變奏曲”式的結(jié)構(gòu)，比原曲更加緊湊、合理，也充分發(fā)揮了鋼琴寬廣音域、多變音色、以及豐富和聲織體的優(yōu)勢(shì)，“通過(guò)豐富而又充滿(mǎn)情愫的多聲結(jié)合，將單線(xiàn)條中那未盡之言、未達(dá)之意，從立體關(guān)系中同步地表現(xiàn)出來(lái)”，并將每一次的變奏都做到情緒的合理推進(jìn)，陳述——開(kāi)展——亢進(jìn)——收束，既符合人的情感特點(diǎn)，產(chǎn)生效果顯著的情感共鳴，又與音樂(lè)內(nèi)在邏輯相吻合，最大限度地保持民族五聲調(diào)式等原作基本風(fēng)貌的美感，與中國(guó)傳統(tǒng)文化相關(guān)聯(lián)。

儲(chǔ)望華認(rèn)為，“演奏《二泉映月》，愁情由人去，濃淡總相宜……我看是見(jiàn)仁見(jiàn)智，或者將以上兩種‘混為一彈，熔剛?cè)嵊谝粻t，更具幅度，境界更高”。由此可見(jiàn)，演奏者應(yīng)深刻理解二胡曲的審美特征，體會(huì)二胡演奏的感覺(jué)，模仿二胡的拉奏，隨著樂(lè)曲自身的抑揚(yáng)頓挫、情緒變化以及內(nèi)心“活的火花”，將中國(guó)韻味與魅力傳達(dá)展現(xiàn)中國(guó)的音樂(lè)技法與西方樂(lè)器的完美結(jié)合。

鋼琴曲《二泉映月》可謂中西合璧，各取所長(zhǎng)，這其中的“意境，傳統(tǒng)美學(xué)思想在該曲中得到了別樣的彰顯，成為一首具有時(shí)代意義的杰作。正如魏廷格所述：“中國(guó)鋼琴改編曲，不僅是中國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作的需要，也是整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的需要，這是歷史對(duì)中國(guó)新音樂(lè)的要求?！?/p>