常暉

歐洲的巴洛克藝術(shù)，大家都喜歡。那些金色的卷紋、繁復(fù)的花枝，還有不可或缺的肥碩天使，充滿了美好、祥和、圣潔的情緒。人類對理想國的神往，借助巴洛克繁花似錦的藝術(shù)語言，找到了賞心悅目的表達(dá)方式。

不久前，筆者去維也納一家博物館參加活動?；顒蝇F(xiàn)場，許多精美的舊書在廉價出售。信手翻閱時，邂逅了一本畫冊，瞬間愛不釋手。這本名為《古怪巴洛克》（Groteskes Barock）的畫冊，顛覆了筆者對巴洛克藝術(shù)形象的慣性思維。原來，巴洛克可以如此古怪、驚悚、詭譎！死亡的精靈亮出怪獸的魔角和天使的翅膀，舞仙們貌似曼妙，卻長著魔獸般的耳朵，精瘦的骷髏們飛騰著，扭曲丑陋的軀體，惡龍和毒蛇在水穴里游來蕩去，連四季水果，都掛著一副怪誕的臉譜……畫冊里，每幅作品都是巴洛克風(fēng)格的，卻都夢魘般令人生畏。

或許，人類的藝術(shù)終究逃不過悲情。那是對人性的思考，巴洛克亦不例外。若說華美絕倫的巴洛克是人類對精神家園的追求，那么陰森古怪的巴洛克，可謂人類反觀自省的途徑。

一位藝評家說得好：“仔細(xì)想想，哪種藝術(shù)形式不含有自嘲和諷喻的意味？”是啊，萊辛也問過：“難道我們不能笑著表達(dá)嚴(yán)肅？”

巴洛克與古怪

古怪，即Grotesque（德文Groteske）。查其詞源，大都說此詞與Grotto（洞穴）相關(guān)。其實，在16世紀(jì)，Grotesque通指古羅馬宮殿及其溫泉浴空間那些傾圮的廳堂，以及底層掩人耳目、曲徑通幽的過道，與洞穴無關(guān)。古羅馬的廳堂或過道里，往往畫有大量墻飾。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家們，欣喜若狂地一頭鉆進破敗空間，研究起千奇百怪的墻面藝術(shù)，凝灰?guī)r、火山石，以及貝殼、珊瑚、海獅和喇叭狀的裝飾物，讓他們魂不守舍。是否有人隨口說道，這堪比破敗洞穴的古怪藝術(shù)，于是，古怪與洞穴結(jié)下了不解之緣？不知道。但那些昏暗黝黑的過道，的確堪比人造洞穴，古怪、神秘、恐怖。

在歐洲走動多了，人們不難發(fā)現(xiàn)，許多老城堡、老宮殿和老別墅，都有一個共通之處，即樓上光鮮亮麗，樓下幽暗陰森。記得西德曾拍過一部讓人既毛骨悚然又捧腹大笑的政治諷喻電影《古堡幽靈》。影片里描述的那伙幽靈，被官府砌在一個酒店的地窖里，活活憋死。這群原本為綠林好漢的幽靈，百年后因酒店被拆除而無家可歸，來到附近的一座古堡里棲身。從此，他們在古堡的陰暗處神出鬼沒，鬧得不亦樂乎。看過此片的人們，大約會有個下意識的聯(lián)想，即古堡里必有幽靈出沒。然而，那部影片結(jié)束時，幽靈們得以自由自在地離開古堡，飛向月球。

所以，古堡里不一定有幽靈，但一定有另一樣?xùn)|西，即水池。水，才是古堡不可或缺的象征物。古堡樓上樓下迥異的風(fēng)格，傳達(dá)著迥異的情緒，而兩者的銜接，便是庭院里或建筑前的噴泉水池。水，生命之源，寓意很明確，也很晦澀。水穴連接著人間與地下，打通的，是故人的世界，是死亡洞穴。文藝復(fù)興以來，藝術(shù)家們喜用貝殼形狀設(shè)計水池，并非故作纖巧，而是與基督教一脈相承。輕盈美好的貝殼，來自水，回歸水，仿佛回歸本源。在基督教世界里，死亡不是終極狀態(tài)，只是生命之后的一個過程，如被釘在十字架上的基督，終究有一天，會掙脫死亡，會復(fù)活，升上天堂，享受永生。

巴洛克與人性

貝殼在巴洛克藝術(shù)的后期，成了洛可可藝術(shù)的代表符號。洛可可的產(chǎn)生，有其社會背景，它對奢華糜爛的崇尚，是一種逃避，一種頹廢，一種看破紅塵、自暴自棄。巴洛克則不然。巴洛克從古典主義和哥特式藝術(shù)走來，是從神到人的藝術(shù)，見證的，是人性的逐步解放，借藝術(shù)直抒胸臆。《古怪巴洛克》一書里的插畫，取自20世紀(jì)70年代在古堡大寺院舉辦的一次展覽。每一件作品，都栩栩如生地烘托出人性的多棱角。

文藝復(fù)興以前，宗教至上，人性的表達(dá)，訴之于眾神的形象。繪畫建筑藝術(shù)和舞臺表演藝術(shù)，都是最好的窗口。那兒有眾神之戰(zhàn)，有善與惡的較量，有光明正大，有陰暗卑鄙。而虛設(shè)的情節(jié)，不屬于人性研究的范疇。人性的折射，間接而隱晦。然而，自古羅馬開國皇帝奧古斯都以來，宮殿里的藝術(shù)便是神話天地與人類世界的互動過程。走進古羅馬建筑物，里面層層遞進的空間，由柱子、墻壁和門窗啟開一個個新場景。墻上的森林、山巒、草原和曠野之間，怪物和半人半獸們同行共處，互通互助。這些奇思妙想的畫面，讓文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家們心醉神迷。于是，在人性復(fù)蘇，巴洛克姍姍而來的時代，藝術(shù)新符號承前啟后，水到渠成般淙淙而流。

半人半獸是什么？自然是人類潛意識和想象力的產(chǎn)物。德國油畫家和藝術(shù)理論家阿爾布雷希特·丟勒說：“人們希望創(chuàng)作夢境，讓那兒所有的生靈混居一處?！痹谌诵员粔阂值臍q月里，畫家們借夢境，以半人半獸之物宣泄無助和絕望。文藝復(fù)興后，人們倡導(dǎo)藝術(shù)自由，神話世界越發(fā)現(xiàn)實化了，夢境的隱喻也越發(fā)明確化了。荷蘭畫家耶羅尼米斯·博斯筆下的魔怪和半人半獸形象，以貌似超現(xiàn)實的畫面語言，直指人性中丑陋的一面，如道德的淪喪和行為的罪惡。老彼得·布魯蓋爾的風(fēng)景畫里，農(nóng)民生活和市井百態(tài)躍然紙上，白描般接地氣。人性，成了藝術(shù)的主題。

巴洛克與圖案書

然而，人性最神往的，究竟是自由無礙，還是理性秩序？倘若是前者，是否會遭遇道德的懲戒？倘若是后者，難道不應(yīng)回歸宗教的安寧？在文藝復(fù)興走向巴洛克的時代，另一種藝術(shù)形式促人深思，即圖案書（Musterbuch）。當(dāng)時出版的圖案書，以錯綜復(fù)雜的繁復(fù)圖形，傳達(dá)著風(fēng)格主義的喻義：人類必將面臨末日審判。圖案書里的繪畫內(nèi)容表達(dá)的，要么是萬物生靈在緊張激烈的空間不能自已、度日如年，要么是在伊甸園般的金黃色調(diào)里，悠然自得地享受祥和美好。

1520年至1600年間，風(fēng)格主義方興未艾。其初倡者喬爾喬·瓦薩里在《藝苑名人傳》一書中，要求藝術(shù)擯棄文藝復(fù)興倡導(dǎo)的所謂理想和諧與對稱比例，重新借鑒米開朗基羅、拉斐爾和達(dá)·芬奇的大手筆，以獨具慧眼的原創(chuàng)作品，臻于“大風(fēng)格”的境界。但后來，風(fēng)格主義被詮釋成離經(jīng)叛道、故弄玄虛的表達(dá)方式。風(fēng)格主義的圖案書，原意并非裝飾或矯飾，而是復(fù)古，或者說，回到眾神起舞的時代，因為人類不僅渺小，而且罪惡。

巴洛克時期的圖案書，繼續(xù)這種理念。比如1610年出版于德國紐倫堡的《新古怪書》（Neuw Grottessken Buch）。在這本圖案書里，怪異的面具，四不像的生靈，無法定義的屠殺場面和矯揉造作的擺姿，都以巴洛克風(fēng)格出現(xiàn)。人性與獸性不分彼此，天堂與地獄合二為一。值得注意的是，圖案更強調(diào)人性中的獸性，而非獸性里的人性。

永遠(yuǎn)的巴洛克

法國思想家蒙田曾批評過巴洛克藝術(shù)里的古怪形象，認(rèn)為那些怪獸般的身體，沒有形狀、秩序和比例的四肢，只是不符合大自然的另類。文藝復(fù)興時期的德意志諷刺作家約翰·菲沙爾特則毫不留情地說，那些不倫不類的藝術(shù)形象，整個兒就是令人啼笑皆非的庸作。在巴洛克藝術(shù)的鼎盛期，這種觀點顯然代表著主流聲音。古怪巴洛克，不過是藝術(shù)家的白日夢，或者腦中鬧鬼罷了。

巴洛克時代，也是啟蒙思想時代。啟蒙思想相信萬物在宇宙法則中有序生存，理性超越一切，是衡量一切的標(biāo)準(zhǔn)，具有崇高無上的地位。在人類社會，理性意味著自我反省，道德操守。人本主義替代宗教信仰后，理性尤其顯得重要。什么是人的理性，什么是理性的人，既是哲學(xué)命題，也是社會繞不過去的重要話題。一旦沒有上帝的監(jiān)管，人類會不會私欲橫流，會不會飛揚跋扈？人性的黑暗面，會不會讓人類淪陷？

巴洛克藝術(shù)古怪的那一面，顯然不討好啟蒙主義的理性觀。那個時代，還沒有一個弗洛伊德般的精神分析學(xué)家，去找蒙田、康德和狄德羅等人侃大山，談《夢的解析》。即便有，恐怕也很難碰撞出思想火花，保不準(zhǔn)還要被哲學(xué)家們打入地宮。

而古怪巴洛克的偉大，在于寫照真實的人性，在于展示人的潛意識，并且，它還不失中西合璧。在《古怪巴洛克》一書里，筆者不僅看到歐洲風(fēng)情，還領(lǐng)略到東方祥云。有兩幅中國主題的巴洛克彩頁尤其搶眼，一幅是豹形瓷碗，另一幅是山水風(fēng)景。當(dāng)然，它們同樣古怪不堪，前者的豹頭張著血盆大口，后者的太湖石嶙峋瘆人。

古怪巴洛克，不可不看的經(jīng)典。

2019年4月16日完成于維也納