夏梓

西方繪畫多以再現(xiàn)客觀世界的存在物質(zhì)為始，而東方繪畫則喜以表現(xiàn)人物的精神意念為目的，這是20世紀以前，人們對中西美術(shù)差異的主要認知。至20世紀以后，經(jīng)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的陸續(xù)登場及其后來在中國被大規(guī)模地引進與參照，中西方美術(shù)之間出現(xiàn)了具體且廣泛的交集，以及在此基礎(chǔ)之上更加自由、開闊與深入的對話空間。

須知，對話的必要前提是對雙方差異性存在的認可，即便是一定時期內(nèi)，中國對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)存在較大程度上的學(xué)習(xí)與借鑒，也不可否認其自身歷史傳承與影響下所形成的獨特文化邏輯。故此，在交集與重疊之后，如何傳承與延異成為國際文化交流與對話中的重要內(nèi)容。

美術(shù)館以展覽及相關(guān)學(xué)術(shù)活動展開的國際交流，實現(xiàn)了中外藝術(shù)超越時空的有效對話。1950年，由中國對外藝術(shù)展覽中心組織舉辦赴前蘇聯(lián)、民主德國、波蘭等國展出的“中華人民共和國藝術(shù)展覽”，是新中國送往國外的第一個專門介紹我國藝術(shù)的大型展覽，千余件展品來自故宮博物院、北京圖書館、南京博物院、中國美術(shù)家協(xié)會等文化機構(gòu)。1978年，“法國19世紀農(nóng)村風(fēng)景畫展”在中國美術(shù)館展出，展覽一經(jīng)展出，舉國轟動，這是米勒、高更、雷諾阿、莫奈等西方藝術(shù)大師的原作首次大規(guī)模地在國家級美術(shù)館展出。隨著全球化進程的不斷加快與國際交流的日益頻繁，越來越多的西方視覺藝術(shù)作品來華展出，同時，也有不少美術(shù)館通過策劃“走出去”的展覽對本土藝術(shù)進行了“文化輸出”。進入新時代，中國的美術(shù)館事業(yè)不斷發(fā)展，國際性交流展覽已經(jīng)不僅僅局限在北京、上海等一線城市，各地美術(shù)館成為中西美術(shù)交流與對話的發(fā)生現(xiàn)場。

以湖北美術(shù)館為例，由于國家重點美術(shù)館的社會資源效應(yīng)以及各國駐漢領(lǐng)事館的積極推動，近年來舉辦了不少西方視覺藝術(shù)展覽，較有影響力的有“法國新浪潮之母阿涅斯·瓦爾達回顧展”、“法國恩特林頓美術(shù)館20世紀藏品鑒賞”、“此時——邁克爾·克雷格·馬丁繪畫展”、“抵抗與堅持——肖恩·斯庫利繪畫展”等。配合展覽，藝術(shù)家導(dǎo)覽、藝術(shù)對談、主題性講座、座談會等一系列活動有效促進了西方藝術(shù)家及作品與本地觀眾、藝術(shù)家的交流與互動，其間，中方美術(shù)館的文化主張及敘事邏輯在合作中切磋并呈現(xiàn)。值得一提的，還有美術(shù)館對西方藝術(shù)作品的收藏工作。湖北美術(shù)館通過對國際展覽項目的落地實施，與合作機構(gòu)、藝術(shù)家建立了良好的互動關(guān)系，阿涅斯·瓦爾達、邁克爾·克雷格·馬丁、肖恩·斯庫利等重要藝術(shù)家的作品進入美術(shù)館的永久收藏。這對于一座建館剛滿十年的區(qū)域性美術(shù)館而言，意義非常。西方藝術(shù)作品如何充實與豐富一座區(qū)域性美術(shù)館藏品體系的多元與多樣性，如何與有地域代表性的作品發(fā)生關(guān)聯(lián)并衍生出有價值意義的對話，如何通過藏品整合為觀眾提供更為立體的現(xiàn)當(dāng)代視覺藝術(shù)的體驗現(xiàn)場，等等，這些都是西方藝術(shù)作品進入美術(shù)館收藏后值得研究與實踐的課題。

“繪就中西——湖北美術(shù)館館藏中外藝術(shù)作品展”正是在此思路下所做的一次嘗試。展覽在展陳結(jié)構(gòu)上，分為“窗與色”“中國印象”“日?！ご藭r”三個部分，旨在通過具象的敘事方式與觀眾達成觀看體驗上的共鳴，并在此基礎(chǔ)上獲取受眾關(guān)于中西美術(shù)差異的多樣化解讀。在作品選擇上，一方面對有代表性的藝術(shù)家及作品進行集中呈現(xiàn)，另一方面則有意識地營造了作品與作品之間的關(guān)聯(lián)性，希望在具體案例的參照下，進一步挖掘中西美術(shù)創(chuàng)作在雙方既有文化邏輯內(nèi)的交集與對話。展覽嘗試從以下三個“視點”展開討論。

一 “相似性”背后的偶然與必然

現(xiàn)代美術(shù)運動將西方的抽象藝術(shù)與中國的“書畫同源”成功聯(lián)系起來，也由此達成了中西方美術(shù)在精神內(nèi)涵上看似偶然的相遇。在展覽所構(gòu)建的互鑒發(fā)生地中，中西方繪畫在抽象敘事中表現(xiàn)出的相似性實則存在某種不可回避的關(guān)聯(lián)性。肖恩·斯庫利的繪畫藝術(shù)具有強大的包容性與概括性，他的作品既有著西方的絕對理性，又包含東方式的禪學(xué)思考。肖恩認為他的藝術(shù)生涯是從一個架上藝術(shù)家變成一個身體藝術(shù)家，其抽象繪畫即是一種“運動的禪”的實踐?！洞啊{色》是肖恩·斯庫利專為中國城市武漢所繪：“武漢是一個巨大的水上城市，好似一個浮動的景觀，希望這里的景觀、這里的人與我在展覽中相遇并結(jié)緣，也由此進入我未來的創(chuàng)作?！弊T平是中國當(dāng)代抽象繪畫最具代表性的藝術(shù)家之一，赴德國學(xué)習(xí)抽象藝術(shù)的經(jīng)歷對其影響深遠，他的畫面體現(xiàn)出一種極致的簡化，其“以最少的語言表達最豐富的內(nèi)涵”恰與肖恩“抽象畫是一幅自畫像”的觀念不謀而合。而王璜生的當(dāng)代水墨實踐《游·象系列》則帶有典型的中國傳統(tǒng)文化的印痕，但“自由游走的線條”事實上與“指涉情感的色彩”并無二致。與肖恩理性、極簡的情感表達相比，二十世紀湖北籍女藝術(shù)家李青萍的潑彩畫則顯得更為熾烈，其作品既有著中國潑墨寫意畫的基因，又受到畢加索、馬蒂斯等西方藝術(shù)大師的啟發(fā)，又因其飽受苦難的人生經(jīng)歷，畫面充滿著情感的宣泄與深沉的內(nèi)涵。

“窗與色”單元還對部分青年藝術(shù)家的抽象探索進行了展示，承繼、創(chuàng)新亦是成就關(guān)聯(lián)性的必然線索。“抽象”作為語言方式好似設(shè)在中西美術(shù)之間的一扇特別的窗口，內(nèi)外景色各異，但對望之下皆是沁人心脾之處。

二 他者觀看及本土抒懷

1957年，法國電影導(dǎo)演、藝術(shù)家阿涅斯·瓦爾達受邀來到中國，為期2個月的攝影報道之旅成就了她的攝影作品《中國印象》，“看到這些照片，中國人恐怕會比我還驚訝，因為他們在照片里會重新看到一個某些部分已然不復(fù)存在的中國”。這批作品于2012年藝術(shù)家在中國的大型回顧展中首次集中展出，后為湖北美術(shù)館收藏。

相比西方藝術(shù)家鏡頭下的他者觀看，肖豐的《中國魅影》與魏光慶的《中國制造》等作品則是中國藝術(shù)家“身在其中”的本土抒懷。《中國魅影》以光影為媒，大學(xué)與禪寺的并置象征著現(xiàn)代化進程與中國傳統(tǒng)文化之間的博弈;西方波普藝術(shù)對魏光慶影響巨大，《中國制造》是其對波普藝術(shù)的中國式轉(zhuǎn)換，不同于瓦爾達對“中國紅門”背后故事的好奇與向往，“紅墻”更意在強調(diào)身處獨特文化情境下如何尋找歷史與現(xiàn)實的有效關(guān)聯(lián)。

他者觀看下的“中國印象”實則為本土藝術(shù)家及觀眾提供了一個更為客觀、理性的“研究模型”，它提示我們，如何由本土情懷出發(fā)，去有效輸出世界眼中的中國文化，鏡鑒之意義亦體現(xiàn)于此。

三 地域、全球及當(dāng)下

全球化時代的背景下，不同國家、民族乃至文化將面臨越來越多的共同問題，這些問題生發(fā)于我們所處的日常及當(dāng)下，并在不同地域的認知下激發(fā)出有關(guān)傳承與發(fā)展的深層次思考。

日常物品以及反慣性認知的色彩共同構(gòu)成英國藝術(shù)家邁克爾·克雷格·馬丁筆下的“此時”。在藝術(shù)家看來，“這些日常的平凡之物生動地體現(xiàn)了當(dāng)代生活的復(fù)雜性，每位觀眾都可以將這些圖像與自己的聯(lián)想、記憶和價值觀聯(lián)系起來，這種沒有任何困難的閱讀已經(jīng)超越了文化和地域的界限?！敝袊囆g(shù)家李邦耀的作品《走道》同樣采用黑色線條勾勒物體，灰色調(diào)的使用切合了特殊的時代感，“樓道內(nèi)的自行車”極具中國特色，而曾經(jīng)的日常景象已成為當(dāng)下的過往記憶?！按藭r·日?！眴卧?，諸如汪凌的《壞小孩》，楊國辛的《好果子》，蔡廣斌筆下的“蘋果手機”，焦興濤雕塑化的“口香糖包裝”等等，各類物與人的并置展出恰好為觀看者搭建了一個超越地域與時間的“微空間”，即便身處其中卻仍要面對“所處及所在”的永恒課題。

盡管“繪就中西——湖北美術(shù)館館藏中外藝術(shù)作品展”構(gòu)建的仍是一個本土觀看視角下的展陳現(xiàn)場，三個“視點”的提出也只是為美術(shù)館作為互鑒發(fā)生地提供了一次實踐支持，但至少強化了一個重要的認知，即文化交流互鑒之于美術(shù)館建設(shè)的重要性。以美術(shù)館為發(fā)生地，如何看待并有效利用外來藏品，恰恰提示我們?nèi)ニ伎既绾谓?gòu)世界眼中的中國文化;而面對中西美術(shù)差異下的交集與對話，中國美術(shù)的傳承與延異、借鑒與交融則是美術(shù)館作為藝術(shù)教育重要場所必須堅持的基本原則。

互鑒，以美術(shù)館為發(fā)生地，有效且必須。

責(zé)任編輯 吳佳燕