余雅琴

“網(wǎng)紅”現(xiàn)象和美術(shù)館在嚴(yán)肅的批評家那里也許是矛盾的，但是我們是否也可以這么認(rèn)為，這之間產(chǎn)生巨大的鴻溝而帶來的荒誕感本身就具有當(dāng)代性。紅磚美術(shù)館的存在和策展實(shí)踐，也許給予我們一個思考這個問題的現(xiàn)實(shí)案例。

“千手觀音”的審視及思辨

近日，紅磚美術(shù)館五周年館藏展“千手觀音”開幕。展覽通過奧拉維爾·埃利亞松、丹·格雷厄姆、何子彥、黃孫權(quán)、黃永砯、加藤泉、安德里亞斯·穆埃、勞拉·普羅沃斯特、邱志杰等17位藝術(shù)家的作品，對美術(shù)館的五年進(jìn)行一次回顧與展望。

2012年，旅法藝術(shù)家黃永砯的《千手觀音》成為紅磚美術(shù)館首件館藏，這件高達(dá)十八米的作品，將觀音的1000只手臂嫁接在馬塞爾·杜尚作品《瓶架》的意象之上，佛手或拿或托著各種法器、動物、植物、日用品、廢棄物，可謂包羅萬象，呈現(xiàn)出對當(dāng)代世界多元、復(fù)雜文化語境的審視及思辨，記錄著當(dāng)代藝術(shù)的時空坐標(biāo)。

黃永砯在1986年創(chuàng)立“廈門達(dá)達(dá)”運(yùn)動，1980年代末移居巴黎。1987年，他創(chuàng)作了最具代表性的裝置作品——“中國繪畫史和西方現(xiàn)代藝術(shù)簡史在洗衣機(jī)洗兩分鐘”，這件作品足以使黃永砯被寫進(jìn)中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史。

有趣的是，今天各大美術(shù)館的?？?，人稱中國當(dāng)代藝術(shù)“四大金剛”之一的黃永砯，曾經(jīng)是反叛美術(shù)館制度的代表藝術(shù)家。1980年代，他和幾位其他藝術(shù)家曾經(jīng)被批準(zhǔn)在福建省美術(shù)館展出一個作品，但到展覽前卻突然改變展覽計劃，他率領(lǐng)參展藝術(shù)家把博物館外的各種材料和廢棄物放進(jìn)展覽空間，做了一個沒有報備的“作品”，而這個展覽則在開始一個半小時后被封閉。

汪民安曾這么評價黃永砯：（上世紀(jì)）80年代期間哲學(xué)是生命，要把生命的痛苦、悲傷或者是生命的激情都表達(dá)出來，黃永砯是一個分界線，某種意義上他的作品是“中國二十世紀(jì)的分界線”，他認(rèn)為黃永砯的作品中拒絕意義，放逐了美、善、崇高、真理和意義，不討論生命，走向虛空、走向意義的消亡，作品中有一種與生俱來的“褻瀆感”。

從這個角度來說，黃永砯“挑戰(zhàn)”美術(shù)館，是放在1980年代的語境之中，他的變化從藝術(shù)實(shí)踐的角度側(cè)面反映了美術(shù)館功能的變化，在今天，我們很難粗暴地認(rèn)定美術(shù)館僅僅代表著一種準(zhǔn)入制度和權(quán)力。

歷史的書寫與現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)

美術(shù)館的功能是什么？除了高質(zhì)量的展覽，美術(shù)館更是推動藝術(shù)研究和藝術(shù)收藏的機(jī)構(gòu)，不僅如此，在當(dāng)下，美術(shù)館更是一個重要的公共空間，培養(yǎng)觀眾的公共意識，展開各種公共議題的討論。此外我們也不應(yīng)該忽略其對藝術(shù)的建構(gòu)和創(chuàng)造。

2018年，紅磚美術(shù)館成立了藝術(shù)文獻(xiàn)中心，并陸續(xù)接收到30多家來自個人、機(jī)構(gòu)、畫廊、藝術(shù)媒體等文獻(xiàn)、圖書、資料的捐贈，包括東八時區(qū)，泰康空間，常青畫廊，香格納畫廊，《Artforum》雜志，《典藏》雜志，藝術(shù)家邢丹文、黃銳、肖魯?shù)取?/p>

策展人郭曉彥認(rèn)為這批捐贈讓紅磚的文獻(xiàn)中心找到一個很好的時機(jī)，“盡管未來還面臨著大量的梳理與研究工作，但這是一個好的開端?！?/p>

此次展覽在展廳二樓特別設(shè)立館藏文獻(xiàn)圖書區(qū)、公眾借閱體驗(yàn)區(qū)及丹·格雷厄姆作品《精選輯》試聽區(qū)，試圖以多樣的展示手法給觀眾帶來層次豐富的參與體驗(yàn)。文獻(xiàn)區(qū)同時展示奧拉維爾·埃利亞松在紅磚駐地創(chuàng)作的手稿作品，從不同側(cè)面揭示了藝術(shù)家作品背后的創(chuàng)作線索。作為紅磚美術(shù)館新納入的重要收藏，安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）的作品《軍械庫》以照片形式首次亮相。

我們往往特別強(qiáng)調(diào)美術(shù)館和藝術(shù)的關(guān)系，可是我們也不難發(fā)現(xiàn)，中國美術(shù)館普遍對中國當(dāng)代藝術(shù)史的建構(gòu)和書寫不夠。過去，我們都認(rèn)為美術(shù)史是美術(shù)專家寫出來的，但是，經(jīng)過多年發(fā)展，美術(shù)館早就應(yīng)該參與建構(gòu)了另一種“美術(shù)史”的進(jìn)程中。美術(shù)館通過作品的收藏、研究、展示和公眾的這種關(guān)系，書寫了另一種美術(shù)史，而這種歷史的書寫就是對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)。

現(xiàn)代社會的一個去處和象征

事實(shí)上，對于大眾來說，紅磚美術(shù)館是作為網(wǎng)紅打卡地而存在，但是它展出的作品往往又是嚴(yán)肅的。這似乎提出了這樣一個問題：大眾文化和嚴(yán)肅藝術(shù)之間究竟存在多大的距離？

不可否認(rèn)，在紅磚美術(shù)館創(chuàng)辦的這五年，當(dāng)代藝術(shù)逐步從小眾領(lǐng)域進(jìn)入大眾視野，許多美術(shù)館應(yīng)運(yùn)而生，甚至成為流行現(xiàn)象。

美術(shù)館是一個西方的舶來品，美術(shù)館的發(fā)展和創(chuàng)建確實(shí)是和新的概念、新的意識有關(guān)，我們需要重新思考究竟怎么理解美術(shù)館，到底美術(shù)館是什么，美術(shù)館在今天起什么作用？

在今天，我們在美術(shù)館里看到大量的社會性的公共活動已經(jīng)不是什么新鮮事了。為什么會發(fā)生這樣的變化？ 國外一些城市小到一個小鎮(zhèn)都有一個美術(shù)館，人們希望通過藝術(shù)構(gòu)建的公共空間來重新認(rèn)識自己和社會的價值。美術(shù)館能夠讓我們意識到自身和整個社會發(fā)展的關(guān)系。

不同的美術(shù)館也會具有不同的功能，除了我們所熟知的那些大型美術(shù)館之外，越來越多的中小型美術(shù)館為城市注入了活力。對于城市內(nèi)大多數(shù)中小型美術(shù)館來說，它們的文化輻射范圍并非很廣，但這不妨礙它們發(fā)揮重要的社會價值。

相反，它們處于市民的生活圈內(nèi)，更貼近社區(qū)，更貼近市民的生活。只有充分認(rèn)識并重視社區(qū)美術(shù)館的社會意義，關(guān)注社區(qū)居民的文化需求，充分發(fā)揮美術(shù)館在社區(qū)內(nèi)的影響力，建立社區(qū)的文化認(rèn)同和文化歸屬，才能真正實(shí)現(xiàn)它作為公共文化機(jī)構(gòu)的公共屬性。

“網(wǎng)紅”美術(shù)館無關(guān)乎美術(shù)館的規(guī)模，每個美術(shù)館的走紅原因也不同，有的是因?yàn)榻ㄖ?，有的是因?yàn)檎褂[，還有的可能是因?yàn)樗囆g(shù)家。盡管這些走紅的原因未必與藝術(shù)本身有關(guān)，但是一個美術(shù)館能夠吸引到大眾的到訪，那么它就具有了打開更多話題的可能性。

“網(wǎng)紅”現(xiàn)象和美術(shù)館在嚴(yán)肅的批評家那里也許是矛盾的，但是在當(dāng)下，我們是否也可以這么認(rèn)為，這之間產(chǎn)生巨大的鴻溝而帶來的荒誕感本身就具有當(dāng)代性。當(dāng)我們端著紅酒，游走在美術(shù)館光潔的地板上，高談闊論之余，藝術(shù)還能帶給我們什么？我們對中國美術(shù)館的本質(zhì)意義的理解需要有一個自我的反省，美術(shù)館成為現(xiàn)代社會的一個去處和象征。