吳心瑜

摘要：拉威爾的鋼琴獨(dú)奏作品一直以來是許多鋼琴演奏家的音樂會保留曲目。通過對他的作品研究發(fā)現(xiàn)，拉威爾的鋼琴作品極有可能是以管弦樂配器的思路來進(jìn)行創(chuàng)作，從而為他的鋼琴作品打造出了精致美妙而又華麗多彩的音響效果。在拉威爾后期的管弦樂作品中，幾乎有一半是改編自他早期的鋼琴獨(dú)奏作品。本文把拉威爾的鋼琴作品《高貴而憂傷的圓舞曲》與后期拉威爾自己改編的交響樂版本進(jìn)行比較，尋找之間內(nèi)在的聯(lián)系，發(fā)現(xiàn)交響版中有著更為豐富的音響色彩，曼妙華麗的音色，不同樂器的技巧，對鋼琴演奏者有很大的啟發(fā)。可以說，拉威爾在后來的交響版中較理想地還原了他當(dāng)時創(chuàng)作鋼琴版時腦海里最初的音響效果。

關(guān)鍵詞：拉威爾；鋼琴創(chuàng)作；交響樂；管弦樂

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-9324（2019）27-0086-03

一、拉威爾的歷史地位

法國作曲家莫里斯·拉威爾一生見證了19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，法國乃至全歐洲的音樂歷史發(fā)展，其中他的鋼琴獨(dú)奏作品一直以來是許多鋼琴演奏家的音樂會保留曲目。拉威爾的鋼琴作品起步于他的早期創(chuàng)作，集中于他十八歲到四十二歲間創(chuàng)作。不同于大部分作曲家，他們需要一個較長的時間來發(fā)展和錘煉創(chuàng)作手法和技巧從而不斷進(jìn)步。但拉威爾從早期作品中就呈現(xiàn)出十分成熟的氣質(zhì)，一直到晚期作品都帶有著他的鮮明特點(diǎn)。

在拉威爾所處的時代中，可以說其音樂作品在保守的學(xué)院派中“名聲不佳”，因為他的創(chuàng)作手法大膽卻又別致新穎。但在歷史的證明下，拉威爾在交響樂配器方面有著偉大才能并為后世音樂的發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)。他精妙絕倫的交響配器思維是他長年深入學(xué)習(xí)鉆研的成果。正因他在那樣一個時代中擁有他獨(dú)特的配器方式，在充分發(fā)揮每個樂器表現(xiàn)性能的同時，亦打造出了精致美妙而又華麗多彩的音響效果。這也為他的鋼琴作品奠定了一種極其獨(dú)特的風(fēng)格，因為實際上他的許多鋼琴作品都是以管弦樂配器的思路來進(jìn)行創(chuàng)作的。

二、拉威爾的改編作品

值得注意的是，在拉威爾后期眾多的管弦樂作品中，幾乎有一半是改編自他早期的鋼琴作品，比如《大圓舞曲》、《高貴而憂傷的圓舞曲》、《庫普蘭的墳?zāi)埂贰ⅰ剁R子》、《鵝媽媽組曲》等。拉威爾不單是改編他自己的鋼琴作品，他還喜歡將其他作曲家的鋼琴曲也改編成色彩豐富的交響版。拉威爾曾經(jīng)寫信給德彪西的遺孀表示想要改編德彪西的《薩拉班德舞曲》，除此之外，他還把穆索爾斯基的《圖畫展覽會》，舒曼的《狂歡節(jié)》也改編成交響樂。通常來說，改編版一般比較難超越原版作品的影響力，但拉威爾改編過的交響版，不管是來自他自己的作品還是他人的作品，卻意外地獲得了巨大的成功，有些作品甚至它的交響改編版上演音樂會的次數(shù)還超過了獨(dú)奏原版的次數(shù)。他曾被樂評們譽(yù)為“天才般的改編家”。

三、《高貴而憂傷的圓舞曲》中交響性創(chuàng)作思維的體現(xiàn)

如果把拉威爾的一些鋼琴曲版本和改編過的交響樂版本進(jìn)行比較，尋找之間內(nèi)在的聯(lián)系，會發(fā)現(xiàn)交響版音樂有更為豐富的音響色彩，曼妙華麗的音色，不同樂器的技巧，對鋼琴演奏者有很大的啟發(fā)性。拉威爾在后來的交響版中較理想地還原了他當(dāng)時創(chuàng)作鋼琴版時腦海里最初的音響效果。這是他本人解釋為什么他對鋼琴獨(dú)奏曲的改編配器如此著迷的原因。以下文中將以《高貴而憂傷的圓舞曲》為例，探討其鋼琴獨(dú)奏版與交響改編版之間的關(guān)系。

拉威爾的《高貴而憂傷的圓舞曲》出版于1911年，整套作品一共包含八首華爾茲。此曲的管弦版隨后在1912年出版。第一首華爾茲開頭的第一個動機(jī)（見例1），在拉威爾給他的學(xué)生羅蘭曼紐爾上課的時候，拉威爾就曾給出過一個解釋，是一個線性的連續(xù)發(fā)展（linear progression）。下面將對比這首華爾茲開頭動機(jī)的鋼琴版和交響版（見例1與例2）。對于鋼琴演奏者來說，彈奏如此飽滿的重復(fù)和弦，如果一邊使手臂放松，一邊使鋼琴發(fā)出充滿力量的聲音，再加上拉威爾說的“線性的連續(xù)發(fā)展（linear progression）”的演奏效果，將是一個不小的挑戰(zhàn)。因為演奏者在彈奏過程中可能會面臨聲音偏緊或速度偏慢等問題。不過，鋼琴演奏者們能夠從拉威爾隨后出版的交響版中找到靈感。在此曲交響版的第一次正式公演前，拉威爾曾在排練時就對樂團(tuán)的弦樂演奏者們提出過要求，希望他們能用跳弓技術(shù)來演奏曲子開頭的三個重復(fù)和弦，并連弓演奏整個動機(jī)。（見例2）這充分說明了拉威爾對弦樂器的特性非常了解，同時這樣的演奏方法在快速進(jìn)行的圓舞曲中極其行云流水，一氣呵成，也充分達(dá)到了拉威爾提到的“線性的連續(xù)發(fā)展（linear progression）”。根據(jù)弦樂器的演奏方式，鋼琴演奏者在鋼琴上也能對此進(jìn)行模仿，下鍵前微抬手臂，手腕放松，使用重力彈奏法，用手臂帶起的一個動作彈奏開頭的三個B和弦到#F和弦，以達(dá)到模仿弦樂器跳弓連弓的手法，發(fā)出飽滿有力而又不失靈動的音效。

例1 鋼琴版

例2 交響版

另一個例子也在這同一首華爾茲中，鋼琴版第57小節(jié)開始，有一段持續(xù)未解決的上行和弦。而在管弦版中，這部分和弦是由木管樂器共同演奏的。尤其是伴隨著這段和弦同時演奏的還有弦樂器的快速三連音。為了彌補(bǔ)鋼琴版單調(diào)的音效，拉威爾在改編的管弦版中，弦樂器快速三連音的作用不只是單純的伴奏和裝飾，它能使木管樂器的旋律聲部更具連貫性，增強(qiáng)了音樂推進(jìn)感和緊張感，也產(chǎn)生了巨大的張力。鋼琴演奏者彈奏此段時如果能參考交響版中的音效，將會更好地表達(dá)樂句的發(fā)展。首先，更貼鍵地彈奏每個和弦（或說使每個和弦的時值保持得更飽滿），在漸強(qiáng)的效果中使得整個大樂句的氣息更連貫，有了向前推進(jìn)的發(fā)展。

第四首華爾茲是一首速度稍慢，帶有沉思情緒的曲子。拉威爾在鋼琴譜的第36小節(jié)處寫下“Cedez a peine”，表示樂句逐漸慢下來。隨后又在第二個樂句開始時寫下“comme une harpe”，表示像演奏豎琴一樣地彈奏，兩句之間戲劇性強(qiáng)烈。對照交響版的同一處來看，拉威爾也做出了相同的處理，但卻用管弦樂的豐富性把這兩個樂句表達(dá)得更精準(zhǔn)，或是說更符合拉威爾腦中構(gòu)想的樣子。尤其在第二個上行樂句中，首先，他在由第一長笛吹奏的旋律聲部下面添加了一個低聲部，由第二長笛吹奏。毋庸置疑，對比鋼琴版有著更豐富的和聲效果、更清晰的音樂層次。其次，添加了豎琴的刮奏，使得音樂表達(dá)上有著“拉威爾式”的璀璨華麗。因此，通過交響版中拉威爾配器法的啟示，鋼琴演奏者可以嘗試模仿豎琴的效果，用極快的速度彈奏此上行音階，轉(zhuǎn)3指或轉(zhuǎn)4指的時候不需要連指，只需要整個手掌快速移動到下一組三連音的位置上，一直到最后的雙音結(jié)束。

第六首舞曲是一首輕快活躍的華爾茲。開頭由許多細(xì)小動機(jī)的上行樂句組成。對比交響版，這個樂句竟有著讓人驚喜的配器編排。首先由弦樂器率先演奏主題句的第一句，再由管樂器接著吹奏第二句，然后旋律再一次回到弦樂器。這個原本在鋼琴中簡單的上行主題，在管弦版中成了弦樂與管樂之間極具默契的對話。鋼琴獨(dú)奏者在處理這一樂句時，可以運(yùn)用不同觸鍵的方式，用兩種不同的音色來區(qū)分對話中的兩個音樂形象。弦樂器演奏的音樂形象，可以用稍扁平的指腹來彈奏，表現(xiàn)相對輕柔的音色；而管樂器演奏的音樂形象，可以用站立的指尖來彈奏，表現(xiàn)寬厚深沉的音色。

四、小結(jié)

拉威爾天生對音樂色彩的敏感度，一直懷著的對音樂的滿腔熱情，使他在鋼琴創(chuàng)作上獲得了巨大成功?？梢哉f，拉威爾的音樂中充滿了可能性，在他所處的那個時代里，拉威爾真正做到了集大成并不斷創(chuàng)新探索。不同于大多數(shù)作曲家，拉威爾是能夠把交響性創(chuàng)作思維靈活運(yùn)用在鋼琴創(chuàng)作上的大師。正因如此，他的鋼琴作品才有著大膽創(chuàng)新的音響效果。

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