丁東亞

1990年代以來，隨著日常生活對詩歌的進入，“個人化寫作”已成為一種常態(tài)，它更多表現(xiàn)在對這個時代普通人的生存處境和心理上，更關注生活細節(jié)的呈現(xiàn)。詩歌作為一種時間性的體驗，其細節(jié)的獨特性就是詩的肌質，而且這種肌質不會消失，會長久地留在詩人的記憶，甚至會確定詩歌結構的形態(tài)。在繁雜的詩歌爭論與陣營分化中，對新詩的欲望書寫或許早已成為一種公共形式，詩歌創(chuàng)作的創(chuàng)新和如何寫出新的詩篇而不拾前人牙慧，無疑成為詩人必須面對的自我挑戰(zhàn)。創(chuàng)新的動機之一是為了避免雷同與失去個性，但倘若創(chuàng)新成為惟一目的時，詩作也會失去個性。在這種矛盾的困境下，“用詞語寫詩”的自覺表現(xiàn)又顯得過于單調，因為用生命創(chuàng)作更具內在和深意。事實上，詩人通過語言將思想或情感以詩歌的形式表述出來，是為了完成一種生命自身永恒的“超越”。當然，詩人十分清楚語言又是危險的，有時它會讓詩人感到無力、羞愧。所以，在詩歌語言上，詩人主動拋卻種種概念的圍墻，自我構建詩歌空間，以自然的語言陳述或描寫向世界闡明生命的語言和風格，在放棄刻意追求自我個性的同時，也便真正成為了自己。張執(zhí)浩就是這樣一位詩人。他從日常生活中汲取詩歌創(chuàng)作的源泉，目擊成詩，脫口而出，從隨手可見的速寫短章中，喚醒被大家遺忘的情感，可以說是復活了詩歌直面生活的能力。在詩意邊緣化和詩意喪失的時代，他的詩歌有著無以言表的親和力，其從日常細小生活場景獲取靈感的敘事，在《我喜歡所有來歷明確的事物》這組詩中，不僅顯示了他積極向上的生活熱情，也展現(xiàn)了其對眼前事物永不枯竭的好奇。

《無題》中的生活感觸和解悟，是柔軟的，仿佛帶著一種無言的感傷。如果說詩人需要用身體來感知時間，需要用身體結合“過去”與“現(xiàn)在”，那么面對無情的時間以及時間在我們身體留下的烙痕，他只有慢下來，讓自己的內心平靜，用思考和觀察來控制一切，并通過詞語來擦亮身體的內部以及外部。因為身體是進入自身的第一層通道（也可說是第一道防護墻），它能讓詩人最先觸摸到一切事物，在眼睛和感覺神經(jīng)的輔助下，它最先將詩人帶進了自己的意識。這時，詩人開始向內挖掘自己，需要打開與外界聯(lián)系的閥門，即身體，結合觸覺、聽覺、視覺對事物的呈現(xiàn)，來加強自我的情感氣場，以此回歸到自身。如此，詩中“此時”與“一生”的短暫與漫長，都成為寬慰其內心的一味良藥。在閱讀這組詩時，我時而甚是訝異張執(zhí)浩所表達的平靜安和的生活態(tài)度，那種不輕慢生活的品行，不輕慢自我的謙和張致，或許是他想要闡明的生活美學所在，即把生活過成一池深水，不畏平淡與孤獨。這也是《給自己的新春祝詞》帶給我的強烈感受。那些在個人看來再平常不過的瞬間遐想，在其收放自如的捕捉與釋放里，卻顯出了深刻的哲理：“我愿順從你的指引/珍視這沉重的肉身/我愿由此獲得輕逸，無礙/像澗溪之水順從草木的牽制”。同時，也彰顯了其純粹的詩藝。一個詩人擁有真正的純粹的技藝，是在詩歌語言的掌控上。它不單單是一個詞語、一個意象的巧妙運用，也不僅僅是圍繞某段記憶展開的詩意表述，技藝本身有著自我繁殖的潛能，在特定條件下，它在詩歌語言中會發(fā)出一道強烈刺眼的光線，前提是，詩人能否在純熟技藝中對語言進行清洗，因為“行動是先于語言的：能夠容許以一種模糊或不完善的方式感知到的第一瞥覺或誘惑作為一種思想或主題或短語去擴展與接近?！?/p>

對一首詩的一讀再讀，能夠加深對詩的體會和認知。這是閱讀詩歌時常帶來的驚喜。同一首詩，在不同境遇或情境下，時常有著不同的意義。有時詩人將事物作為象征，來解說自我內心的真實感受，會使個體生命呈現(xiàn)出一股巨大的力量與堅忍，眼前的事物延續(xù)至被寫出一刻，即被語言打開，并在敘事的語言中帶著明確的可信度與真實性。這時，來自于對“現(xiàn)在”這一片刻的敘事和想象對現(xiàn)實場景的描述瞬間超過了詩性的真實，以一種新的姿態(tài)出現(xiàn)在詩內。

活過舊年的人站在新春的門前

紅色的楹聯(lián)替他說出了

模糊的心愿，這心愿

催逼他像寒冬里的藤蔓一樣

堅守著身體的綠

布羅茨基在《文明的孩子》一文中說道：“說到底，詩采用的形式就是一種記憶手段，它能在人的其他構造失靈時，讓大腦保存一個世界，并將這一保存的過程簡潔化?！笨僧斣娙艘揽坑洃泴r間重構，又時常被無聲的空間擊中，于此，他們便會使自己的思考與反省陷入混亂狀態(tài)，所以只好在沉默中清楚地看到自己以及自我視覺里的世界。但對于張執(zhí)浩而言，他的視覺世界里，始終都有著無可名狀的愛意與溫情。即便那種溫情或許早已逝去，他在詩中重現(xiàn)時卻灌注了足夠誠摯的愛意：“我見過/你在黑夜里冰涼的手/我見過你哆嗦著解開又/慌亂著系緊的/那顆水晶紐扣”（《拉鏈與紐扣》）;“她指引我看一雙皸裂的手/試圖握住一雙柔嫩的手/那么堅定，那么怯懦”（《牽藤者說》）;“它從滾燙的油鍋里跳了出去/——在我目瞪口呆的瞬間/魚鱗、腮、內臟又迅速長回身體”……事實上，這時候的張執(zhí)浩似乎又在個人生命體驗中尋找著一個緯度，即怎樣能夠通過外在事物與場景使內心得到新的審視與敞開（當然，這種審視與敞開是以記憶的碎片為基礎的）。仿佛他想要對那些“被毀壞的生活”和“被腐化的生活理想”進行挽救，并以此澄明內心的痛苦。

如果說想象的功能對愛的重要性表現(xiàn)在它為之創(chuàng)造了一個理想世界，那么，愛在自由的自我發(fā)展中正在被現(xiàn)代工業(yè)社會強大的凝聚力所吞沒和扼殺，如此，精神之愛的拯救便顯得至關重要。但我們如何在時光中更為久遠地相愛，在愛中幸福地回憶與等待，似乎又杳無蹤跡。這是讀到《像這樣的愛情》這首詩的一點感悟，簡練干凈的文句帶來的震動，美好又讓人不禁心生恓惶?！笆Щ鸬纳焦壤锊⒉灰娋然鸬娜?兩個人在火海中不知所措/你看我我看你/越看越覺得此生可惜/這樣的愛誰不想要呢/這樣的愛至死不見骨灰/”，毋庸置疑，張執(zhí)浩的精神之愛此刻成為了一種痛苦之愛，成為了一種由傷逝而升華的幸福。盡管有時這種幸福是一種對兒時的懷想，“而我獨愛最小的那一窟/他像我小時候/不諳世事/以為哭泣就能得到所求/以為歡笑就能滿足所有/”（《手機里的菩薩》），有時又似乎是一種生命的徹悟：“命運在輪回，我對此深信不疑/我深信油鍋并非萬能/煎熬不過是輪回的一部分/”（《跳出油鍋的魚》）……倘若詩歌的敘事本質是對真實存在秩序的一種追求，不指向敘事的可能性，而是指向敘事的不可能性，那么，張執(zhí)浩的詩歌作為聲音的藝術，將詩和生活過得熱氣騰騰之際，也許已達到了他想要的“詩人合一”之境。

在張執(zhí)浩的個人視野里，生活是他甚為摯愛的部分，那些來歷明確的事物都有著無限的生機：來自安徽樅陽的白皮小蘿卜，來自恩施、長陽和興山的醡辣椒，來自巴東的巖耳、遠安的沖菜、羅田的板栗和荊門老家的白菜薹……熱愛生活的人，不是就該一直活在詩里嗎？何況他已活過舊年，早已無從測度。