張云山

摘要：嗩吶聲腔化演奏不僅僅是一種演奏方式，更是一種演奏理念。運用聲腔化演奏的理念，就是為了打破“千人一面”的困擾，在音樂表現上追求“一人千面”。這對于當代嗩吶演奏者來說是至關重要的。使人感受到技法之外的演奏家氣度、格調，以及技法作為載體所體現出的文化意味。堅守傳統(tǒng)音樂，不是循規(guī)守舊，而是運用傳統(tǒng)音樂的思維武裝頭腦，用聲腔化的理念演奏嗩吶，這樣才能對當今嗩吶藝術的發(fā)展起到推波助瀾的作用。

關鍵詞：嗩吶;聲腔化

中圖分類號：J632.14 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）14-0057-02

一、前言

嗩吶是中國民族樂器中最具特色及表現力的樂器之一，在中國民族音樂的發(fā)展長河中占據很重要的地位。在中國千百年的歷史發(fā)展中，嗩吶的社會功能和地位也在不斷發(fā)生變化，演奏的形式和內容也不斷的隨著時代的發(fā)展而變化。從軍樂、禮樂到宮廷、戲曲、民間俗樂等等都缺少不了嗩吶。嗩吶演奏出來的聲音時而高亢、時而沉吟，在中國民俗民間文化中往往表現大喜之悅或大悲之情。

嗩吶之所以能夠成為中國最具代表性的特色樂器，從樂器特性看，演奏時音量較大、音樂表現力強，非常適合在室外演奏;從曲目看，嗩吶能夠模擬不同劇種、不同的角色的唱段，以及吹奏民間曲牌、民歌、小調等勞動人民熟悉的旋律，很容易讓聽眾引起內心共鳴，故而在廣大的鄉(xiāng)村地區(qū)非常受歡迎。在近現代的發(fā)展中，嗩吶已經從鄉(xiāng)村走入城市，從室外走入室內，從民間藝術走上更高的音樂舞臺。嗩吶演奏的曲目、方式上也有了許多新的變化。但無論如何發(fā)展，嗩吶聲腔化演奏還是重要音樂表現形式之一。

二、嗩吶“聲腔化”演奏的重要性

嗩吶演奏“聲腔化”是“器樂演奏聲腔化”概念的細化和延伸。此處所述“器樂演奏聲腔化”的概念，文獻記載最早是由二胡大師閔慧芬先生提出。

關于“器樂演奏聲腔化”命題的提出，閔惠芬先生曾經在一篇文章中寫道：“二胡演奏走什么路，給毛主席這樣高層次的欣賞家聽，應該用什么格調，這個問題把我難住了”……在李慕良先生的指導下，通過4個月的刻苦學習，閔惠芬深深體會到，要演奏好這些傳統(tǒng)戲曲唱腔，最重要的是樹立音樂形象，模擬是初級階段，而奏出活生生的音樂形象，包括有角色感、性格感、潤飾特征感、語韻感，才能達到音樂表演的高層次，達到音樂藝術的真諦。并從此“確立了后半生器樂演奏聲腔化的命題”。

文中所提及的角色感、性格感、潤飾特征感、語韻感也是嗩吶演奏聲腔化的重要演奏標準，但聲腔化演奏首先要做的第一步就是模仿。嗩吶演奏戲曲唱腔時常見的表演形式。據嗩吶演奏家劉英教授口述：“著名泗州戲演唱者李寶琴觀看了嗩吶演奏家劉鳳鳴演奏的唱段之后大為贊嘆，稱之吹的比她唱的都好。”

“聲腔化”演奏在模仿戲曲唱腔時，演奏者不僅需要用大、小不同調的嗩吶，還要使用大、小咔碗，或使用口琴、吶子、管子、龍頭號等等。演奏者使用不同的樂器和技術來模擬不同角色、不同特點的戲曲唱腔。如：山西晉北地區(qū)，使用大A調嗩吶加花舌技巧模仿晉劇或北路梆子的花臉角色的唱腔，用c調嗩吶模仿青衣唱腔，用口琴模仿花旦的唱腔;在河南豫東豫西地區(qū)，用嗩吶加吶子模仿豫劇、曲劇等戲曲唱腔的方式也非常的常見。

嗩吶聲腔化演奏包含吹奏戲曲唱段，是嗩吶演奏的一種重要演奏形式，但也不能簡單認為聲腔化演奏等同于模仿戲曲唱腔演奏。在具體的演奏中，兩者既有區(qū)別，又互相聯系，是同中有異。民間藝人單純模擬，不會改變或一般不改變旋律唱腔的結構，盡可能與所演奏的唱腔保持一致。但是藝術家在模擬中需體現出創(chuàng)造性，從模擬中揣摩整體藝術追求與創(chuàng)造的不同。

筆者通過自身演奏和教學經驗得知，嗩吶演奏者僅僅學習一件樂器是不能滿足完全演奏需要的，必須要了解上文所訴的其他小件樂器，才能更好的完成許多作品的演奏。使用樂器模仿戲曲唱段對嗩吶演奏者來說也是一個學習、模擬、探索與創(chuàng)造的過程。在這個過程中，演奏者需要對不同音色的選擇與運用，不同的發(fā)聲技法和發(fā)聲后作韻技法的探索實踐，是對器樂演奏聲韻表現技法的拓寬和豐富，也是人們群眾喜聞樂見的一種演奏形式。嗩吶的許多曲目都是以地方風格來劃分，更戲曲也有著許多相似之處。每個地方劇種最原型態(tài)的唱腔旋律，又幾乎都是地方語言在節(jié)奏上的夸張和延伸，這些既是“語言音樂化”，又是“音樂語言化”的有著獨特韻味的唱腔旋律，構成了京、評、豫、越等各個劇種特有的味，其聲互美，其味各殊。所以，韻味是戲曲的生命和神采所在，也是中國樂器演奏的神韻所在。

嗩吶演奏離不開聲腔化演奏處理，如果對于一個民間藝人來講，他可能只會，也許是只需要會演奏他所熟悉的民間音樂作品或他所能接觸到的民間音樂作品，形成一套他所熟悉的民間音樂風格技法，以滿足其自娛和功能性需求。

而對于當代專業(yè)演奏家來說，則需要掌握各種不同風格的技法，除了演奏當代專業(yè)作曲家創(chuàng)作的器樂作品之外，要真正能以不同的技法特點去演奏不同風格的民間音樂作品。因此，對于戲曲、說唱、民間器樂中的好作品進行移植、改編也是學習和掌握各種不同的演奏技法和風格，拓寬音樂表現力的一個重要途徑。

三、嗩吶“聲腔化”演奏的運用

現有的嗩吶作品幾乎都離不開聲腔化演奏，聲腔化演奏最重要的一種演奏形式就是模擬。筆者認為，模擬可以分為擬“聲”和擬“生”兩大類。

（一）擬“聲”

主要指用嗩吶直接模擬各類聲音，單純指模仿某一種發(fā)音來源的音色。包括模擬戲曲唱腔、歌聲、笑聲、哭聲、說話聲、鳥鳴以及其他各種聲音等等。嗩吶聲腔化演奏的實際運用的作品有很多。例如：演奏京劇《智取威虎山一迎來春色換人間》唱段：“抒豪情，寄壯志，面對群山”。在這句唱腔旋律中運用到墊音，打音，回滑，氣顫等等許多技巧，如果在學習時把每一個技巧都寫在譜子上，也未必就一定能吹出其中的戲曲韻味。所以在此處一定運用聲腔化演奏的理念，要有唱腔感，會唱才會吹，用嗩吶把詞吹出來。因為嗩吶表現力強，在演奏戲曲時，恰當的使用演奏技術及聲腔化演奏理念，更能凸顯出嗩吶的特點。

演奏這一段的時需要充分的運用戲曲吟唱的處理方式演奏，處理要不緊不慢，樂曲既現代又不脫離傳統(tǒng)，這種作品需要演奏者個人具備聲腔化演奏的能力才能夠駕馭。

還有經典嗩吶作品《百鳥朝鳳》中用舌頂音、花舌等技巧直接模擬鳥叫、蟬叫等大自然的聲音;《喜酒歌》（王高林曲）中用口哨模擬兩人對飲時劃拳的樂趣;在現代嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》（秦文琛曲）中，作曲家使用東北大嗩吶，巧妙利用喉音技巧來模擬蒙古族“呼麥”的音色等。

（二）擬“生”

主要是指用音樂旋律來表達生活場景或音樂情境。如：山東民間樂曲《拉呱》，描寫的是人們在村頭巷尾“拉家?！钡那榫?《山村來了售貨員》（張曉峰曲）描寫的是售貨員挑著扁擔，走進山村售賣貨物的場景，樂曲中有叫賣聲，討價還價的音樂情景，都是使用音樂旋律來表現生活場景，而非單純模擬聲音。

以上兩各方面相輔相成，互相依存。實際上，在嗩吶學習過程中通過模仿老師所唱旋律，來體會演奏時音樂韻味所在，用心去體會旋律的韻味及律動，也正是所謂的“口傳心授”。這種教學方式是值得每一位演奏者去認真歸納總結的一種學習方式，同樣是一種潛移默化的聲腔化演奏訓練。

四、結語

嗩吶聲腔化演奏不僅僅是一種演奏方式，更是一種演奏理念。嗩吶的作品包括了傳統(tǒng)地方曲牌、戲曲、歌曲、小型器樂獨奏曲、大型樂隊協(xié)奏曲，還有現代嗩吶作品等等，涉獵的曲目和風格的范圍廣，涵蓋的內容豐富。著名嗩吶演奏家劉英演奏的《百鳥朝鳳》運用的就是聲腔化演奏理念，惟妙惟肖、傳神之至，在網絡的點擊率更是在短時間內就過億。還有當代作曲家創(chuàng)作的《天樂》（朱踐耳曲）、《喚風》（秦文琛曲）等現代嗩吶作品均需要使用聲腔化演奏去理解樂曲，使得這類作品別具一格等。

現如今，使用單一的技法表現不同風格作品的例子在當今樂壇上似乎是較普遍的情形，正所謂“千人一面”的情況。而運用好聲腔化演奏的理念，就是為了打破這種模式，在音樂表現上追求“一人千面”。這對于當代嗩吶演奏者來說，需要廣泛深入學習民間音樂和戲曲，運用好聲腔化演奏理念，才能形成自己的演奏風格。使人感受到技法之外的演奏家氣度、格調，以及技法作為載體所體現出的文化意味。

在技法作為載體體現的文化意味似乎越來越被弱化，在對中國傳統(tǒng)音樂固有的精粹和文化特性的學習與研究顯得越來越重要的今天，嗩吶聲腔化演奏理念來探索與實踐、學習與創(chuàng)造就顯得彌足珍貴、卓爾不群。堅守傳統(tǒng)音樂，不是循規(guī)守舊，而是運用傳統(tǒng)音樂的思維武裝頭腦，用聲腔化的理念演奏嗩吶，這樣才能對當今嗩吶藝術的發(fā)展起到推波助瀾的作用，才能對我們青年嗩吶演奏者的成長更加具有啟示和示范作用。