胡木欣，武小川

在國(guó)內(nèi)學(xué)界，對(duì)影像藝術(shù)領(lǐng)域中“靈光復(fù)現(xiàn)”的研究早有學(xué)者涉及，如陳海琳提出靈光可以復(fù)現(xiàn)的觀點(diǎn)，認(rèn)為回歸攝影藝術(shù)的傳統(tǒng)生產(chǎn)方可以為靈光復(fù)現(xiàn)提供必要條件，[3]李曉琳也認(rèn)為可以通過(guò)回歸傳統(tǒng)技術(shù)、跨界實(shí)驗(yàn)、攝影裝置三種方式對(duì)應(yīng)靈光的本真性、距離感和在場(chǎng)的回看，[4]即以滿足靈光某一特征的途徑來(lái)復(fù)現(xiàn)靈光。然而，目前主要集中在靈光表面上的研究，而對(duì)靈光是否復(fù)現(xiàn)的判定標(biāo)準(zhǔn)研究較為模糊，缺乏靈光的生發(fā)機(jī)制和根基的分析。本文試圖從本雅明的靈光理論入手，運(yùn)用文獻(xiàn)和案例深入分析靈光的生發(fā)機(jī)制和根基，以此明確靈光是否復(fù)現(xiàn)的判定標(biāo)準(zhǔn)，從而說(shuō)明如今在影像藝術(shù)中復(fù)現(xiàn)的實(shí)際上是沒(méi)有根基的靈光或類似靈光的感受，為影像藝術(shù)領(lǐng)域研究增加相關(guān)理論、創(chuàng)作方法、實(shí)踐途徑和發(fā)展做出一些貢獻(xiàn)。

一、靈光轉(zhuǎn)移的判定的標(biāo)準(zhǔn)

藝術(shù)品的靈光不是突然消散的，有一個(gè)過(guò)渡時(shí)期，本雅明認(rèn)為是早期浪漫派到唯美主義。在這一時(shí)期，隨著宗教逐漸失去對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)作用，古典藝術(shù)的根基開(kāi)始崩潰。為了應(yīng)對(duì)這一困境，藝術(shù)神學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，確立藝術(shù)為藝術(shù)的原則，使藝術(shù)本身成為被膜拜的對(duì)象，主張藝術(shù)替代宗教，這是藝術(shù)家們?cè)噲D保留靈光的最后一次嘗試。故而，唯美主義之后藝術(shù)的根基從宗教禮儀轉(zhuǎn)變?yōu)檎危囆g(shù)將會(huì)政治化，靈光的根基轉(zhuǎn)向政治。同時(shí)，復(fù)制技術(shù)使作品的展示次數(shù)進(jìn)入新的量級(jí)，量變引發(fā)質(zhì)變，觀眾與作品之間的關(guān)系從宗教禮儀中脫離出來(lái)，藝術(shù)品變成了一種具有社會(huì)功能的造物，從而進(jìn)一步推動(dòng)靈光根基的政治化的傾向。[5]

本雅明對(duì)靈光消散比很多學(xué)者都要樂(lè)觀，認(rèn)為會(huì)產(chǎn)生積極的影響，帶來(lái)藝術(shù)的民主化、政治化。對(duì)于新生的藝術(shù)形式，電影將明星作為崇拜對(duì)象，制造了新的具有商業(yè)性的靈光，從本雅明靈光理論來(lái)說(shuō)，商業(yè)的靈光不是真正的靈光，而是對(duì)靈光的借用，是產(chǎn)生了一種位移，或者一種媒介的轉(zhuǎn)變。這種新的變化開(kāi)始于文藝復(fù)興，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)品有了商品的屬性，除了膜拜價(jià)值和展示價(jià)值，開(kāi)始具有了作為商品的交換價(jià)值，靈光也轉(zhuǎn)移進(jìn)入商品拜物教。

近年來(lái)，出現(xiàn)的圣地巡游是商品拜物例證。圣地巡游原本是指宗教行為，現(xiàn)在也被用來(lái)指動(dòng)漫愛(ài)好者造訪動(dòng)漫作品中故事發(fā)生的地點(diǎn)，是現(xiàn)實(shí)世界中真實(shí)存在的地點(diǎn)而作為故事的背景存在，這些地點(diǎn)被愛(ài)好者稱為圣地。相應(yīng)的，愛(ài)好者可以圣地巡游，享用和作品中人物一樣的食物，與作品中的人物在圣地的經(jīng)歷相同，形成和旅游一樣的想像性消費(fèi)，愛(ài)好者們期待自身的某種潛能被激發(fā)，在不同時(shí)空同游的消費(fèi)中獲得靈光復(fù)現(xiàn)或者感知。

二、圖像復(fù)現(xiàn)思路的靈光判斷標(biāo)準(zhǔn)

本雅明對(duì)電影演員的論述主要有兩點(diǎn)。其一，與戲劇不同，電影中演員的表演不是連續(xù)完整的，它是由無(wú)數(shù)個(gè)片段連綴起來(lái)的，其中經(jīng)由導(dǎo)演、攝影師等制作者的編排操作，還需要蒙太奇、特效來(lái)增添戲劇效果。其二，電影演員在功能上等同道具，相比戲劇演員，電影演員不能融入角色之中，不需要面對(duì)觀眾也無(wú)需與觀眾互動(dòng)，攝影機(jī)取代觀眾，電影演員以本身的屬性出現(xiàn)在鏡頭前。如：藝術(shù)家埃里克·倫德培爾(Eric·Rondepierre)于20世紀(jì)90年代創(chuàng)作了一批圖像(如圖1)。圖像來(lái)自電影資料館的老電影膠片，這些膠片是已經(jīng)“變質(zhì)”的，都有一定程度上的腐蝕、灼燒、老化及褪色。埃里克·倫德培爾從海量的電影膠片盤(pán)中挑選出幾十張具有觀賞價(jià)值的膠片并利用這些膠片制作成圖像作品。這些精心挑選的圖像中的損壞痕跡與原本成像的演員之間好似構(gòu)成了修飾、互動(dòng)等協(xié)調(diào)的可供審美的新的圖像。這些圖像復(fù)現(xiàn)靈光的思路是賦予機(jī)械復(fù)制作品以獨(dú)一性，而實(shí)施賦予動(dòng)作的主體不是人類，是時(shí)間和偶然性，這就給了觀看者遐想的空間?！白冑|(zhì)”導(dǎo)致的圖像變化產(chǎn)生扁平化的圖形審美趣味，猶如在膠片記錄的電影時(shí)空上疊化了另外一層平面。

埃里克·倫德培爾的作品中的演員可以說(shuō)是片段中的片段，作為人和物體的雙重屬性展示在觀者面前。膠片的老化損毀是作品經(jīng)歷時(shí)空的證明，連續(xù)影像中的瞬態(tài)作為靜態(tài)的展出，觀眾也不會(huì)產(chǎn)生當(dāng)年初見(jiàn)電影時(shí)來(lái)不及思考的感受，藝術(shù)品的歷史見(jiàn)證狀態(tài)被激活。

圖1 《信任》 埃里克·倫德培爾 1996—1998

三、復(fù)數(shù)時(shí)空交織的靈光判斷標(biāo)準(zhǔn)

從生發(fā)靈光的機(jī)制來(lái)說(shuō)，靈光復(fù)現(xiàn)與感知模式、藝術(shù)品的原真性都沒(méi)有決定性的關(guān)聯(lián)，判定的標(biāo)準(zhǔn)是有無(wú)復(fù)數(shù)時(shí)空的交織。人們感知靈光的存在，不是經(jīng)由視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等生物學(xué)意義上的感知系統(tǒng)，而是一種形而上的感受?，F(xiàn)代人的知覺(jué)結(jié)構(gòu)已經(jīng)被機(jī)械改變，因而相比在古典時(shí)期觀看藝術(shù)作品，如今的作品想要復(fù)現(xiàn)靈光首先要重建人們對(duì)藝術(shù)品的回應(yīng)和期待。

《殘影》系列是胡介鳴從2013年開(kāi)始陸續(xù)創(chuàng)作的一組作品，作品的形式有些類似流行的循環(huán)動(dòng)態(tài)圖，即實(shí)際上是重復(fù)播放的一段視頻，最后一幀和第一幀的畫(huà)面可以連起來(lái)看，造成長(zhǎng)視頻的假象。歷史影像經(jīng)過(guò)胡介鳴的加工，呈現(xiàn)出了一種歷史瞬間的循環(huán)狀態(tài)，其目的不是還原真實(shí)的歷史，而是借用人類記憶對(duì)視覺(jué)殘留的延伸拓展，自發(fā)完成對(duì)一小段歷史影像的填補(bǔ)，形成復(fù)數(shù)時(shí)空的交織。當(dāng)觀眾觀看《殘影》時(shí)，會(huì)被自然地帶入作品，懷著期待回應(yīng)的心態(tài)觀看，這是對(duì)作品的時(shí)代內(nèi)涵的回應(yīng)，以及作品發(fā)展意愿的期待。如“小靜百日”照片，它是胡介鳴《殘影》系列之一(如圖2)，整個(gè)影像的畫(huà)面都是照片般靜止的，只有小靜的眼睛偶爾眨動(dòng)。作品和紀(jì)錄影像的畫(huà)面效果相似，但是給人的觀感卻全然不同，觀眾可以敏銳地察覺(jué)到，這是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相似卻又不一樣的時(shí)空，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的不完全模仿，懷著對(duì)小靜眨眼動(dòng)作的期待凝神注視著畫(huà)面。

圖2 《殘影》系列之一 胡介鳴 (2013-)

胡介鳴的《殘影》和現(xiàn)實(shí)之間也有著類似現(xiàn)實(shí)和神話之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，是一種復(fù)數(shù)時(shí)空的交織，在前一組關(guān)系中，現(xiàn)實(shí)成為被作品模仿的完美對(duì)象，通過(guò)歷史瞬間的循環(huán)狀態(tài)降格為作品，作品則用記憶填充試圖成為現(xiàn)實(shí)，這一過(guò)程可以對(duì)應(yīng)到本雅明所述的靈光生發(fā)的最初場(chǎng)景。在《殘影》中，神話時(shí)空并不在場(chǎng)，而是由現(xiàn)實(shí)時(shí)空降格成為作品，這就使得原本的膜拜者成為被膜拜的對(duì)象，復(fù)數(shù)時(shí)空的交織實(shí)現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)與更低層級(jí)的作品之間。

四、想象、虛擬、再創(chuàng)作的靈光判斷標(biāo)準(zhǔn)

利用解構(gòu)、重構(gòu)和再創(chuàng)造，以作者內(nèi)心的理解和感受為依據(jù)，利用虛擬技術(shù)塑造作品兩個(gè)以上的時(shí)空，以便觀者可以感知到作者想表達(dá)的氣息，通常以超自然力量的無(wú)生命之物或因神明而獲得生命之物為表達(dá)內(nèi)容，利用觀者崇尚宗教、政治等的的心理期待，而達(dá)到靈光判斷標(biāo)準(zhǔn)的另一種思路。如：繆曉春《虛擬最后審判》(如圖3)，是借用米開(kāi)朗基羅(Michelangelo)的《西斯廷壁畫(huà)》(如圖4)而創(chuàng)作，用三維化的藝術(shù)家本人的形象替代原作中的所有人物，使用計(jì)算機(jī)進(jìn)行建模、運(yùn)算、編輯制作成數(shù)字?jǐn)z影作品，從多個(gè)視角進(jìn)行拍攝，選取的角度和細(xì)節(jié)極似我們?cè)诋?huà)冊(cè)上見(jiàn)到的展示古典作品的方式。

圖3 《虛擬最后審判》(正面圖) 繆曉春

圖4 《最后的審判》 米開(kāi)朗基羅

事實(shí)上，猶太教禁止造像，宗教活動(dòng)大多依賴語(yǔ)言，由其發(fā)展而來(lái)的基督教則提倡人工造像，通過(guò)造像連接膜拜者和膜拜對(duì)象的合理性承襲自語(yǔ)言。然而，繆曉春用自己的形象替換宗教故事壁畫(huà)中審判者和被審判者，不僅僅是對(duì)“自我審判”觀點(diǎn)的表達(dá)，異化了宗教活動(dòng)的禮儀本身，還用虛擬的方式將觀眾拉近到藝術(shù)史的景觀現(xiàn)場(chǎng)，用類似上帝創(chuàng)造世界的方式建造虛擬世界，一方面是藝術(shù)家對(duì)虛擬藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的介入，形成兩個(gè)以上的空間；另一方面不再追求復(fù)現(xiàn)已經(jīng)異變異的靈光，不去建立生發(fā)靈光的條件和結(jié)構(gòu)，而是有選擇地解構(gòu)、再創(chuàng)作以達(dá)成靈光的判斷。