摘 要：在以中西融合之方法革新中國畫的發(fā)展過程中，宗其香是一位具有藝術(shù)典型性與創(chuàng)造性的代表性畫家，作為徐悲鴻先生的學(xué)生，他以西方傳統(tǒng)繪畫寫實(shí)技法，結(jié)合了中國傳統(tǒng)筆墨，在水墨的色彩表現(xiàn)力和繪畫張力上進(jìn)行了深入的探索與研究，并且在傳統(tǒng)的山水畫領(lǐng)域取得了一定的突破，其中尤以“夜景山水”最具個(gè)人面貌和藝術(shù)代表性。無論是最初的重慶嘉臨江初試啼聲，開啟了一個(gè)類型化的創(chuàng)作風(fēng)格，還是在藝術(shù)生涯的中后期遍訪祖國大好河山，在不同的地域風(fēng)貌中留下了相同的夜景山水畫作，在二十世紀(jì)九十年代中期的中國現(xiàn)代美術(shù)前進(jìn)過程中，宗其香的“夜景山水”都是中國畫演變傳承中極具創(chuàng)造性的新奇舉動(dòng)，為研究“融貫中西”的中國畫發(fā)展進(jìn)程提供了堅(jiān)實(shí)有力的圖像依據(jù)。

關(guān)鍵詞：宗其香;夜景山水;引西潤(rùn)中;有感而發(fā)

“夜景山水”屬于山水畫創(chuàng)作體系中的一個(gè)基本題材，在山水畫發(fā)展的歷史中并不罕見，之所以它沒有形成一個(gè)特殊性的創(chuàng)作內(nèi)容流派，是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)繪畫中很少描繪云這一景物對(duì)象，對(duì)于光的塑造與把控更多的是依賴于象征性的符號(hào)和意向，如月亮的出現(xiàn)便很自然地呈現(xiàn)出夜晚之景的感覺。如宋代描寫夜景山水的《仙山樓閣圖》，清代梁清標(biāo)曾鑒定為是趙伯駒之作，但從整體風(fēng)格和畫面布局來看應(yīng)該有誤，是為民間畫工所造。全畫青綠設(shè)色，摒棄皴法，空勾描畫山石亭臺(tái)，線條細(xì)膩，沿襲唐人之風(fēng)，僅在畫面的左上方畫出了一個(gè)月亮作為夜晚仙山的標(biāo)志，呈現(xiàn)一種意向化的夜景山水風(fēng)格。又如南宋畫家馬和之的《月色秋聲圖》，一老者攜童臥于白沙之畔，獨(dú)望溪流，凝神觀賞，風(fēng)吹葉舞，秋風(fēng)颯颯，盡展平淡和諧之韻味。畫面左上方是趙孟頫的行書題跋，改寫李白的《題宛溪館》中二句“白沙留月色，綠竹助秋聲”，更增添了文人筆墨的雅致。但是拋卻開詩文題跋和高士意境等因素，僅從畫面上來看我們是很難確認(rèn)出這是一幅夜景山水畫，或者說，他所要表現(xiàn)的夜景之感并不十分明確，這樣的由詩文題跋來判斷是否是夜景作品的例子還有清代王原祁的《蘇軾詩意圖》，作品右上方題蘇軾詩文《出都來陳，所乘船上有題小詩八首，不知何人有感于余心者聊為和之》中的“清月未及上，黑云如頹山”。其對(duì)于夜晚情景的描繪更像是王原祁為了營造深沉委婉的詩意情調(diào)而巧動(dòng)心思去精密布局，而并非是刻意強(qiáng)調(diào)這是一幅夜景山水，由此可見，傳統(tǒng)繪畫中對(duì)于夜景山水或者是深夜背景的描寫，更多的是停留在了意境與象征性的感性階段，并沒有從視覺上來直接傳達(dá)。這樣一種現(xiàn)象的綿延，在每個(gè)時(shí)代的山水畫創(chuàng)作中都有不同的表現(xiàn)，較為具有代表性的還有五代武元直的《赤壁夜游圖》、清代戴熙的《秋江晚色圖》等。

宗其香的夜景山水能成為西方寫實(shí)性繪畫方法對(duì)于傳統(tǒng)中國畫筆墨的革新性突破，與其自身的經(jīng)歷和藝術(shù)追求是分不開的。宗其香1917年11月生于南京，自幼家貧但勤奮好學(xué)，1934年學(xué)徒期間即參加加拿大溫哥華中國畫展，1935年成為中華美術(shù)會(huì)會(huì)員，1939年考入中央大學(xué)藝術(shù)系，深得徐悲鴻先生的賞識(shí)與培養(yǎng)，1944年畢業(yè)后，被徐悲鴻先生聘為中國美術(shù)學(xué)院助理研究員，1946年追隨徐悲鴻先生北上，歷任國立北平藝專講師、中央美術(shù)學(xué)院教授、水彩教研室主任、中國畫系山水科主任，教學(xué)經(jīng)驗(yàn)豐富，堅(jiān)持“師法造化”，因材施教，培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的美術(shù)人才。其繪畫風(fēng)格的形成和藝術(shù)道路的發(fā)展與徐悲鴻先生所提倡的“中西結(jié)合”的教育模式緊密地結(jié)合在一起，從而擁有了自己獨(dú)特的風(fēng)貌，形成了自己的藝術(shù)突破與探索。

1940年，宗其香前往中央大學(xué)校址位于四川宜賓縣柏溪鎮(zhèn)求學(xué)，開始了自己一段新的具有極大紀(jì)念價(jià)值的藝術(shù)之路。這一時(shí)期，是宗其香繪畫藝術(shù)全面創(chuàng)新的高產(chǎn)時(shí)期，不單單是“夜景山水”的創(chuàng)作，還包括對(duì)山水木刻畫的嘗試。而從未有過的以西畫法結(jié)合中國傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行的彩墨畫創(chuàng)作，對(duì)于宗其香表現(xiàn)山城夜晚和嘉陵江夜景起到了錦上添花之妙用，這樣一種革新之法與有心而發(fā)之景的結(jié)合，正可謂是相得益彰。

面對(duì)著幽靜恬淡的山城和嘉陵江畔的綺麗燈火，身在異鄉(xiāng)的孤獨(dú)與寂寞，對(duì)局勢(shì)動(dòng)蕩的敏感與不安和對(duì)前方繪畫之路的迷惘一并襲上心頭，唯有用創(chuàng)作來排解彼時(shí)彼刻激憤的情懷，于是，搖曳縹緲的燈火、伶仃散落的漁舟、夜晚的嘉陵江山水成為了宗其香藝術(shù)創(chuàng)作的重要主題。這一時(shí)期的繪畫，是宗其香夜景山水繪畫的初始萌芽階段，宗其香的夜景山水畫創(chuàng)作始于1941年，此時(shí)他的老師徐悲鴻先生正在印度籌備畫展，無法親身指導(dǎo)他，因此他只能在給老師的書信中附上幾幅他創(chuàng)作的夜景畫山水小品，這一類創(chuàng)作內(nèi)容新穎，繪畫方法融貫中西，大膽創(chuàng)新，深得悲鴻先生喜愛，得到了肯定和贊許，并提出了適當(dāng)變化與革新發(fā)展的建議，利用中西結(jié)合的方法畫出夜晚的光影之感，利用筆墨與色彩的穿插變化來展現(xiàn)出燈光的感覺。自此，宗其香深受啟發(fā)，開始利用傳統(tǒng)筆墨和色彩的搭配呈現(xiàn)出夜晚山城景致的和諧之美，黑暗之中的點(diǎn)點(diǎn)微光在宗其香的畫面中有著極為豐富的層次變化和光影表現(xiàn)，傳統(tǒng)的墨色暈染和縱橫筆法有機(jī)地統(tǒng)一于他的山水之間，形成了他的獨(dú)具風(fēng)格與藝術(shù)表現(xiàn)力的“夜景山水”畫藝術(shù)。

對(duì)于宗其香的夜景山水創(chuàng)作，徐悲鴻先生給予了充分的肯定，曾著文稱：“宗其香用貴州土紙，用中國畫筆墨作重慶夜景燈光明滅，樓閣參差，山勢(shì)崎嶇與街頭雜景，皆出以極簡(jiǎn)單之筆墨。昔之言筆墨者，多言之無物，今宗君之筆墨管含無數(shù)物象光景，突破古人的表現(xiàn)方法，此為中國畫的一大創(chuàng)舉，應(yīng)大書特書者也。”無論是求學(xué)生涯還是后來參加工作投入到教學(xué)的崗位中，徐悲鴻對(duì)宗其香在繪畫方式與藝術(shù)理念的影響是潛移默化的，涉及到方方面面。正是受徐悲鴻“西法中用”和“引西潤(rùn)中”思路的指導(dǎo)，宗其香才能勇于在創(chuàng)作實(shí)踐中利用“師法造化”的寫實(shí)訓(xùn)練來配合傳統(tǒng)筆墨，推陳出新，并且利用西方繪畫注重客觀真實(shí)性，注重表達(dá)“再現(xiàn)”的藝術(shù)特點(diǎn)，來深度挖掘中國傳統(tǒng)山水畫中比較生僻的繪畫題材，從視覺觀感上來完成對(duì)夜景的刻畫。

對(duì)于夜色中山水姿態(tài)的描摹與勾畫，事實(shí)上，更加需要深厚積淀的繪畫藝術(shù)功底與觀察入微的洞見感覺，因?yàn)槔媚迳珌肀憩F(xiàn)黑夜中的光影變幻是很有難度的，隨著云層的不斷變化和夜晚各種光線（包括了月光、岸上人家的燈光以及江水的投影與反光）的疊加堆積，對(duì)于取景的技巧和畫面氣韻的把控就頗需費(fèi)一番筆墨，否則就容易畫花，畫亂，畫無一物。更需要在作畫的過程中注意速度和進(jìn)度，以免錯(cuò)過最佳的視角與藝術(shù)表現(xiàn)性，打亂了創(chuàng)作者最初受到景致感染而闡發(fā)藝術(shù)激情的初衷，正可謂是關(guān)山阻隔。

好的夜景山水，首先要具備空間感和畫面層次前后的縱深性，主次分明，虛實(shí)得當(dāng)。其次在作品的色調(diào)上要保持一致，黑白對(duì)比和諧，墨色通透。在夜景山水創(chuàng)作中凡月光所照明亮之處皆不入畫，只在陰暗模糊混沌處著筆，以墨色之特性層層暈染勾涂，筆法輕快簡(jiǎn)潔，但仍不失遒勁蒼茫的深沉筆觸，所得意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)，氣度非凡，有別于以往傳統(tǒng)筆墨中的法度規(guī)范，呈現(xiàn)出一派痛快灑脫之感，這是對(duì)宗其香創(chuàng)作夜景山水畫所取得的理想性效果進(jìn)行的概括與總結(jié)。精準(zhǔn)的觀察和積累，以及多年不變的臨摹西畫的經(jīng)歷，配合上他行遍萬里路的“師法造化”寫生感受，使得他對(duì)夜色中的山石河流的變化與異同格外敏銳，與天地共呼吸，真正做到“感同身受”。而在這一方面的繪畫訓(xùn)練中，徐悲鴻又起到了至關(guān)重要的作用。

在宗其香的文章《先師徐悲鴻先生中國畫改良論》中，他提到：“老師經(jīng)常教導(dǎo)我們要‘致廣大，畫精微，老師要求我們畫一種事物一定要畫熟，再畫第二種。如畫梅花，每天晚飯后，我都去附近南開中學(xué)的梅園中散步，把梅樹的姿態(tài)結(jié)構(gòu)都熟透。畫夜景的燈光時(shí)，我每晚去嘉陵江邊觀察，幾個(gè)月連續(xù)不斷，研究燈光的不同情況?！?/p>

1942年中央大學(xué)藝術(shù)專修科的校址又遷移到了重慶沙坪壩地區(qū)，宗其香對(duì)于革新中國畫的藝術(shù)探索之路與決心并未因?qū)W習(xí)環(huán)境的動(dòng)蕩不安而受到影響，相反，他對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作種類和方式的探求與嘗試愈發(fā)變化多端。在這一年中，他的木刻集《其香畫集·山水木刻第一集》出版發(fā)行，并且開始大量借鑒西方繪畫的創(chuàng)作手法與表現(xiàn)形式，最突出的例子就是運(yùn)用中國畫材料來臨摹德國版畫作品，意圖用傳統(tǒng)的寫意手法來呈現(xiàn)出高度精細(xì)寫實(shí)的畫面效果。

自1943年在重慶舉辦“重慶夜景”個(gè)展以來，宗其香和他個(gè)人風(fēng)格極其鮮明的“夜景山水”便聲名遠(yuǎn)播，成為以西方繪畫技巧改良革新中國畫的先鋒主將。他真正領(lǐng)悟了老師徐悲鴻的“以造化為師”的思想，遍訪祖國河山，深入了解各種不同景觀不同地貌，寫生足跡遍布云南、四川、貴州、北京、南京、上海等地，以寫實(shí)山水為基礎(chǔ)，進(jìn)行了大量的筆墨試驗(yàn)與彩墨畫創(chuàng)作，同時(shí)也留下了許多夜景山水的佳作。這些作品中不光包含了夜景山水，同時(shí)也有在宗其香眼中別具魅力與美感的建筑物和市井民情，如求學(xué)階段創(chuàng)作于1934年重慶沙坪壩地區(qū)的《重慶大學(xué)工學(xué)院》，1944年7月創(chuàng)作于重慶的《夜景》都表達(dá)了宗其香對(duì)于重慶及嘉陵江自然之美的無限熱愛。在北京時(shí)曾有人勸過宗其香多畫一些北京地區(qū)的夜景，宗其香斷然拒絕，只因?yàn)樗J(rèn)為創(chuàng)作中感受是第一位的，他多作重慶夜景畫是因?yàn)榧瘟杲c山城夜景之美給了他美的體驗(yàn)與感受，而在北京他沒有這樣的感覺，因此他拒絕了無目的性與審美性的繪畫，“不能為了畫而畫”。這也與其老師徐悲鴻先生繪畫“有感而發(fā)”與“生活感受第一”的創(chuàng)作宗旨是完全契合的。從他筆下那些光影明滅，煙霧氤氳的山水景致中我們所感受到的也并非是刻意與生硬地強(qiáng)加于人的，反而恰恰是自然與和諧的有機(jī)統(tǒng)一。

在宗其香日后的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中，他也確實(shí)一直在踐行自己以感受為第一要?jiǎng)?wù)的繪畫宗旨，師法自然，以客觀系統(tǒng)的寫生來不斷探究西洋繪畫方法與中國筆墨的融合與互補(bǔ)，不斷創(chuàng)造，不斷革新，形成了別具藝術(shù)風(fēng)格的具有鮮明個(gè)人標(biāo)簽的夜景山水藝術(shù)風(fēng)格。這也成為了宗其香漫長(zhǎng)的繪畫之路上非常重要的一個(gè)題材組成部分，有感而發(fā)、由心而發(fā)的創(chuàng)作觀念使得他的繪畫藝術(shù)更能在內(nèi)容上推陳出新、真實(shí)生動(dòng)。對(duì)于近代中國畫壇以何種方式來改良與復(fù)興中國畫，宗其香的“夜景山水”藝術(shù)在思想意識(shí)層面給予了我們極為豐富的養(yǎng)料，在“引西潤(rùn)中”筆情墨韻的變法革新過程中身負(fù)時(shí)代意義，帶有一種感人至深的力量。

參考文獻(xiàn)：

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[2]王震.徐悲鴻文集[M].上海：上海畫報(bào)出版社，2005.

作者簡(jiǎn)介：

曹子達(dá)，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院博士研究生。