桂 琳

要理解《無(wú)名之輩》這部電影的價(jià)值和意義，有必要追溯到2006年寧浩的《瘋狂的石頭》。寧浩憑借這部小成本喜劇一舉成名，后來(lái)又連續(xù)拍攝了《瘋狂的賽車(chē)》，形成了一個(gè)小小的瘋狂系列?？上У氖牵雌饋?lái)極其相似的兩部電影命運(yùn)卻不同，《瘋狂的賽車(chē)》失去了《瘋狂的石頭》叫好又叫座的風(fēng)光。寧浩后來(lái)也放棄了瘋狂系列，轉(zhuǎn)而向別的喜劇樣式進(jìn)行發(fā)展。

時(shí)隔12年后，《無(wú)名之輩》在某種程度上就是對(duì)瘋狂系列所開(kāi)創(chuàng)的一種喜劇樣式的繼承和發(fā)展，我將這種喜劇樣式簡(jiǎn)單總結(jié)為網(wǎng)狀敘事+小人物?！稛o(wú)名之輩》的成功說(shuō)明這種喜劇樣式仍然有其價(jià)值。但為何《瘋狂的石頭》的成功無(wú)法在《瘋狂的賽車(chē)》中再次呈現(xiàn)？《無(wú)名之輩》對(duì)這種喜劇樣式又做了哪些改進(jìn)工作？這種組合如何發(fā)揮其最大效力？本文打算以這種喜劇樣式為討論中心展開(kāi)一定的分析。

一、網(wǎng)狀敘事+小人物

網(wǎng)狀敘事是20世紀(jì)90年代之后在全球大眾電影敘事中流行起來(lái)的新的結(jié)構(gòu)方式，屬于世界電影復(fù)雜敘事潮流中的一支，代表作品如《毒品網(wǎng)絡(luò)》《巴別塔》《辛瑞那》《撞車(chē)》《兩桿大煙槍》等。這種敘事形式流行的原因被有的學(xué)者總結(jié)為城市化、全球化、網(wǎng)絡(luò)化等的推進(jìn)所塑造的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)。①?gòu)膶W(xué)術(shù)層面首先提出網(wǎng)狀敘事電影(Network Narrative Films)概念的是美國(guó)學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾。他歸納網(wǎng)狀敘事的特點(diǎn)包括：活動(dòng)在一個(gè)共同的環(huán)境或時(shí)間系統(tǒng)中的多個(gè)主角（多于或等于3個(gè)）。他們的目標(biāo)計(jì)劃很大程度上彼此并不耦合，或者僅有偶然的連接。他們可能會(huì)彼此影響，但即使他們的路徑有意識(shí)地出現(xiàn)交叉的時(shí)候，他們常常仍然會(huì)保持各自的獨(dú)立性和平等的重要性。②

從波德維爾的歸納，我們大致可以總結(jié)出網(wǎng)狀敘事電影的兩個(gè)重要特征：第一，從人物形象和人物關(guān)系來(lái)看，網(wǎng)狀敘事電影更偏愛(ài)多主角和弱關(guān)系，主要人物至少三個(gè)以上。人物之間不再是親屬、朋友、同事等單一的強(qiáng)關(guān)系，而變成某種偶然聯(lián)系的多種弱關(guān)系；第二，從故事結(jié)構(gòu)來(lái)看，復(fù)雜的網(wǎng)狀敘事取代了具有清晰的因果邏輯和環(huán)環(huán)相扣的線性敘事。但正如大部分復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)并不是一種隨意和松散的所在，而是一種“無(wú)尺度網(wǎng)絡(luò)”，有其“節(jié)點(diǎn)”和“邊”一樣③，網(wǎng)狀敘事也并不是毫無(wú)章法可尋。很多網(wǎng)狀敘事會(huì)采取一些關(guān)鍵的控制點(diǎn)建構(gòu)起復(fù)雜的網(wǎng)狀敘事。比如《撞車(chē)》采取的就是交通事故作為關(guān)鍵控制點(diǎn)，而《兩桿大煙槍》采取的則是犯罪案件和寶物作為關(guān)鍵控制點(diǎn)。

2006年寧浩的《瘋狂的石頭》讓人眼前一亮，主要就是這部喜劇電影在情節(jié)上模仿英國(guó)網(wǎng)狀敘事電影《兩桿大煙槍》，第一次將網(wǎng)狀敘事引入中國(guó)當(dāng)代喜劇電影的創(chuàng)作之中。網(wǎng)狀敘事使得喜劇這個(gè)本來(lái)就與時(shí)代發(fā)展密切相關(guān)的電影類(lèi)型如虎添翼，在處理中國(guó)都市社會(huì)進(jìn)入21世紀(jì)之后的新的社會(huì)形態(tài)與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)上具有更強(qiáng)的能力。

《瘋狂的石頭》創(chuàng)造性地加入了兩條盜賊線索，形成了多方爭(zhēng)奪玉石的網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)。其中，國(guó)際大盜的加入和被戲謔地呈現(xiàn)，是對(duì)中國(guó)人在全球化時(shí)代新的生存處境的一種喜劇化表達(dá)。影片更有創(chuàng)造性的是加入道哥一伙兒下層盜賊，并對(duì)其進(jìn)行曖昧化的處理。他們身上既有盜賊的本性，也有下層的無(wú)奈和辛酸。下層盜賊與主人公包世宏為代表的下層平民交織在一起，使《瘋狂的石頭》能夠?qū)⒁粋€(gè)更復(fù)雜和多義的下層呈現(xiàn)出來(lái)。

但是，《瘋狂的石頭》的成功又不能完全是歸功于網(wǎng)狀敘事。還有一個(gè)很重要的元素，那就是塑造小人物。小人物這個(gè)概念在電影中不像網(wǎng)狀敘事那樣新鮮，對(duì)小人物形象的塑造一直是具有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的電影創(chuàng)作十分關(guān)注的問(wèn)題。中國(guó)喜劇電影傳統(tǒng)中對(duì)小人物的塑造也是十分重視?！动偪竦氖^》所具有的里程碑意義在于，第一次將網(wǎng)狀敘事與塑造小人物在電影中連接在了一起。網(wǎng)狀敘事幫助《瘋狂的石頭》塑造了更豐富的小人物形象，比如道哥一伙底層盜賊形象。而小人物的存在讓《瘋狂的石頭》在借鑒和使用網(wǎng)狀敘事時(shí)又形成了自己獨(dú)有的特色。

圖1

二、《瘋狂的石頭》：網(wǎng)狀敘事大于小人物

作為一部強(qiáng)盜喜劇，《兩桿大煙槍》中雖然有著錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，但并沒(méi)有特別的社會(huì)階層的分類(lèi)和隱喻，電影中的人物譜系基本限定在不同的黑幫勢(shì)力之間。而《瘋狂的石頭》中的階層關(guān)系則非常顯著。影片清晰地建立起房地產(chǎn)老板和瀕臨下崗的玉石廠工人兩個(gè)社會(huì)階層之間的對(duì)立。兩個(gè)強(qiáng)盜人物系列的加入則是幫助強(qiáng)化了這種階層對(duì)立結(jié)構(gòu)，網(wǎng)狀敘事也是完全為這個(gè)對(duì)立階層的人物譜系服務(wù)。

影片一開(kāi)始就通過(guò)網(wǎng)狀敘事交代了電影中重要的人物關(guān)系，其中最關(guān)鍵的關(guān)系是馮董秘書(shū)所代表的上層階層與包世宏所代表的下層階層對(duì)立的建立。包世宏與道哥一伙兒的關(guān)系則從一開(kāi)始就比較微妙。影片開(kāi)場(chǎng)時(shí)就是包世宏無(wú)意之中幫助道哥一伙兒得以逃脫。在后面的敘事安排中，道哥一伙兒不僅多次阻擊了國(guó)際大盜麥克的偷盜行動(dòng)，而且綁架謝曉萌，實(shí)際上打亂了馮董搶奪玉石的計(jì)劃和節(jié)奏，成了包世宏潛在的助手。他們和包世宏為代表的備受欺凌的下層平民，表面上對(duì)立，其實(shí)卻同病相憐。影片還通過(guò)一些橋段有意表現(xiàn)了他們的尷尬和無(wú)奈，比如影片中表現(xiàn)他們?cè)诘罔F上行騙時(shí)立刻就被普通群眾識(shí)破，道哥被謝曉萌搶走女朋友時(shí)的憤怒與悲傷等。

有學(xué)者認(rèn)為寧浩的喜劇電影是黑色喜劇和底層喜劇的融合，“寧浩的獨(dú)創(chuàng)性在于他的底層敘事中添加了從黑色喜劇中吸取來(lái)的小人物群像，他們的精神世界和喜劇感也正來(lái)自于黑色喜劇和底層喜劇的兩種敘事傳統(tǒng)。這一嘗試使寧浩的類(lèi)型為中國(guó)電影的底層敘事提供了另一種可能”。④

這種觀點(diǎn)是很有見(jiàn)地的。《瘋狂的石頭》中通過(guò)道哥這伙盜賊的加入，將底層社會(huì)的小人物形象進(jìn)行了更豐富的表達(dá)。無(wú)論是強(qiáng)盜還是順民，其實(shí)是共處于一種逼迫的生存現(xiàn)實(shí)之中。由此，底層人的欲望、行為方式乃至道德教條都在《瘋狂的石頭》中被生動(dòng)地展現(xiàn)出來(lái)。

不過(guò)，值得我們注意的是，《瘋狂的石頭》在網(wǎng)狀敘事+小人物的配方中，其重心明顯是在網(wǎng)狀敘事上。影片沒(méi)有特別注意到小人物形象本身的性格挖掘和細(xì)膩表達(dá)。這樣的創(chuàng)作傾向直接導(dǎo)致了第二部電影《瘋狂的賽車(chē)》的失誤?！动偪竦馁愜?chē)》中的網(wǎng)狀敘事比《瘋狂的石頭》更加復(fù)雜和精巧。在《瘋狂的石頭》中，玉石作為所有人物線索的唯一爭(zhēng)奪對(duì)象，形成了一個(gè)網(wǎng)狀敘事的交叉核心。而到了《瘋狂的賽車(chē)》，人物之間的目標(biāo)并不相同，實(shí)際包含了三個(gè)目標(biāo)引領(lǐng)的三個(gè)故事，三者之間只偶爾產(chǎn)生聯(lián)系。這與《兩桿大煙槍》的敘事結(jié)構(gòu)更加接近。寧浩在后來(lái)的訪談中也提到自己對(duì)技術(shù)的重視，將《瘋狂的賽車(chē)》當(dāng)作一次敘事試驗(yàn)。但因?yàn)榫W(wǎng)狀敘事缺乏節(jié)制，對(duì)觀眾投入這部電影反而帶來(lái)了觀影的障礙。

這部影片的更大問(wèn)題則是忽視了小人物的塑造，甚至產(chǎn)生敗筆。讓觀眾不僅不能將情感投入其中，到影片最后也無(wú)法獲得情感的宣泄。首先，下層盜賊這個(gè)重要的小人物形象在《瘋狂的賽車(chē)》中沒(méi)有得到豐滿的塑造。這對(duì)農(nóng)村來(lái)的親戚唯一令人信服的是他們建立在結(jié)婚愿望之上的犯罪動(dòng)機(jī)。姐夫和妹夫來(lái)來(lái)回回只有幾句臺(tái)詞，對(duì)于他們個(gè)人婚姻困境的挖掘也并不充分，缺乏建立在扎實(shí)生活之上的喜劇感。

與此同時(shí)，小人物之間的類(lèi)比關(guān)系也被忽略。在《瘋狂的石頭》中，下層盜賊與包世宏之間構(gòu)成了很重要的類(lèi)比關(guān)系。他們不僅面臨著包世宏同樣的窘迫，并且在事實(shí)上成為他的幫手，阻止了房地產(chǎn)商對(duì)玉石的搶奪。而在《瘋狂的賽車(chē)》中，下層盜賊與作為重要主人公的耿浩之間關(guān)系十分的松散，而且他們數(shù)次欺騙耿浩，騙他的車(chē)，并將冷凍的尸體嫁禍給他，這都讓這兩個(gè)下層盜賊完全失去了觀眾的同情。

另外，小人物在結(jié)局上的道德勝利也沒(méi)有充分體現(xiàn)出來(lái)。尤其是對(duì)耿浩這個(gè)形象的愛(ài)護(hù)和對(duì)奸商李寶拉的懲罰直到影片結(jié)尾都比較曖昧。耿浩到最后也沒(méi)有得以沉冤昭雪，導(dǎo)致觀眾的情感到影片最終也無(wú)法得到釋放和滿足。

通過(guò)以上對(duì)寧浩這兩部瘋狂系列電影的分析可以看出，瘋狂系列過(guò)于強(qiáng)調(diào)了網(wǎng)狀敘事的前衛(wèi)性和重要性，小人物形象只是作為網(wǎng)狀敘事中的功能性人物存在，其本身的獨(dú)立性和完整性并沒(méi)有成為影片考慮的重點(diǎn)。瘋狂系列的第二部電影在小人物塑造上更是出現(xiàn)了重大失誤。網(wǎng)狀敘事+小人物這對(duì)組合中，相比網(wǎng)狀敘事，小人物塑造過(guò)于弱勢(shì)是這一組合沒(méi)有能夠繼續(xù)發(fā)展的重要原因。

三、《無(wú)名之輩》：小人物大于網(wǎng)狀敘事

將寧浩的瘋狂系列作為一個(gè)歷史參照物，我們就能看到《無(wú)名之輩》的意義和價(jià)值。這部影片在敘事上也屬于網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)。從人物形象來(lái)看，其中涉及的主要人物將近15人左右，人物之間的關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜。從故事結(jié)構(gòu)來(lái)看，《無(wú)名之輩》實(shí)際上出現(xiàn)了兩個(gè)物品與兩個(gè)動(dòng)機(jī)。電影中出現(xiàn)了兩把土槍?zhuān)阂话咽邱R先勇在工地?fù)斓降耐翗專(zhuān)硪话褎t是大頭從爺爺那里偷來(lái)的土槍。人物的行動(dòng)動(dòng)機(jī)也不同，馬先勇是需要找到槍并破案，眼鏡和大頭則是拿槍作案。兩把被誤認(rèn)為一的槍成為這個(gè)網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵控制點(diǎn)。同時(shí)，敘事時(shí)間被主要集中在一天，更是為網(wǎng)狀敘事增加了時(shí)間上的緊張感。以上特點(diǎn)都十分符合我們前面總結(jié)的網(wǎng)狀敘事的特色。

但這部影片的亮點(diǎn)其實(shí)是在小人物形象的塑造上?！稛o(wú)名之輩》的影片名就告訴我們，這部電影的重點(diǎn)就是這些無(wú)名之輩。無(wú)論眼鏡和大頭這兩個(gè)笨賊，還是馬先勇和馬嘉祺這對(duì)倒霉透頂?shù)男置?，影片?duì)他們個(gè)人經(jīng)歷、困境、性格的細(xì)膩展現(xiàn)都使他們成為獨(dú)立和完整的小人物形象。網(wǎng)狀敘事的運(yùn)用讓這些充滿個(gè)性的小人物形象又有可能組合在一起，形成了一組尋求尊嚴(yán)的小人物群像。

從小人物的個(gè)體性形象來(lái)看，保安馬先勇有才華，有韌性，但同時(shí)也粗俗，乃至粗暴。他害死妻子和讓妹妹殘疾的心理重負(fù)也為他在電影中的行為奠定了堅(jiān)實(shí)的心理基礎(chǔ)。這都讓這個(gè)人物成為一個(gè)很完整的小人物形象。眼鏡是這部電影為中國(guó)當(dāng)代貢獻(xiàn)的一個(gè)新的小人物形象。這個(gè)在農(nóng)村長(zhǎng)大的普通青年，雖然沒(méi)有接受多少教育，但又有著極其敏感的天性。他的精神世界的組成實(shí)際上是各種大眾媒介所塑造的英雄形象和成功學(xué)思想。他天真地相信并將它們賦予行動(dòng)后，帶來(lái)一種悲喜交織的美學(xué)味道。眼鏡可以說(shuō)是我們這個(gè)時(shí)代那些在農(nóng)村和城市之間掙扎并尋求歸宿和尊嚴(yán)的無(wú)數(shù)青年人的一個(gè)縮影。

從小人物群像來(lái)說(shuō)，因?yàn)榫W(wǎng)狀敘事的運(yùn)用，這部電影將本來(lái)毫無(wú)交集可能的馬氏兄妹與眼鏡、大頭這兩個(gè)農(nóng)村青年交集在一起。影片更是帶著悲憫之情為這些無(wú)名之輩確立了一種帶有共性的價(jià)值追求：尊嚴(yán)。無(wú)論是保安還是盜賊，都對(duì)個(gè)體尊嚴(yán)有強(qiáng)烈的渴求，這賦予了這些小人物某種超越性的氣質(zhì)。影片中對(duì)馬嘉祺和眼鏡、大頭的人物關(guān)系塑造尤其是其亮點(diǎn)。這條敘事線索以馬嘉祺的家為空間，形成了類(lèi)似于劇場(chǎng)化的封閉空間設(shè)置。三個(gè)人物在影片絕大部分時(shí)間被放置其中，主要是通過(guò)人物動(dòng)作與語(yǔ)言進(jìn)行交流和展現(xiàn)自我。馬嘉祺一心求死，不斷激將眼鏡射殺自己，而眼鏡則無(wú)論如何下不了手。這種人物心理之間的較量讓我們看到了眼鏡內(nèi)在的善良本質(zhì)。

總之，在網(wǎng)狀敘事+小人物的組合上，《無(wú)名之輩》更重視小人物的塑造。網(wǎng)狀敘事主要也是為小人物群像塑造來(lái)服務(wù)的。眼鏡、大頭與馬氏兄妹通過(guò)被誤認(rèn)的兩把槍被偶然連接在了一起，他們的遭遇和選擇最終被聚合成對(duì)小人物精神氣質(zhì)的展示。

但這部作品在網(wǎng)狀敘事上卻出現(xiàn)了一些失誤，其中警察尋槍破案這條敘事線索問(wèn)題最大。比如警察審問(wèn)霞妹時(shí)，霞妹為保護(hù)大頭，供出陳波波。影片并沒(méi)有交代清楚如何利用霞妹誘捕陳波波，就直接進(jìn)入到最后西山大橋的高潮戲。而陳波波也是毫無(wú)動(dòng)機(jī)地來(lái)到西山大橋并隱蔽起來(lái)，很突兀地被放入最后高潮戲中的復(fù)雜人物關(guān)系之中。當(dāng)影片最后眼鏡失手射殺馬先勇時(shí)，明明槍里并沒(méi)有子彈，應(yīng)該不會(huì)有巨大的槍聲，但是警察卻突然包圍了救護(hù)車(chē)，這個(gè)情節(jié)顯然也經(jīng)不起推敲。這些失誤說(shuō)明網(wǎng)狀敘事+小人物的組合，如果既想要小人物塑造充分展開(kāi)，又需要兼顧網(wǎng)狀敘事的合理性，確實(shí)對(duì)整個(gè)劇本的人物塑造和情節(jié)塑造都提出了更加嚴(yán)格的要求。

四、網(wǎng)狀敘事+小人物如何發(fā)揮最大效力

以上我們分析了《瘋狂的石頭》和《無(wú)名之輩》在運(yùn)用網(wǎng)狀敘事+小人物這種喜劇樣式時(shí)的各自特點(diǎn)。這種喜劇樣式實(shí)際上對(duì)人物塑造和情節(jié)結(jié)構(gòu)都提出了非常高的要求。如果突出網(wǎng)狀敘事，因?yàn)槿宋镄蜗蠖嗲译s，有可能出現(xiàn)將小人物形象僅僅淪為功能性人物的結(jié)果。如果突出重視小人物形象塑造，則又有可能削弱了網(wǎng)狀敘事的平衡感。但將這兩部電影綜合來(lái)考慮，他們?yōu)榫W(wǎng)狀敘事+小人物這種喜劇樣式都貢獻(xiàn)了一些經(jīng)驗(yàn)。如果說(shuō)《瘋狂的石頭》更多還是對(duì)產(chǎn)生于西方的網(wǎng)狀敘事的一種中國(guó)移植，到《無(wú)名之輩》則嘗試加入了更加中國(guó)化的內(nèi)容，讓網(wǎng)狀敘事+小人物這種喜劇樣式有可能成為一種具有中國(guó)特色的喜劇樣式。

首先，網(wǎng)狀敘事這種產(chǎn)生于西方的情節(jié)結(jié)構(gòu)被引入到中國(guó)當(dāng)代電影創(chuàng)作中時(shí)，更多要考慮到對(duì)它的節(jié)制性使用。《瘋狂的賽車(chē)》就是將網(wǎng)狀敘事進(jìn)行了比較激進(jìn)的運(yùn)用，反而造成了觀眾的觀影障礙。而《瘋狂的石頭》抓住了搶奪玉石這個(gè)關(guān)鍵控制點(diǎn)，有節(jié)制地使用網(wǎng)狀敘事，效果就好很多?！稛o(wú)名之輩》在網(wǎng)狀敘事上也出現(xiàn)了一些問(wèn)題，尤其在結(jié)尾部分的收網(wǎng)時(shí)，出現(xiàn)了一些漏洞。這都說(shuō)明了網(wǎng)狀敘事對(duì)劇本創(chuàng)作要求非常高，必須仔細(xì)打磨劇本。而且網(wǎng)狀敘事并不應(yīng)僅僅被看做一種敘事技巧，似乎越復(fù)雜越好，更需要考慮的是它在電影中的功能問(wèn)題，即它如何運(yùn)用才能更貼切地展現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)新的社會(huì)生活狀態(tài)和生活經(jīng)驗(yàn)。

第二，從人物塑造來(lái)說(shuō)，西方網(wǎng)狀敘事更多強(qiáng)調(diào)人物之間的弱關(guān)系。但從《無(wú)名之輩》這部電影來(lái)看，強(qiáng)關(guān)系與弱關(guān)系的交叉使用對(duì)中國(guó)當(dāng)代的網(wǎng)狀敘事電影來(lái)說(shuō)可能是更好的選擇。比如在馬先勇這條敘事線上，影片主要采取的還是強(qiáng)關(guān)系，即親情關(guān)系。無(wú)論是馬先勇和馬嘉祺的兄妹關(guān)系，馬先勇與女兒的父女關(guān)系都為觀眾理解這個(gè)人物和對(duì)他產(chǎn)生共情有重要助力。另外，眼鏡和大頭雖然不是親兄弟，但他們類(lèi)似于兄弟情的朋友關(guān)系在影片中也是一個(gè)重要的強(qiáng)關(guān)系，這對(duì)于觀眾對(duì)這對(duì)農(nóng)村憨賊產(chǎn)生情感投入功不可沒(méi)。因?yàn)閷?duì)親情倫理的重視是中國(guó)社會(huì)情感關(guān)系的底色，只要恰當(dāng)應(yīng)用，對(duì)于影片的情感力量來(lái)說(shuō)永遠(yuǎn)是重要的動(dòng)力之一。

第三，網(wǎng)狀敘事+小人物的組合中，如何達(dá)到兩種元素的平衡使用和相互助力是這種喜劇樣式得以應(yīng)用和發(fā)展的關(guān)鍵。從《瘋狂的石頭》和《無(wú)名之輩》兩部電影的比較來(lái)看，《瘋狂的石頭》在網(wǎng)狀敘事上更勝一籌，其情節(jié)魅力相當(dāng)突出。但小人物塑造卻被忽視，基本淪為了功能性形象。《無(wú)名之輩》則極其重視小人物形象塑造，小人物具有很強(qiáng)的情感感染力。但其塑造小人物還是更多借助傳統(tǒng)方法，比如借鑒舞臺(tái)戲劇的封閉空間、人物行動(dòng)與人物對(duì)白等方法。網(wǎng)狀敘事對(duì)小人物塑造的助力還沒(méi)有太多體現(xiàn)，甚至電影本身在網(wǎng)狀敘事上還出現(xiàn)漏洞。所以，如何探索這兩種元素的平衡還需要后面的作品繼續(xù)努力。

總之，網(wǎng)狀敘事保證了這種喜劇樣式的開(kāi)放性與彈性，并帶來(lái)千變?nèi)f化的復(fù)雜情節(jié)塑造的可能性；而小人物的加入并精心塑造則能夠?yàn)檫@種喜劇樣式提供道德底色和與觀眾產(chǎn)生情感共鳴。而且這種喜劇樣式一方面有強(qiáng)烈的時(shí)代感，可以很開(kāi)闊并與時(shí)俱進(jìn)地表現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代復(fù)雜的社會(huì)變化；另一方面又能夠繼承中國(guó)喜劇創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和對(duì)底層小人物的同情和悲憫?！动偪竦氖^》和《無(wú)名之輩》這兩部電影已經(jīng)為我們展現(xiàn)這種喜劇樣式的發(fā)展可能性。如果繼續(xù)良性發(fā)展，甚至有可能成為一種具有中國(guó)特色的喜劇樣式，為中國(guó)當(dāng)代喜劇電影帶來(lái)更多優(yōu)秀的作品。

【注釋】

①具體論述可以參看楊鵬鑫的兩篇文章：論網(wǎng)狀敘事電影的興起、形態(tài)與范式[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）2017 (3)；影響和解釋?zhuān)盒∈澜缋碚摗⒕W(wǎng)絡(luò)科學(xué)理論、弱關(guān)系理論與網(wǎng)狀敘事電影[J].電影藝術(shù).2016(6).

②[美]大衛(wèi)·波德維爾. 張錦譯. 電影詩(shī)學(xué)[M]. 廣西師范大學(xué)出版社. 2010(8): 217-229.

③楊鵬鑫.影響和解釋?zhuān)盒∈澜缋碚?、網(wǎng)絡(luò)科學(xué)理論、弱關(guān)系理論與網(wǎng)狀敘事電影[J].電影藝術(shù).2016(6):8.

④陳捷.寧浩的類(lèi)型與意義[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào).2013(3):45.