王明彥

臺灣藝術大學書畫藝術學系博士生。曾任臺北故宮博物院南部院區(qū)助理研究員、臺灣中央研究院歷史語言研究所研究助理等職。研究方向為中國美術史、韓國美術史、中韓藝術文化交流

（接二〇一九年第三期）

中國瓷器、繪畫與高麗青瓷汀洲水渚圖像的關系

定窯中的汀洲水渚圖像

高麗青瓷和青銅器上所見汀洲水渚圖像，因同時期高麗繪畫作品幾無存世，故無法比對，但此類紋樣常見于同時期或時間更晚一些的中國定窯瓷器紋樣。

十一世紀后期至十二世紀初期，中原地區(qū)經濟繁榮，物質生活講究，定瓷生產亦因市場需求達到鼎盛。河北曲陽曾有宣和二年（一一二〇年，高麗睿宗十五年）「中山府販瓷客趙仙」修碑記文（《重修曲陽縣志》卷十二「販瓷客趙仙重修馬夔碑記」，中山府即舊定州），另有宣和七年（一一二五年，高麗仁宗三年）定瓷供應內廷的記錄（《宋會要輯稿·崇儒》七之六〇 ，宣和七年「中山府瓷中樣矮足里撥盤龍湯盞一十只」）；至金熙宗天眷二年（一一三九年，高麗仁宗十七年），內廷以「定瓷一千事」作為公主禮物（《大金集禮》卷九「公主」），定窯印模則多見金世宗大定（一一六一年～一一八九年，高麗毅宗十五年至明宗十九年）、章宗泰和（一二〇一年～一二〇八年，高麗神宗四年至熙宗四年）年款，《金史》亦載「民間銅禁甚至，銅不給用，漸興窯冶」（《金史》卷四六「食貨一」），可見自北宋滅亡至十三世紀初期，定瓷窯業(yè)仍興盛不輟，且質量維持在 巔峰狀態(tài)。（以上引文轉引自蔡玫芬《自 然與規(guī)范— 宋、金定窯白瓷的風格》，《定州花瓷— 院藏定窯系白瓷特展》，臺北故宮博物院，二〇一三年，頁二七四）此外，就朝鮮半島目前出土的定瓷— 時間集中于十三世紀中期之前{有關定窯、耀州窯與高麗青瓷之間的關系，見王明彥《從〈大觀〉到〈尚青〉— 高麗青瓷的中國元素與對中傳播》，發(fā)表于第十屆亞洲學者國際研討會（清邁，二〇一七年，未出版），改寫刊登于《大觀月刊》二〇一七年第九期，總第九十六期，頁六九～七四}— 包括本文《上篇》（見《紫禁城》二〇一九 年三月號，以下簡稱《上篇》）所述開城附近出土帶有汀洲水渚圖樣的定瓷來看，高麗青瓷紋樣中的汀洲水渚圖像極有可能受到輸入高麗的定瓷的影響。

從遼代墓葬壁畫看中軸式汀洲水渚圖樣

十二世紀高麗青瓷紋樣的中軸式汀洲水渚圖樣與臺北故宮博物院藏定窯印花荷塘雙鳧大盤、定窯印花荷塘鴛鴦大盤的構圖相似，唯后者制作年代已至十三至十四世紀，難以說明是高麗青瓷此類紋樣構圖的來源。而若將臺北故宮博物院藏定窯印花荷塘水禽花口盤和定窯印花荷塘浴禽碗以及《上篇》所述開城附近出土、韓國國立中央博物館藏的定窯印花荷塘水禽大盤內壁紋樣攤平，可發(fā)現(xiàn)其皆以成對鷺鷥或鳧鳥、單一鳧鳥與荷花相間為飾，就構成單元來看，一定程度上亦可視為荷花居中、水禽分布左右的中軸式構圖，但為適應環(huán)形內壁設計所需，整體紋樣呈現(xiàn)循環(huán)連續(xù)的布局，缺乏景深空間的表現(xiàn)，工匠僅于個別水禽、蓮花的姿態(tài)上予以變化，避免單調呆板的情形，故具較強裝飾性；且定瓷紋樣花卉居中的配置，亦與高麗青瓷以列植柳、蘆、梅、竹及湖石的水渚居中配置不同，盡管本文《上篇》所述波士頓美術館藏高麗青瓷荷塘水禽紋花盆采取荷蘆居中的安排，但繪畫性仍較強，前述定瓷中僅個別紋樣仍可能成為高麗青瓷仿效的對象。

這兩件定窯大盤內壁紋樣與十二世紀高麗青瓷紋樣的中軸式汀洲水渚圖樣構圖相似。

這三件器物皆以成對鷺鷥或鳧鳥、單一鳧鳥與荷花相間為飾，就構成單元來看，一定程度上亦可視為荷花居中、水禽分布左右的中軸式構圖。

因此，此類以梅、竹、柳、蘆及湖石沙渚為中軸，兩側安排鳥禽、昆蟲的構圖作法，應另有來源。同樣位于定窯產區(qū)的河北曲陽五代王處直墓（九二四年，后唐同光二年，高麗太祖七年）中的屏風壁畫可見類似構圖，其整體布局以湖石、牡丹一前一后為中軸，左右近等距配置紅白薔薇各一株，湖石造型略呈等邊三角形，三個蝕洞位置恰位于各頂點，牡丹與薔薇花朵的分布情形則是分別以三朵牡丹、四朵薔薇為中軸，兩側花朵在數(shù)量與位置上皆呈對稱分布。牡丹與薔薇之間，由上至下有綬帶鳥、蜂蝶、鴿子依序配置其間，數(shù)量與姿態(tài)亦均呈對稱分布，僅下方四只鴿子姿態(tài)略呈變化。就屏風壁畫整體構圖來看，三朵牡丹與湖石頂點蝕洞連成一線，成為貫穿畫面的中軸，兩側物象配置于數(shù)量、位置上皆呈對稱分布，甚至在姿態(tài)上亦大致相同。

在時代略晚的其他材質工藝品紋樣中，亦可見到類似布局，如出土于內蒙古赤峰市耶律羽之墓的一件金花銀渣斗（九四一年，遼太宗會同四年，高麗太祖二十四年），即見器腹有鎏金團花四組，紋樣為花樹下左右各一鴛鴦展翅，立于向兩側舒展的葉子之上，中間葉子則向上攀附樹干，與花樹形成畫面的中軸，中軸兩側所刻劃物象位置對稱、數(shù)量一致。另有一件時代更晚的嵌寶石鎏金包銀漆盒，出土于陳國公主墓（一〇一八年，遼圣宗開泰七年，高麗顯宗九年），其盒蓋內側飾庭院賞樂圖，以庭院的湖石花樹、地面兩株開花植物為中軸，將畫面一分為二，左右兩側的空中飛鳥、昆蟲、芭蕉、地面花草、水中游禽等，在數(shù)量與位置上幾呈對稱分布，僅于飛鳥、昆蟲、芭蕉、游禽部分，為免呆板而在姿態(tài)上略作變化，并于右下方多置一組湖石植物。另作為主要表現(xiàn)對象的左右兩組人物，盡管動作姿態(tài)有別，但在畫面位置與數(shù)量上依然具對稱性。

遼天慶七年（一一一七年，北宋徽宗政和七年，高麗睿宗十二年）河北宣化張世古、張恭誘墓屏風壁畫，雖畫面構圖仍維持由植物湖石所構組的中軸式，但在花鳥昆蟲的左右配置上均已較前述屏風壁畫與工藝品紋樣所見內容產生變化。如壁畫中軸兩側的花鳥、昆蟲數(shù)量雖大致對稱，但位置分布已較不呆板，甚至亦見成雙棲鳥、翔鳥較具動態(tài)呼應的配置，或僅描繪單只黃鶯、鶴鳥的情形，打破以往所見的對稱均衡布局。但就整體來看，成對蜻蜓、蝴蝶、黃鶯中，展翅飛翔者與收翅棲息者的配置方式仍不脫中軸式構圖的概念。

從前述觀察中可發(fā)現(xiàn)，十世紀鄰近高麗的中國北方地區(qū)，在以民間工匠為主要創(chuàng)作者的墓室壁畫、金銀器紋樣的創(chuàng)作中，其構圖的數(shù)量、位置、物象造型皆為中軸式對稱布局。進入十一世紀后，中軸對稱布局雖仍見延續(xù)，但物象造型已開始脫離對稱形式。至十二世紀，整體布局雖不脫中軸概念，卻已見打破對稱均衡的構圖。而對照高麗青瓷與金屬器上的中軸式汀洲水渚圖樣時，即可發(fā)現(xiàn)工匠構組紋樣的設計概念恰與前述十二世紀遼墓壁畫構圖概念相似。如《上篇》所述韓國國立中央博物館藏十二世紀高麗青銅鑲嵌蒲柳水禽紋凈瓶中間偏左的一組紋樣，即與河北宣化張世古、張恭誘墓屏風壁畫的右曲屏風構圖相近；中間偏右的紋樣配置，則與河北宣化張恭誘墓屏風壁畫的左曲屏風構圖相近。另外，張世古、張恭誘墓屏風壁畫的右曲屏風中，上方昆蟲左右對稱、下方單只禽鳥打破對稱的配置概念，亦被該凈瓶右側的一組紋樣轉化運用，同樣的情形亦見于前述其他高麗青瓷。由此，高麗青瓷紋樣的中軸式汀洲水渚圖像構圖形式，有可能源自十二世紀的遼墓屏風壁畫，甚至就《上篇》所述大阪東洋陶瓷美術館藏十二世紀中期高麗青瓷鑲嵌蒲柳水禽紋陶板的整體紋樣布局來看，能追溯至唐末五代以來的花鳥繪畫傳統(tǒng)。

從宋代繪畫看邊角式汀洲水渚圖樣

十二世紀高麗青瓷紋樣的邊角式汀洲水渚圖樣，可見于臺北故宮博物院藏十二至十三世紀定窯印花荷塘鴛鴦折沿盤、定窯印花荷塘水禽菊瓣式大盤。若將定窯印花荷塘鴛鴦折沿盤盤底紋樣攤平，可見沙洲置于一隅，上植蓼草一株，鴛鴦一只立于其下，右側水域遍生荷花，并有鴛鴦悠游水面，唯工匠為適應盤底器面而作環(huán)形布局，物象描繪雖細膩寫實，但失去景深空間表現(xiàn)，裝飾意味顯得濃厚。而在《上篇》所述韓國國立中央博物館藏十二世紀高麗雙鶴芭蕉紋銅鏡中，工匠雖同樣于圓形器表做邊角式汀洲水渚圖像裝飾，卻舍棄環(huán)形布局，將其視為一個畫幅，藉物象位置安排，表現(xiàn)廣袤水域空間。在臺北故宮博物院藏定窯印花荷塘水禽菊瓣式大盤中，工匠雖不采用環(huán)形布局以適應盤底器面，但水域部分因滿布荷花而失去空間表現(xiàn)，裝飾性依舊顯著。由于這類定窯瓷器與高麗青瓷在紋樣設計構想上明顯呈現(xiàn)出裝飾性與繪畫性的差異，且產燒時間甚近，故難以確認二者圖像來源關系，但在時間略早的宋代繪畫中或可探得蹤跡。

臺北故宮博物院藏宋人繪《人物圖》冊頁中，后方屏風描繪成雙鴛鴦立于蜀葵之下，對岸蘆叢青翠茂密，一對鳧鳥悠游水面，遠處天際尚見一雙翔鳧，沙洲水渚布于對角兩端，溪流從中蜿蜒而過，右下角前景處另作土坡略出，上植蘆葦數(shù)株，整體畫面布局空間層次分明。此作左下角鈐有半方「宣和」殘印，應屬十二世紀初期宋徽宗宮廷作品。此幅《人物圖》冊頁中鴛鴦和蘆葦?shù)淖藨B(tài)、構圖，皆與《上篇》所述韓國國立中央博物館藏高麗青瓷蒲柳水禽紋凈瓶紋樣極為相似，只是該凈瓶紋樣略去蜀葵，并將沙洲、土坡合為一處，且布局方向與禽種不同。而在《上篇》所述大都會藝術博物館藏十二世紀高麗青瓷蘆葦水禽紋瓢形注子紋樣中，亦見與《人物圖》冊頁后方屏風右半部類似的構圖，僅植物以蓼草代替蘆葦，前方一對鴛鴦變?yōu)橐恢圾x鴦與一只鳧鳥的搭配，而天際飛禽的刻劃，因不同于《人物圖》冊頁中僅為點景之用，在此亦為表現(xiàn)主題之一，故表現(xiàn)細膩。

再者，宋徽宗《摹張萱搗練圖》中，宮女所持團扇描繪之雪景蘆雁，亦見與《上篇》所述韓國國立中央博物館藏高麗青瓷蒲柳水禽紋凈瓶紋樣有相同之構圖形式，僅禽種不同、姿態(tài)略變與描繪季節(jié)有別，以及省略了對角配置的沙洲。此外，傳惠崇《秋蒲雙鴛圖》冊頁亦與高麗青瓷凈瓶紋樣相比在沙洲配置、蘆葦禽鳥姿態(tài)，以及整體布局方向上相近，但《秋蒲雙鴛圖》冊頁中景物描繪更為仔細，除增加荷葉外，沙洲上的卵石、水草亦清晰可見，甚至可自畫面中的殘荷折葦，判斷表現(xiàn)時節(jié)乃為秋季，依其構圖形式、運筆使墨，以及精準掌握動植物形象來看，年代上限可推至南宋。（臺北故宮博物院編輯委員會編《宋代書畫冊頁名品特展》，臺北故宮博物院，一九九五年，頁二八六～二八七）

另外，《上篇》所述韓國三星利厄姆美術館藏高麗青銅鑲嵌蒲柳水禽紋香爐紋樣可于梁師閔《蘆汀密雪圖》中見到類似構圖布局。《蘆汀密雪圖》卷首即見坡岸布置枯木竹石，并有沙洲向水面延伸，一對鴛鴦于沙洲頂端不遠處水面悠游，若將此處沙洲減去、水域壓縮，則與高麗青銅鑲嵌蒲柳水禽紋香爐的紋樣構圖類似，唯枯木雪竹置換為柳樹、蘆草，且省略立石、坡岸描寫簡單，但鴛鴦姿態(tài)仍見相近。據(jù)《宣和畫譜》所載，梁師閔于宣和年間（一一一九年～一一二五年）仍在朝任官，且《蘆汀密雪圖》亦被收錄其中，應屬徽宗內府藏品。（《宣和畫譜》卷二十「墨竹小景附·梁師閔」）

而在《上篇》所述韓國國立海洋文化財研究所藏高麗青瓷柳蘆荷塘水禽紋花盆紋樣的構圖布局與一幅南宋《蓮池水禽圖》相似，該圖與另一幅《蓮池水禽圖》成對立軸，二者構圖于池中安排蓮荷蓼草、蓮荷蘆葦，各居畫面左右一側，并有鷺鷥、水禽悠游其間。為配合立軸形式，池中蓮荷蘆蓼的安排布局乃是自前景向后推伸。而這件高麗青瓷柳蘆荷塘水禽紋花盆的荷蘆布局，工匠為配合器表形式，則是向左右延展?！渡彸厮輬D》的物象描繪較寫實自然，不僅對角一雙鷺鷥姿態(tài)呼應，水中植物亦見殘花枯葉的細膩描寫。相形之下，盡管高麗青瓷柳蘆荷塘水禽紋花盆的紋飾圖案在畫面中增加沙渚、水草的刻劃，但鷺鷥與荷蘆的姿態(tài)皆顯得平面呆板，應為工匠在圖像轉化運用時所致。

《人物圖》冊頁、《摹張萱搗練圖》與《蘆汀密雪圖》均為十二世紀初期作品，而《秋蒲雙鴛圖》冊頁與《摹張萱搗練圖》年代則入南宋，應介于十二世紀后半期至十三世紀之間。盡管作品形式、年代有別，但所描繪的汀洲水渚圖像均不脫邊角構圖，亦與高麗青瓷紋樣的邊角式汀洲水渚圖像相近，明顯異于可能源自十二世紀遼墓屏風壁畫的中軸式構圖，顯示出十二世紀高麗青瓷紋樣的布局構成可能分別受到來自遼、宋的圖像影響，而高麗青瓷紋樣的中軸式汀洲水渚圖像所描繪者皆屬水景，與遼墓屏風壁畫所見均為庭園陸景不同，應為高麗吸收遼、宋圖像后轉化運用的結果。

此外，《人物圖》冊頁寫春夏，《蓮池水禽圖》狀夏秋，《秋蒲雙鴛圖》冊頁繪秋初，《摹張萱搗練圖》與《蘆汀密雪圖》表冬寒，四季景作皆備，此類情形亦見于高麗青瓷、金屬器紋樣中的汀洲水渚圖像。前述高麗青瓷、金屬器紋樣所刻劃者，幾屬春夏風景，但仍有描寫秋冬景致者。如一件十二世紀高麗青銅鑲嵌蒲柳水禽紋凈瓶，工匠分于器面上下二段各置水渚三處相間為飾，呈對角構圖，上段水渚滿布蘆葦，下段水渚則見枯木、柳樹、折葦列植于上，均近中軸布局，其間尚有舟楫往來、飛鳥散布，自其枯木折葦，以及樹干疑似積雪的情形判斷，應屬冬日景象。與此凈瓶紋樣布局相近者，尚有一件十二世紀高麗青銅鑲嵌蒲柳水禽紋凈瓶。若將器面紋樣攤開，畫面猶如長卷，前、中、遠景皆備，其間采用對角方式布置水渚多處，柳蘆、漁人位于其上，前、中景有水鳥、舟楫穿梭水面，中、遠景則點綴飛鳥于天際，配合立體器身觀看，幾與展卷觀畫無異，頗有移步換景之趣，就景象欣榮熱鬧來看，應為春夏時節(jié)。值得一提者，另有日本美秀美術館（Miho Museum）藏一件十二世紀高麗青銅鑲嵌蒲柳水禽紋凈瓶。該凈瓶因保存狀況不佳致使紋樣模糊，但仍能看出與前述韓國國立中央博物館藏的青銅凈瓶春夏時節(jié)紋樣幾近相同，推測應源自同一粉本。另外，前述繪有冬日紋樣的青銅凈瓶中枯木、柳樹造型為成對交叉姿態(tài)，與王洪《瀟湘八景圖》所見之柳樹造型、構圖布局相似，說明這三件青銅凈瓶的整體構圖布局應均與《瀟湘八景圖》有所關連。若考慮宋迪（約一〇一五年～一〇八〇年）已繪制過《瀟湘八景圖》，且「好事者多傳之」（沈括《夢溪筆談》卷十七「書畫」），并從《宣和畫譜》記載可知其藏于徽宗內府（《宣和畫譜》卷十二「山水三·宋迪」），則應存在時間更早的共同仿效對象，可惜王洪此作已是現(xiàn)存最早的「瀟湘八景」作品，故難以上溯其源。

汀洲水渚圖像的傳播途徑

高麗青瓷紋樣的中軸式汀洲水渚圖像的構圖形式與十二世紀遼墓屏風壁畫類似，甚至顯示出唐末五代以來的花鳥繪畫傳統(tǒng)，其間可能存在的傳播途徑可自相關文獻記錄略窺一二。高麗睿宗十二年（一一一七年）八月，「王至南京。契丹投化人，散居南京圻內者，奏契丹歌舞雜戲以迎駕，王駐蹕觀之」。（《高麗史》世家卷第十四）其中「南京」即今首爾，表明當時已有契丹移民歸化高麗。宣和五年（一一二三年，高麗仁宗元年）徐兢奉使高麗，曾有「高麗，工技至巧，其絕藝悉歸于公?！嗦勂醯そ堤敂?shù)萬人，其工技十有一，擇其精巧者，留于王府，比年器服益工」（徐兢《宣和奉使高麗圖經》卷十九「民庶·工技」）的記錄，足見此時高麗內廷已有契丹工匠供職。高麗宮廷自穆宗（九九八年～一〇〇九年在位）朝即設「中尚署」掌御用器玩造作，恭愍王（一三五二年～一三七四年在位）時仍見存續(xù)（《高麗史》志卷第卅一「百官二·供造署」），下轄小木匠、韋匠、紅鞓匠、雕刻匠、螺鈿匠、漆匠、花匠、紙匠、珠簾匠、竹篨匠、御蓋匠等各類匠人，其中以「畫業(yè)指諭」一職為署內各職最高，俸祿達米十五石（《高麗史》志卷第卅四「食貨三·祿俸」），顯見其地位之重要。而「畫業(yè)」一詞，亦見于高麗軍器監(jiān)之「旗畫業(yè)行首校尉」一職（應為職掌繪制軍旗的人）。

高麗睿宗（一一〇六年～一一二二年在位）從徽宗朝制度（睿宗十二年四月，睿宗于王宮清燕閣宴會，自謂：「金革偃于三邊，文軌同乎中夏。凡立政造事，大小云為，罔不資稟崇寧大觀以來施設注措之方。其于文閣經筵，求訪儒雅，遵宣和之制也?！挂娊鹁墶肚逖嚅w記》，《東文選》卷六十四），若考慮北宋各類器作法式，皆循工部所屬文思院降樣，且官方造作亦可委由民間依其技藝自樣庫任選設計呈現(xiàn)（蔡玫芬《自然與規(guī)范—宋、金定窯白瓷的風格》，《定州花瓷— 院藏定窯系白瓷特展》，臺北故宮博物院，二〇一三年，頁二七四），則中尚署「畫業(yè)指諭」一職應負器用官樣設計之責。故中軸式構圖可能由畫業(yè)指諭設計紋樣后，或交雕刻匠結組布置，制作窯場裝飾青瓷所需印模；或由窯場匠工從樣庫自選結組，設計鑲嵌紋飾。而金屬器鑲嵌紋樣則可能由雕刻匠自行從樣庫選用設計。目前所見之中軸式汀洲水渚圖樣于發(fā)展成定式前，較接近獨立畫幅，在設計概念上與循環(huán)布局的裝飾性紋樣不同，若考慮一一一七年時遼墓壁畫仍作中軸式背景，且同年亦見高麗境內已有契丹移民，其中工技精巧者有收為官匠之例，則此類構圖應有借用遼墓壁畫構圖之可能。

邊角式構圖的使用，應與當時高麗宮廷繪畫風尚有關。高麗睿宗朝正值北宋小景畫初興，自文獻可知繪畫內容除山水外，多竹石水禽、寒汀遠渚，且畫家若非皇家宗室，也是定居京師（王耀廷《宋冊頁繪畫研究》，《古書古畫今日看》，臺北故宮博物院，二〇一二年，頁一一八。善小景者除惠崇，高克明、梁師閔、趙令穰、趙士雷、趙士遵、趙宗漢等，皆京師人或宗室），此與時下宮廷流行繪畫有所呼應，如作為宋徽宗內府藏品目錄的《宣和畫譜》即有「小景」附于「墨竹」一門（《宣和畫譜》卷十九「墨竹·小景附」）?！懂嬂^》載宋徽宗于「政和間，每御畫扇，則六宮諸邸，競皆臨仿，一樣或至數(shù)百本。其間貴近，往往有求御寶者」（鄧椿《畫繼》卷十「雜說」），其所畫扇面如《摹張萱搗練圖》侍女所持團扇，即屬汀渚野禽一類，另《人物圖》冊頁亦見屏風作沙洲水禽描繪。當時汴京相國寺每月要進行五次書畫交易，都亭驛、東角樓、潘樓附近街巷亦常有書畫買賣（李華瑞《宋代畫市場初探》，《宋史研究論叢》第二輯，河北大學出版社，一九九三年，頁一八〇），若考慮高麗睿宗「求名畫于宋商」（李仁老《破閑集》卷中「京城東天壽寺」），且王宮有「寶文清燕二閣，以奉圣宋皇帝御制詔敕書畫」（金緣《清燕閣記》，《東文選》卷六十四），則此類汀洲水渚圖像或可藉賞賜、買賣傳入高麗。

再者，高麗仁宗二年（一一二四年，北宋徽宗宣和六年）宮廷畫家李寧（約活動于一一二三年～一一七〇年）隨使入宋，「徽宗命翰林待詔王可訓、陳德之、田宗仁、趙守宗等，從寧學畫，且敕寧畫本國禮成江圖。既進，徽宗嗟賞曰，比來，高麗畫工，隨使至者多矣，唯寧為妙手」（ 《高麗史》列傳卷第卅五「方技·李寧」）。王可訓為宋熙寧、元豐年間（一〇六八年～一〇八五年）待詔，曾作《瀟湘夜雨圖》，鄧椿對其評價甚高（鄧椿《畫繼》卷六「山水林石」），其中有關汀州沙渚、柳蘆荷禽的江湖景致，即有可能因與時下高麗繪畫所描繪者迥異（《畫繼》卷十「雜說」載，高麗松扇「所畫多作士女乘車、跨馬、踏青、拾翠之狀，又以金銀屑飾地面。及作星漢、星月、人物，粗有形似……其所染青綠奇甚，與中國不同，專以空青、海綠為之」。推測所描繪者應與汀州沙渚、柳蘆荷禽的江湖景致迥異），而以繪畫新題材的性質藉由宋朝與高麗宮廷畫家交流活動傳入高麗。若考慮李寧與其子李光弼二人主持高麗仁宗、毅宗、明宗三朝（一一二三年～一一九七年）繪事，且高麗宮廷亦見賦寫「瀟湘八景」詩畫的紀錄，則汀洲水渚圖像常見于同時期的高麗青瓷與金屬器紋飾，應可視為高麗宮廷繪畫對于外來題材的接受與吸收，并透過負器用官樣設計之責的畫業(yè)指諭，將圖像轉化運用于器物紋樣。

由前述觀察可以發(fā)現(xiàn)，十二世紀高麗青瓷與金屬器紋樣中的汀洲水渚圖像依構圖形式可大概分為兩類：其一為中軸式，或見沙洲居中，上置柳蘆湖石，或有荷蘆列植于中，水禽悠游左右水面；其二為邊角式，常見沙洲水渚位于一隅，有柳蘆生長其上，岸際滿布蓮荷，另側為大片水域，并有鳥禽悠游水面。此類汀州水渚圖像常見于同時期與更晚的定瓷紋樣，高麗首都開城亦曾出土類似定瓷，故極有可能受到輸入高麗的定瓷影響。

此外，中軸式汀洲水渚圖像的構組概念，恰與以民間工匠為主要創(chuàng)作者的十至十二世紀遼墓壁畫、金銀器紋樣構圖概念相似，甚可溯至唐末五代花鳥繪畫傳統(tǒng)，其間移居高麗的契丹官匠即可能為圖像傳播的中介角色。再者，由于北宋中期以降，中國畫壇對于意境清曠幽遠的江湖景致描繪多所推崇（有關此繪畫風潮的形成與演變，見林柏亭《小景與宋汀渚水鳥畫之關系》，《宋代書畫冊頁名品特展》，臺北故宮博物院，一九九五年，頁六二～七二），復以十二世紀初期北宋小景畫漸興，宋朝與高麗間頻繁的政商往來與宮廷畫家間的交流活動，促使邊角式汀洲水渚圖像以繪畫新題材的身份出現(xiàn)于高麗宮廷且被接受，并被圖像轉化運用于器物紋樣。（全文完）