趙溪 楊子勛

摘 要：人物畫的造型特點(diǎn)一直是圍繞著形神展開的。中國(guó)歷來(lái)的人物畫都具有自己獨(dú)特的造型特點(diǎn)，不論是唐朝以前的還是以后的人物畫造型，都是在中華歷史中留下深厚的審美沉淀。它一直都是畫家以自己的思想來(lái)表達(dá)繪畫對(duì)象的，與西方國(guó)家繪畫中的人物畫造型有著本質(zhì)的區(qū)別。中國(guó)的人物畫造型主要是突出形與神，用黑白色表達(dá)感情。文章對(duì)于人物畫造型特點(diǎn)展開深入的研究和探討。

關(guān)鍵詞：人物畫;造型特點(diǎn);形神

一、歷史上關(guān)于人物畫造型的論述

從歷史長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展來(lái)看，人物畫造型不外乎就是圍繞形神的特點(diǎn)來(lái)開展進(jìn)行的。形神問題一直是中國(guó)人物畫的繪畫核心問題。自魏晉以來(lái)，重形輕神是來(lái)源于當(dāng)時(shí)玄學(xué)的發(fā)展以及佛教的流行，在當(dāng)時(shí)，無(wú)論是朝廷官員還是平常百姓都很看重平時(shí)的精神生活，這種看重精神生活的思想也被反映到人物繪畫造型上。東晉時(shí)期，畫家顧愷之曾提出過以行寫神的主張，在他看來(lái)形是一種手段，神是最終目的的人物畫造型已十分明確。唐代畫家張彥遠(yuǎn)曾提出“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。而在宋代，畫家則有不同的看法，他們提出重神輕形的說(shuō)法，其中以詩(shī)人蘇軾為代表，他曾提出“論畫以形似，見與兒童鄰”。清代畫家石濤曾說(shuō)“不似之似似之”，近代著名的畫家齊白石曾說(shuō)“作畫在似與不似之間”。后幾位大師的人物畫造型的觀點(diǎn)都是重神輕形的[1]。

總的來(lái)說(shuō)，人物畫的繪畫離不開對(duì)繪畫對(duì)象的基本神形，唐代的人物畫造型在這方面達(dá)到頂峰，做到了真正意義上的形與神兼具。但是自宋代特別是明朝和清朝以后，由于人物畫的造型理論已經(jīng)逐漸成熟且極少部分畫家看待前朝畫論觀點(diǎn)偏激，人物畫造型逐漸變成重神輕形，對(duì)于表達(dá)主觀思想和筆墨情趣過于熱衷，一味地固步自封、頑固不化，使得人物畫造型缺失了美，更加劇了人物畫造型的發(fā)展艱難程度。

二、關(guān)于現(xiàn)代人物畫造型特點(diǎn)的探討

20世紀(jì)中國(guó)陷入了半殖民地半封建的社會(huì)，廣大人民群眾長(zhǎng)期處在水深火熱之中，在這種情況背景條件下，傳統(tǒng)的人物畫造型的特點(diǎn)已經(jīng)不適合當(dāng)時(shí)的中國(guó)，于是一大批具有愛國(guó)主義和憂患意識(shí)的中國(guó)知識(shí)分子提出改革創(chuàng)新，使傳統(tǒng)的人物畫造型特點(diǎn)從一味地模仿歷史、脫離真實(shí)生活中所解放出來(lái)，以當(dāng)時(shí)生活時(shí)代真實(shí)存在的現(xiàn)象來(lái)塑造。這對(duì)于中國(guó)人物畫造型的發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用。

對(duì)于當(dāng)時(shí)中國(guó)人物畫的造型可謂是極其厭惡如徐悲鴻，他的理論影響力極大，他對(duì)于一些作品評(píng)價(jià)說(shuō)“畫的衣服難分季節(jié)，開臉一邊一樣，鼻子只加一筆，童子一笑就老，少艾攢眉即丑等，豈能為后世法度”。徐悲鴻基于此提出，素描才是一切人物畫造型特點(diǎn)的基礎(chǔ)，準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)才應(yīng)該是人物畫造型的特點(diǎn)，這是從平時(shí)的日常生活中反映出來(lái)的。以素描為人物畫造型的基礎(chǔ)并且高度寫實(shí)的徐悲鴻的人物畫造型理論對(duì)于當(dāng)時(shí)以及現(xiàn)在的中國(guó)人物畫都產(chǎn)生了巨大的影響[2]。

三、對(duì)中國(guó)人物畫造型的思考

清代鄭板橋畫家曾說(shuō)過，“必極功而能后寫意”。當(dāng)前要想畫好人物畫的造型就必須練好扎實(shí)的基本功，要想做到形神兼具，就必須強(qiáng)調(diào)形體?，F(xiàn)代齊白石大師曾說(shuō)過，“所畫非目所見，形似未真，何況傳神？”。從前兩位大師的觀點(diǎn)我們可以看出，人物畫造型的基礎(chǔ)是掌握寫實(shí)能力。藝術(shù)是沒有國(guó)界之分的。這是我們應(yīng)該意識(shí)到的，但是我們中華民族的人物畫造型的特點(diǎn)是在一個(gè)比較特殊的環(huán)境中發(fā)展起來(lái)的，這與我們中華民族的傳統(tǒng)文化有著密切的聯(lián)系，它始終保持著自己的特點(diǎn)，并且這特點(diǎn)是它獨(dú)有的。它對(duì)于事物的表現(xiàn)有著自己獨(dú)到的見解。它具有寫實(shí)的一方面，但是無(wú)論如何都不會(huì)成為西方國(guó)家那樣的超級(jí)寫實(shí)主義的真實(shí)，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)的人物畫造型不再僅是局限于形式，它還通過表現(xiàn)事物的特點(diǎn)來(lái)揭示其本質(zhì)。所以中國(guó)人物畫造型要想實(shí)現(xiàn)真正意義上的創(chuàng)新，只參考西方國(guó)家，無(wú)條件對(duì)西方國(guó)家推崇是極其不正確的[3]。這些年我國(guó)人物畫的造型在發(fā)展上忽略了自己民族的特點(diǎn)，一味地以參考西方繪畫特點(diǎn)使得我國(guó)的人物畫造型離我們自己越來(lái)越遠(yuǎn)，偏離了中華傳統(tǒng)人物畫造型文化的軌道。

四、人物畫造型的特點(diǎn)

（一）人物畫造型的形體特點(diǎn)

在歷史長(zhǎng)河中，在最初級(jí)階段的中國(guó)人物畫造型是追求神與形的。而到了魏晉時(shí)期，大畫家顧愷之曾提出“傳神寫照”的著名言論，以致于發(fā)展到后來(lái)，畫家使用筆墨來(lái)繪畫心中的形，這賦予了形一定的文化內(nèi)涵。明朝周履境論述：“人物有坐臥行立，或秀雅或古怪，古如蒼松老柏，不食煙火之像，怪如奇石，迥非世人之姿，秀如金玉，雅如芝蘭”，“先須意定，然后下筆”。由此可見神和意在人物畫造型之中是形的靈魂所在。

人物畫造型的形追求的無(wú)非是本質(zhì)、內(nèi)在以及隱含等[4]。人的精神面貌不僅僅只是無(wú)時(shí)無(wú)刻地浮現(xiàn)在表面的可觀察的外表，典型的性格特征常常是一閃而過的，如果對(duì)于所要繪畫的對(duì)象缺少更深層次的了解和認(rèn)識(shí)，僅靠外表的粗略描繪，繪畫創(chuàng)作的結(jié)果也只能是形似而筆韻不生。所以中國(guó)人物畫造型的訓(xùn)練方法是默寫，這也是想要學(xué)好人物造型繪畫的最基本方法。

線也是中國(guó)人物畫造型的特點(diǎn)。其實(shí)線在繪畫上的具體表現(xiàn)對(duì)象的形體是不存在的，它是由畫家主觀提煉出來(lái)的。西方國(guó)畫家所繪畫的體面造型和中國(guó)畫家繪畫的以線為造型的畫有著本質(zhì)區(qū)別。因此，中國(guó)的人物畫就特別的適合這種傳神寫照和形象生動(dòng)的理論。以線為造型特點(diǎn)并不是中國(guó)人物繪畫的獨(dú)有特點(diǎn)，在西方也有使用著線為造型的畫家，但是對(duì)于線為造型，西方畫家理解的和中國(guó)理解使用的完全不同，中國(guó)繪畫講究書法用線，線本身就蘊(yùn)含著民族獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn)[5]。

（二）人物畫造型的構(gòu)圖特點(diǎn)

構(gòu)圖也就是布局，在古代人們稱之為章法。為了表達(dá)繪畫主題而進(jìn)行畫面結(jié)構(gòu)的布局，就是東晉顧愷之所稱的置陣布勢(shì)。

定景立意是中國(guó)人物畫造型所講究的構(gòu)圖，畫面上呈現(xiàn)“遠(yuǎn)則取其勢(shì)，近則取其質(zhì)”，采用呼應(yīng)、開合、虛實(shí)賓主等方法進(jìn)行布局作畫是它所要求的。這與中國(guó)道教所講的陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)融合貫通。字畫疏處可走馬，密處密不透風(fēng)，常計(jì)白當(dāng)黑，奇趣乃生，這是清朝鄧石如畫家所講的。他的意思是作畫時(shí)構(gòu)圖有密疏之分，其中包含了中華民族獨(dú)特的宗教觀、文化觀以及哲學(xué)觀。清沈宗騫提出，天地之故，一開一合盡之矣，自元會(huì)運(yùn)世以至分刻呼吸之頃，能體此則可以論作畫結(jié)局之道矣”，他講的是作畫構(gòu)圖的開合。

將真實(shí)存在的事物對(duì)照著畫在畫中，將人物以外的背景畫面進(jìn)行還原是西方國(guó)家的繪畫構(gòu)圖方式。在畫畫時(shí)將畫面的空白進(jìn)行巧妙的安排才是中國(guó)人物畫造型的特點(diǎn)，這使得人物畫的空白處也別有妙境，比如出自唐朝周昉之手的《簪花仕女圖》。

（三）人物畫造型的透視特點(diǎn)

對(duì)于人物畫的造型來(lái)說(shuō)，塑造形象必須依靠畫家的視覺感受，所以畫好人物畫造型的第一要素就取決畫家視覺上的觀察方式，根據(jù)呈現(xiàn)出的與人物畫造型有關(guān)的視覺規(guī)律表現(xiàn)人物畫的透視。中國(guó)人物畫造型繪畫中的透視手法，必然受到我們中華民族的對(duì)于美的概念以及心理作用的影響，與其獨(dú)特的構(gòu)圖和形體相吻合[6]。人物畫造型的透視特點(diǎn)，雖然將遠(yuǎn)大近小作為一種視覺感受，但是它不會(huì)死板地運(yùn)用這種關(guān)系，它的平面造型所反映的畫面中的物體之間的位置聯(lián)系是采用的遠(yuǎn)近、大小、高矮等形式。中國(guó)人物畫造型中的焦點(diǎn)透視具有非常嚴(yán)密的系統(tǒng)性和科學(xué)性，它與西方傳統(tǒng)的繪畫焦點(diǎn)透視不同，西方繪畫的人物畫造型直到19世紀(jì)以后才出現(xiàn)不同形式的透視方法。

散點(diǎn)透視是中國(guó)人物畫造型的傳統(tǒng)透視，散點(diǎn)就是對(duì)于焦點(diǎn)而言，它不僅僅以人的視覺感受所固定在某一個(gè)位置上的定點(diǎn)，人物畫造型的標(biāo)準(zhǔn)從而依靠畫家獲取的視覺效果，它還憑借著畫家長(zhǎng)久以來(lái)的經(jīng)驗(yàn)來(lái)感受，這個(gè)視覺的定點(diǎn)感受并不會(huì)被封閉，呈現(xiàn)出來(lái)的是通過動(dòng)點(diǎn)的方式，進(jìn)而在畫家腦海中經(jīng)過分析和比較留下一個(gè)綜合的形象。中國(guó)人物畫造型的透視主觀性還非常的強(qiáng)，比如作出《韓熙載夜宴圖》的五代顧閎中以及《簪花仕女圖》的唐朝周昉，他們所作畫中人物的地位以及主要的角色關(guān)系都是通過畫中人物的大小以及位置的安排來(lái)表現(xiàn)的，這顯然不符合人物畫造型透視中遠(yuǎn)小近大的原則。

五、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)人物畫的造型歷來(lái)就具有歷史文化性的特點(diǎn)。因此中國(guó)人物畫在經(jīng)歷了那么多年西方人物畫的感染之后，更加應(yīng)該向本國(guó)優(yōu)秀的文化精神和人物畫造型的繪畫形式學(xué)習(xí)，并且要把中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)繪畫弘揚(yáng)當(dāng)作己任，以中華民族五千年所沉淀的傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)為基本，把人物畫造型的特點(diǎn)提升作為前提，最終使得中國(guó)人物畫造型的特點(diǎn)能夠長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展下去，未來(lái)欣欣向榮。

參考文獻(xiàn)：

[1]孟冠華.談陳洪綬的人物畫特點(diǎn)[J].美術(shù)界，2018（8）：88-89.

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[3]卜一丁，卜立言，王思晨，等.任伯年繪畫中的人物畫獨(dú)特造型特點(diǎn)解析[J].蘭臺(tái)世界，2015（33）：92-93.

[4]譚怡蕊.春蘭秋菊，各擅重名：東西方人物畫造型比較[J].衡陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（1）：133-135.

[5]翟宗選.水墨人物畫創(chuàng)作之我見：兼談當(dāng)代水墨人物畫藝術(shù)特色[J].當(dāng)代文壇，2017（6）：后插6-后插7.

[6]周璨.清末傳統(tǒng)人物畫之嬗變：由觀察方法和造型方法談起[J].美術(shù)教育研究，2018（14）：25.

作者單位：

佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院

通訊作者：

楊子勛