曹猛 郭威

摘要：20世紀的音樂創(chuàng)作不論從作曲風格、作曲技法、作曲觀念，都與浪漫主義時期有著明顯的不同。例如中心調已經開始分裂解體，這也是20世紀米約在創(chuàng)作其鋼琴作品的特征之一。米約是繼印象主義作曲家德彪西之后，20世紀法國一名多產作曲家，作品數量編號達四百四十三部，且在不同音樂形式上都有所涉獵。當下國內米約鋼琴作品的研究，特別是鋼琴作品中的復調研究尚處于起步階段，相對薄弱。然而鋼琴作為一種歷史悠久的樂器，在米約的創(chuàng)作中發(fā)揮著至關重要的作用。米約將其巧妙的創(chuàng)作思維運用到鋼琴作品中，使鋼琴作品音響效果大放光芒。本文章將以米約的鋼琴作品《第一鋼琴奏鳴曲》作為主要研究對象，從米約早期鋼琴作品中提取米約創(chuàng)作鋼琴作品的創(chuàng)作技法特點。這對于我們研究19世紀末至20世紀初法國鋼琴作品的變化特點、法國鋼琴作品的作曲技法演變等等，具有一定理論參考意義。

關鍵詞：米約? ?《第一鋼琴奏鳴曲》? ?多調性? ?創(chuàng)作技法特點

中圖分類號：J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）13-0001-02

一、米約《第一鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作特點

以上兩例是米約《第一鋼琴奏鳴曲》兩個片段，上方為音樂的主題，下方是音樂一個插句，從譜例中可以看到下方的插句是主題的緊縮模仿，同時上下兩個聲部開始進入雙調性的性質，即上方為C伊奧尼亞調式，下方為bB自然大調，形成了調式上的對比。

如此同時，米約在對插句的低音設置，也巧妙地融入了復調的特點，在上例下方伴奏聲部的兩個紅色框中，以中間#D為中軸音，向兩邊進行倒影模仿。如下圖表格。

在上方譜例第八小節(jié)插句處，旋律與主題旋律在音高上保持一致，由于節(jié)奏的緊縮模仿，旋律短小輕快，調式調性也由C大調轉為C大調與F大調的雙調性對比，中間聲部延續(xù)之前的五度音程，形成一個波浪線條，后來聲部逐漸在下行的旋律中，音樂停在五度疊置的和弦上 ，力度從f轉為PPP也是音樂在段落與段落之間的停頓呼吸，為之后的音樂回歸主題形成鋪墊，整體在最后和聲的進行上依靠主屬進行推進音樂的發(fā)展。在上半句中，第一小節(jié)的和弦在調性上可歸置為bC大調的屬和弦，或者bG大調的主和弦，但無論置于哪個調式中都與之后音樂主題在C大調的陳述發(fā)展無太大聯系，作曲家的意圖可能在于突出某種氣氛從而引入主題，主題所采用的是與C自然大調所相同的C伊奧尼亞調式，兩者在音階上完全相同，但C自然大調所強調功能性，C伊奧尼亞調式強調調式。主題上下兩個聲部的第二小節(jié)的第三拍與第四拍是第一小節(jié)的第三拍與第四拍倒影上行，下方聲部是對上方聲部的低三度的模仿，同時在下方聲部中，主和弦根音的上方添加的一個大二度音造成了特殊的音響效果。同時上下聲部中旋律的平行更加推進了C伊奧尼亞調式的調式在聲部中的貫穿。

在下半句中，從音高上，是上半句的整體二度上行的變化重復，但在節(jié)奏上能夠發(fā)現米約的精巧設計，下半句的第一小節(jié)，即第六小節(jié)，是上半句第二小節(jié)的逆行節(jié)奏模仿，第七小節(jié)是對第四小節(jié)的逆行節(jié)奏模仿，第八小節(jié)是對第六小節(jié)的低八度變化的倒影模仿，中軸音為D。同時在補充終止中，利用了鏡面對稱的結構，以第12小節(jié)后半拍的練音向兩方同時擴展構成終止。

在米約《第一鋼琴奏鳴曲》中的第26小節(jié)至第35小節(jié)，調式調性為C大調，在第25小節(jié)的下方聲部第二拍是上方聲部第一排的卡農八度模仿，與此同時下方聲部第二拍與上方聲部第二拍構成了倒影模仿結構。同時在之后的35至37小節(jié)是主題后半句的再現。

可見米約這位作曲家在設計織體時，既考慮到了伊奧尼亞調式強調調式的特點又巧妙的將各種各樣的復調化手法融入作品之中，同時還加入了雙調性的作曲技法。

二、《第一鋼琴奏鳴曲》中多調性創(chuàng)作技法的應用目的

目前國內對于米約作品中多調性的分析多集中在縱向的和聲排列分析，但在米約的一些鋼琴作品中，橫向上多調性的元素同樣十分豐富。旋律線條中往往在某一部分是一種調性，這種不同調性之間的拼接形成了某一首作品的多調性結構?；诖耍袝r甚至會出現某一段旋律中橫向旋律線條多種調性和縱向關系不同調性的相互疊置，產生作品無調性的效果。其中包含同音列不同調性的縱向疊置、同音名關系的不同調性的縱向疊置、縱向音程關系為三全音的縱向疊置、以及其他和諧音程的縱向疊置等。

米約在多調性創(chuàng)作中同時加入多調性的手法其主要目的筆者認為在于兩個方面：其一，當對位中有一個明顯的“主要旋律”時，通過不同的調式結構將復調結構中各層次的主次關系表現出來，自然音調式通常用于“主要旋律”和低音聲部，這樣不但可以使得旋律具有鮮明、朗朗上口的特點，還能保證清晰的低音進行，半音化、尤其是極端的半音化調式則多用于復調結構的中間層次。其二，是加強各調的辨識程度，使得聽眾更容易區(qū)分不同調式的音響。

在米約《第一鋼琴奏鳴曲》第58小節(jié)至66小節(jié)，第58至59小節(jié)上方聲部為#C伊奧尼亞調式的主題旋律，但是與之對應的，在63至64小節(jié)下方聲部變換為C混合利低亞調式的伴奏音型。樂曲在這四小節(jié)的發(fā)展中，調性與調式的上下聲部進行了顛倒，形成了相互的卡農模仿。樂曲在這一段落之前始終是單一調式的多調性對位，而自此轉變成為雙調式雙調性，這就造成了不同調性和弦之間的對抗關系。C混合利底亞的音型到了上方聲部，主題旋律隱藏在了內聲部當中，#C伊奧尼亞調式的音型來到了下方聲部。音樂在這一段時期的發(fā)展中，升記號調性與降記號調性的和弦色彩明暗程度的對比，以及調式之間的區(qū)別造成了這一段落的音樂緊張度非常之高，音響極度不協和，與之前的單一調性形成了巨大反差。不僅如此，這兩組遠關系的雙調性和弦的結合，讓這個段落的音樂富有強烈的獨特色彩，同時為推動音樂的發(fā)展提供了新的前進動力。

在米約《第一鋼琴奏鳴曲》第二樂章第32小節(jié)至63小節(jié)，下方聲部是G大調與#F大調的來回轉換，而上方調性在不同調性上游離，調性極不穩(wěn)定，由于上下聲部之間的對位沒有穩(wěn)固調性的支持，上下聲部都處在調性游移的狀態(tài)使得這時音樂的音響有種散亂的狀態(tài)。

三、結語

20世紀是西方音樂處于劇烈變革的時代，伴隨著科技與生產的進步，使人們有了充分的可能去發(fā)展自我、超越現實，從而漸漸打破對于傳統音樂因素的束縛。多調性音樂作為一種具有普遍應用價值的音樂語言，一種極具效果和獨特音響的作曲技法，其寫作思維是與傳統大小調的縱向和聲體系注重縱向功能關系所不同的邏輯方式。著名無調性作曲家韋伯恩認為：復調音樂中的復調音樂體現出音樂的一種凝聚力，這種凝聚力以各聲部之間的旋律關系為基礎。他在《目前新音樂的道路》一書第56頁中指出：“我們看到一個脫離主調音樂，回到復調音樂的獨立運動，以及為使音樂凝聚力更深刻和更明顯的努力?！薄坝纱?，它與尼德蘭作曲家們的藝術技巧被視為相同——這種努力正逐漸不斷地取得成果，一種新型的復調正在發(fā)展。”米約在其鋼琴作品《第一鋼琴奏鳴曲》中大量的將多調性技法與復調技法相融合，使其鋼琴作品耳目一新。所以，研究米約的鋼琴作品，不僅能夠對米約在多調性技法上的應用特點進行歸納，同時對于米約復調技法風格的總結也具有一定理論研究意義。

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