馮長根

〔摘 要〕盧西恩·弗洛伊德和菲利普·帕爾斯坦作為具象畫壇最有代表性的兩位畫家，都對現(xiàn)實主義的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。由于二者所處的社會背景、表現(xiàn)手法、創(chuàng)作態(tài)度和藝術(shù)觀念不同，從而使他們兩者在藝術(shù)語言上產(chǎn)生了不同。

〔關(guān)鍵詞〕具象；人物形象；現(xiàn)實主義；構(gòu)圖

盧西恩·弗洛伊德和菲利普·帕爾斯坦作為具象畫壇最有代表性的兩位畫家，都對現(xiàn)實主義的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。兩位畫家在反對前衛(wèi)派的同時，不再直接對現(xiàn)實生活發(fā)表評論或看法，選擇以純客觀的方式表達(dá)對象的真實性，拒絕將情感注入色彩表現(xiàn)中，追求絕對的“真實”。同時他們都較為關(guān)注畫室中的生活情景，喜歡表現(xiàn)室內(nèi)的裸體人物肖像。但是即使面對類似的關(guān)注題材時，由于二者所處的社會背景、表現(xiàn)手法、創(chuàng)作態(tài)度和藝術(shù)觀念不同，從而使他們兩者在藝術(shù)語言上產(chǎn)生了不同。

一、創(chuàng)作態(tài)度、藝術(shù)觀念的對比

作為20世紀(jì)英國最具象征性和感染力的寫實畫家，盧西恩·弗洛伊德從小培養(yǎng)了良好的探索意識與懷疑精神，這些都對他繪畫風(fēng)格的形成起到重要作用。弗洛伊德一直堅持以冷靜和理智的眼光觀察和分析繪畫對象，主要描繪周圍親人朋友的裸體形象。人物形象具有鮮明的個性特征，所描繪的人物大多硬挺板滯，凄涼消極，他在刻畫所有人物時，并不是簡單地觀察對象外部形態(tài)特征，而是更加注重描繪對象的內(nèi)在精神訴求。

一部分人認(rèn)為畫面是為了表達(dá)情感而存在的，但我認(rèn)為這并不是所有人的教條。某種觀念一旦淪落為教條，就會成為腐朽的開始，而菲利普·帕爾斯坦的出現(xiàn)正是與弗洛伊德追求人物內(nèi)在精神形成了鮮明的對比。

美國超級寫實主義代表畫家菲利普·帕爾斯坦是一位學(xué)者型的畫家，他成功地挑戰(zhàn)了現(xiàn)實主義的局限性，使現(xiàn)實主義繪畫將重心放在畫面的經(jīng)營和制作上，從而使之?dāng)U展了形式方面的容量和深度。

二、二者在創(chuàng)作中追求真實的對比

盧西恩·弗洛伊德和菲利普·帕爾斯坦二者在題材上都選擇室內(nèi)裸體和人物肖像，形體打破了古典主義的刻意，而是追求在自然狀態(tài)下表現(xiàn)物像是否“真實”，但其實他們所追求的“真實”是不同的，仔細(xì)觀察會發(fā)現(xiàn)，弗洛伊德側(cè)重追求精神的“真實”，而帕爾斯坦更偏于追求物性的“真實”。

弗洛伊德繪畫風(fēng)格分為早中晚三個時期，弗洛伊德在早期傾向于超現(xiàn)實主義繪畫創(chuàng)作，不滿足于對客觀物象的臨摹，而是注入自己的主觀體驗以及對現(xiàn)實物像的認(rèn)知和理解，所選擇的形象較為簡單，構(gòu)圖飽滿，人物處于一種極不安全狀態(tài)；弗洛伊德在中期，繪畫觀從超現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實主義，畫面人物擺脫了早期畫面中透露的不安的情緒，更多地反映現(xiàn)實的客觀性；到了晚期，畫面更加注重精神內(nèi)涵，不再過于追求細(xì)膩的表現(xiàn)，而是從整體狀態(tài)出發(fā)，緊抓對象內(nèi)心精神世界。弗洛伊德的繪畫風(fēng)格在不同時期發(fā)生了變化，但他對人物精神狀態(tài)的敏銳捕捉與表達(dá)是從一而終的。

帕爾斯坦的繪畫作品不僅肯定了西方傳統(tǒng)繪畫的物質(zhì)性，而且重新證明了現(xiàn)實主義藝術(shù)觀念的實質(zhì)。在他的創(chuàng)作中，一切浪漫的幻想、一切美好的理想、一切色情的聯(lián)想都不存在；創(chuàng)作對象不再承載任何敘事性、寓言性、象征主義式的意義，也毫無幽默感。帕爾斯坦認(rèn)為，這些帶有疲倦意、表情冷漠的裸體，只不過是一堆毫無感情的形體而已。他堅持將形象從痛苦的表現(xiàn)主義、分解的立體主義以及以往色情的描繪中解救出來。

三、對比作品中的表現(xiàn)手法

1.畫面語言

弗洛伊德中后期作品中的畫面語言較早期的基礎(chǔ)上發(fā)生了一些變化。早期弗洛伊德以自己的視角去觀察，去表現(xiàn)當(dāng)代的社會現(xiàn)實。人物形象簡單，處在一種極度不安全的狀態(tài)，非常的消極冷漠，畫面處理屬于寫實范疇，顏料輕薄、簡潔，色彩變化更顯舒緩、輕快、細(xì)膩。形體打破古典主義的刻意稍有變形。在描繪人物時，采用了外形勾線，中間填色，層層暈染的方法，頗有裝飾畫的意味。筆觸細(xì)膩平滑，形體體積感較為薄弱，對事物表現(xiàn)很細(xì)致。

《畫家的房間》是弗洛伊德早期的代表作，是他當(dāng)時藝術(shù)思想和生活現(xiàn)狀的相互碰撞，淡淡陰郁的色彩卻又顯示著一種新的生機(jī)與希望，尤其是那匹斑馬的出現(xiàn)，它闖入了畫家的空間還是畫家盼望著自己出現(xiàn)在一個陌生的空間，令人不得而知。畫面中他采用較為稀薄的顏色來繪制，淡淡的色彩，細(xì)致的勾線，平平的筆觸以及平面化的形體，刻畫著各個事物，使各個形象間建立起一種松散的關(guān)系，這種超現(xiàn)實的表現(xiàn)手法雖然簡潔但不簡單，給人以強(qiáng)烈的沖擊。這幅畫雖然有些許他人的影響在，但這是一個藝術(shù)家成長歷程中所不可避免的，可以看出這是弗洛伊德在用一種相對獨立的思想視角去認(rèn)知、解構(gòu)、解釋他所看到的現(xiàn)實世界。

總之，弗洛伊德在早期的繪畫作品中以自己的視角去觀察，去表現(xiàn)這個當(dāng)代的社會。弗洛伊德這樣說：“我畫人，不會顧及他們的相貌是什么樣子，但也不會完全不顧及他們的相貌是什么樣子，而是他們?nèi)绾纬尸F(xiàn)他們自己的樣子”，在弗洛伊德的作品中審視著他所深處的社會現(xiàn)實，在作品中以藝術(shù)的語言來進(jìn)行藝術(shù)上的訴求，有一種冷色調(diào)的畫風(fēng)，形成了弗洛伊德早期的繪畫風(fēng)格。

到了中后期，除了色彩依舊穩(wěn)重外，他的強(qiáng)有力筆觸變得厚重潑辣，強(qiáng)化了體積的轉(zhuǎn)折，增強(qiáng)了畫面的空間感使畫面更具有繪畫性。風(fēng)格也從早期的細(xì)膩變得躁動、堅實、粗獷、性感。作品主觀性削弱，客觀性增強(qiáng)，開始注重畫面中客觀內(nèi)容的存在和畫家的在場感，畫作中出現(xiàn)的角色與現(xiàn)實存在無法割舍的關(guān)系，構(gòu)成了極具視覺張力的視覺形象。畫中人物擺脫了早期畫面中透露的不安情緒，更多地反映現(xiàn)實的客觀性，不再拘泥于某種主義的限制，畫面藝術(shù)表現(xiàn)力更加老辣，畫作精神內(nèi)涵更加深刻。

弗洛伊德作為具象派畫家，他熱衷于畫少見的胖得離奇或瘦得夸張的男女裸體，就連描繪對象旁邊的眾多雜物也暴露殆盡。畫面中的這種裸體既不摧殘人的欲望，也不展現(xiàn)人體美感，只是不帶任何感情地展現(xiàn)出在某種環(huán)境下，人物的一種精神狀態(tài)。

帕爾斯坦極為冷靜地描繪室內(nèi)裸體，既有男性也有女性，通常是正面裸露，不加任何的遮掩。帕爾斯坦所熱衷的人體，總是在畫室的燈光下悠然自得，擺著各種姿勢，相互間沒有聯(lián)系和呼應(yīng)，不具有任何敘事性、寓言和象征主義。帕爾斯坦拋開表現(xiàn)主義的抽象形體，轉(zhuǎn)而描繪客觀冷靜的現(xiàn)實，將精力集中于描繪純粹的形式，以至于他畫面中的人物既不色情也無美感。帕爾斯坦雖不是倡導(dǎo)新現(xiàn)實主義繪畫的唯一畫家，但他不僅使新現(xiàn)實主義繪畫有了雛形，而且使它更加清晰和具體化了。

2.畫面構(gòu)圖及筆觸技法

弗洛伊德的作品中構(gòu)圖大都是飽滿的，畫面整體被人物或道具充溢著，大有要越出畫面之感，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊，讓人不自覺縮小自己與作品中的人物形象的距離，讓人身臨其境。多采用正面或半側(cè)面視角，視點偏高或偏低。線與線錯落有致，打破直立畫面形式，減少圖中的動蕩感和平衡感，恐懼與不安情緒的圖形形式語言和精神內(nèi)涵有機(jī)結(jié)合，使彼此找到最好的表現(xiàn)形式。早期弗洛伊德的筆觸是比較平滑的，而到了中后期，筆觸逐漸變厚，下筆更加穩(wěn)重、肯定。出現(xiàn)了“擺、掃、點、戳”等各種不同筆觸相互堆砌交雜，抑揚頓挫，刻意表現(xiàn)形體的體積感，產(chǎn)生了猶如浮雕般的肌理。

帕爾斯坦發(fā)展出獨特的展現(xiàn)透視的方式，畫面隨視線不斷拓展，從他自己描述的創(chuàng)作方式判斷，并不是一個純粹玩構(gòu)成或是玩寫實的藝術(shù)家。

帕爾斯坦的繪畫方法是與照相寫實主義完全不同的。在創(chuàng)作中，帕爾斯坦從不直接將照片充當(dāng)繪畫素材，也不依據(jù)照片來直接進(jìn)行創(chuàng)作。他非常注重人物造型的細(xì)節(jié)，并且他會在透視的基礎(chǔ)上確定人物形態(tài)的比例和結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致模特兒會出畫面，甚至?xí)耆械羧宋锏念^、手臂、腳等部位。帕爾斯坦極其重視畫面空間的表達(dá)，他把對空間的理解和對畫面的細(xì)節(jié)復(fù)制結(jié)合起來，利用破布、織物、服裝甚至室內(nèi)家具等這些造型物體來組織和連接畫面。這些造型物體為“空間”提供了準(zhǔn)確的解釋。他說：“我的注意力越來越集中在畫面的暗示空間，我不得不用一種奇怪的方式發(fā)展畫面。我認(rèn)為視覺空間隨著視點的變化而不斷變化，這就意味著每個畫面的拓深。”

結(jié) 語

寫實主義的回歸并不僅僅是簡單地回到過去的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義當(dāng)中，與之相反，歷經(jīng)近百年的發(fā)展，現(xiàn)代主義已經(jīng)成為一種傳統(tǒng)，新現(xiàn)實主義、超級現(xiàn)實主義以及形形色色的具象藝術(shù)，正是在對抗中吸收了現(xiàn)代主義的因素，從而豐富了自身的語言?，F(xiàn)實主義作為一個標(biāo)簽已經(jīng)成為具象或者寫實的代名詞，這種轉(zhuǎn)向是現(xiàn)實主義回歸的重要內(nèi)容，如果說真有什么東西回歸了傳統(tǒng)的話，那就是現(xiàn)實主義回到了它賴以存在的最基本的要素——對物象真實性的描繪。

弗洛伊德和帕爾斯坦一個重感性心理，一個重理性觀念，但不論是弗洛伊德還是帕爾斯坦，都給20世紀(jì)的繪畫史留下了獨有的繪畫風(fēng)格，他們對藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度，值得我們深思。

（責(zé)任編輯：楊建）