黃春和

時代鑒定是一切文物鑒定的重要因素之一，也是佛像鑒定的重要內(nèi)容，因為它關(guān)系到佛像制作的重要歷史背景，包括政治、經(jīng)濟、文化藝術(shù)等諸多因素，最終也直接關(guān)系到佛像文化藝術(shù)價值的評判。試想，如果我們見到一尊佛像，搞不清楚其年代，那么我們的內(nèi)心一定十分茫然，無法對其進行任何價值方面的評判。根據(jù)佛像的自身風(fēng)格鑒定時代

佛像年代的鑒定有多種途徑。首先，我們要看佛像自身表現(xiàn)出來的風(fēng)格特征，這是最為重要的一條途徑。佛像風(fēng)格有不同的體系，各自有著不同的自成一體的風(fēng)格特點。

從宗教派性上講，我們可分為大乘系和小乘系，也可分為顯教系和密教系，它們的特點主要體現(xiàn)在題材和造型上。

從地域上講，有印巴次大陸體系、東南亞體系、中國體系、日本體系和朝鮮半島體系，其風(fēng)格特點主要體現(xiàn)在各地域不同的審美和工藝等特征上。

但不管如何分系，也不管是何種體系，每一種風(fēng)格體系中又都存在著時代的不同和地區(qū)的差異。也就是說，每一種風(fēng)格體系中既有時代風(fēng)格，也存在地區(qū)風(fēng)格，這兩者永遠是交錯并存的，時代風(fēng)格體現(xiàn)著一個地域佛像藝術(shù)的悠久歷史和清晰的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，而地域風(fēng)格則展現(xiàn)著一個地域特殊的文化風(fēng)貌和民眾特殊的審美情趣和價值取向。

現(xiàn)代科學(xué)研究日新月異，人們對文化藝術(shù)的研究已不滿足于過去慣用的宏觀模式，而越來越關(guān)注區(qū)域文化的研究，研究方法更加縝密細致，結(jié)論更加精微科學(xué)。這種風(fēng)氣也影響到佛像藝術(shù)研究，使得過去鮮為人知的，或不被重視的一些風(fēng)格重新顯露出廬山真面目。這些風(fēng)格有的表現(xiàn)為一個民族聚居地區(qū)或曾經(jīng)建立過古老王國的風(fēng)格，如云南大理國造像、西藏古格王朝造像等;有的表現(xiàn)為一個著名的寺廟風(fēng)格，如西藏丹薩替造像、布達拉宮造像和扎什倫布寺造像等;有的表現(xiàn)為一個鑄造中心風(fēng)格，如四川德格造像和內(nèi)蒙古多倫造像等;有的表現(xiàn)為一代藝術(shù)大師風(fēng)格，如清代一世哲布尊丹巴創(chuàng)立的喀爾喀蒙古風(fēng)格造像、明代何朝宗創(chuàng)立的德化瓷造像、明代石叟創(chuàng)立的鑄銅造像等。這些風(fēng)格雖然涉及地域不大，但是它們的時代和地域特色都十分鮮明突出。我們在掌握一些大的風(fēng)格的前提下，也要特別留意這些小的風(fēng)格，對于鑒定佛像年代也是大有裨益的，在很大程度上可以使我們鑒定的年代更加準(zhǔn)確可靠（圖一、圖二）。

歷史上，佛教在亞洲地區(qū)得到大范圍的傳播，亞洲的許多國家和地區(qū)流行佛教，也都形成了各自不同的造像體系。受主客觀條件的限制，我們不可能對所有國家和地區(qū)歷史上流行的佛像進行全面研究和了解，只能有選擇地就某一個地區(qū)或某一個體系的佛像進行研究和了解。作為華夏子孫，我們接觸到的佛像多為中國佛像，所以應(yīng)以中國佛像作為學(xué)習(xí)和鑒定的首選。但是，要成為一個全面性的中國佛像鑒定專家，筆者認為首先要全面、系統(tǒng)地了解中國三大語系（漢傳、藏傳和云南上座部）佛教造像的發(fā)展脈絡(luò)，各時代和地域風(fēng)格特點;其次要了解各時代與地域風(fēng)格之間的相互關(guān)系;再者，要對中國周邊的古印度、巴基斯坦、尼泊爾和東南亞各國，特別是古印度和尼泊爾的佛像藝術(shù)有基本的認識和了解，因為這些周邊國家和地區(qū)歷史上曾與中國佛教和佛像藝術(shù)有過密切的交流與合作，曾經(jīng)對中國佛像藝術(shù)產(chǎn)生過十分重要的影響，了解它們對我們研究中國佛像藝術(shù)風(fēng)格的形成與演變具有十分重要的意義，對于鑒定佛像的時代也具有十分重要的參考作用。

當(dāng)然，從風(fēng)格人手鑒定也要注意方法，可以分為兩個步驟：

第一步先從大處人手，即著重觀察佛像整體造型樣式和表現(xiàn)手法。每一個時代的佛教造像都有其基本的造型特點。如中國漢傳佛像，各時代風(fēng)格各不相同：南北朝造像清贏飄逸，隋唐造像典雅端莊，宋代造像樸實自然，明清造像體態(tài)豐臃、淺顯媚俗。地域風(fēng)格也是如此，各地域造像也表現(xiàn)出各自風(fēng)格相似的藝術(shù)特點。從大的地域上講，中國有漢傳、藏傳和云南上座部三大地域佛像風(fēng)格，它們各自有著悠久的造像藝術(shù)傳統(tǒng)，有著自成一體、表現(xiàn)一致的造像風(fēng)格特點。如漢傳佛像受漢文化影響，其漢文化因素表現(xiàn)濃郁;藏傳佛像受印度、尼泊爾和西藏地方文化等多方面影響，外來藝術(shù)和藏民族審美因素表現(xiàn)濃烈;而云南上座部佛像則受東南亞及云南傣族地區(qū)文化影響，表現(xiàn)出鮮明的東南亞及云南傣族地區(qū)文化風(fēng)貌。而從小的地域來看，也都有其自成一體的造型樣式和風(fēng)格特點，如中國漢傳佛教中的涼州風(fēng)格、云岡模式、青州模式、曲陽模式、定州模式等，藏傳佛教中的藏西風(fēng)格、藏中風(fēng)格、藏東風(fēng)格、藏南風(fēng)格、北京風(fēng)格、漠南蒙古風(fēng)格和喀爾喀蒙古風(fēng)格等。了解了這些時代和地域風(fēng)格的大致藝術(shù)特點，我們基本可以鑒定出佛像的大致時代（圖三、圖四）。

但是，單憑大體造型和風(fēng)格的鑒定還遠遠不夠，我們還要做進一步的分析比較，那就是第二步細部特征的鑒定。具體而言，要從佛像的頭冠、發(fā)髻、繒帶、耳飾、面相、項圈、瓔珞、袈裟、僧裙、衣紋、身姿、手勢、軀體肌肉、胎體厚重、背光、臺座、材質(zhì)、鍍金、彩繪等多方面進行比較分析，看它們是否符合某一時代的造型樣式，是否具有某一時代的藝術(shù)特征與神韻。這樣分析比較既可科學(xué)準(zhǔn)確地判別佛像的準(zhǔn)確年代，同時也可以達到辨別真?zhèn)蔚哪康摹＿@一步的鑒定非常重要，也最見功底，它需要鑒定者的頭腦中儲存有豐富的圖像信息，作為分析比較的依據(jù)，同時更要有敏銳的眼光和豐富的實踐經(jīng)驗，因為它不是簡單的分析比較，而需要具有對佛像歷史原貌特征的深刻體悟和認識。應(yīng)該說，這種鑒定具有較高的技術(shù)性和技巧性，更符合鑒定學(xué)的特點，而作為佛像鑒定者也必須具備這樣的技能，才能敏銳地鑒別佛像的真假，準(zhǔn)確地鑒定佛像的年代。現(xiàn)在造假技術(shù)非常高明，仿制的佛像不僅能做到形似，而且還能做到神似，因此我們更要在細節(jié)上多下功夫，因為仿制的佛像往往只是在一些很小的細節(jié)上暴露出破綻來。

根據(jù)佛像的題材、

工藝、題記鑒定時代

佛像題材、工藝和造像上的題記等在佛像時代鑒定中也具有十分重要的參考作用。

佛像題材是佛教思想流行的產(chǎn)物，與一個時代和地域人們的佛教思想信仰密切相關(guān)，也就是說任何一種佛像題材都具有時代和地域的雙重性特點。

如漢傳佛教中的大肚彌勒菩薩，他是五代后梁時出現(xiàn)的一個彌勒化身形象，其原型是五代后梁時的僧人契此，俗稱布袋和尚。其產(chǎn)生背景說明大肚彌勒藝術(shù)形象的出現(xiàn)上限只能在五代，如果唐代出現(xiàn)大肚彌勒造像顯然不對。

再如，漢地廣泛流行的金地藏，他是唐代永徽年間出現(xiàn)的地藏菩薩的化身，其原型是唐代來華駐錫于安徽九華山的高麗國僧人金喬覺。很顯然，他的形象也只能出現(xiàn)在唐永徽四年（653）金地藏圓寂之后。

其他如泗洲大圣像、密宗造像、觀音菩薩的33種化身形象，以及一些祖師像等，它們的出現(xiàn)都具有時代性，我們都可以根據(jù)其出現(xiàn)年代確定其大致時代。

藏傳佛教中的許多造像題材也具有時代性，其中種類最為繁多的上師像時代特征最為明顯，如蓮花生、阿底峽、那羅巴、米拉日巴、都松欽巴、薩迦班智達、八思巴、仲敦巴、宗喀巴、三世章嘉國師等，因為他們都有十分清晰、準(zhǔn)確的生活歷史和活動軌跡，而且又有可靠的史料記載。他們的藝術(shù)形象只能出現(xiàn)在他們在世或圓寂之后，而之前出現(xiàn)就完全不可能。

其他許多造像題材也有時代性特點，因為大多數(shù)造像題材與教派思想的形成和流行密切相關(guān)，我們可以根據(jù)造像題材與某一教派的關(guān)系來判定其大致時代。如二臂瑪哈噶拉，主要為藏傳佛教薩迦派崇拜，其流行主要在元明兩代;而六臂瑪哈噶拉主要為格魯派崇拜，流行于明清時期。在一般情況下，往往是在相應(yīng)的時代出現(xiàn)相應(yīng)的造像題材，如果是在相應(yīng)的時代出現(xiàn)不相應(yīng)的造像題材，那我們就要特別注意了（圖五）。

工藝制作在佛像時代鑒定上也同樣具有重要作用。

佛像的制作方法多種多樣，有金屬鑄造、陶瓷燒制、泥塑、木雕、石雕、干漆夾纻等，集中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)工藝的品種和優(yōu)秀成果。這些不同的造像工藝在用材、制作技法等方面，也都體現(xiàn)出明顯的時代特征，是我們鑒定佛像時代值得注意的地方。

如金銅造像，從材質(zhì)上看，遼宋以前大多用青銅鑄造，從宋代開始則流行合金銅，因此我們可以根據(jù)金銅造像的材質(zhì)判斷造像的大致時代。

再如木雕造像，現(xiàn)存造像多在山西、陜西等地，而且多為宋遼金元時期遺物，因為山陜地區(qū)歷史上流行木雕造像，同時這個地區(qū)的氣候比較干燥，適宜于木雕造像的保存，所以保留下來較多，如果造像真?zhèn)螞]有問題，它們大多應(yīng)為這一時期遺物。

陶瓷造像在工藝上顯露的時代特點尤其明顯，因為其窯口、造型、胎質(zhì)和釉色等特征都具有較強的工藝技術(shù)特點，與一個時代和地域的陶瓷工藝技術(shù)和發(fā)展水平密切相關(guān)，所以借助這些工藝技術(shù)特點就可以鑒定出它們的時代;同時陶瓷造像上還往往留有地域文化的印痕，如器型、紋飾等，也可作為鑒定參考的對象。

佛像制作工藝涉及較高的技術(shù)層面，而且十分復(fù)雜，在目前的佛像藝術(shù)研究中尚屬薄弱環(huán)節(jié)，許多技術(shù)方法和特點還有待我們?nèi)ヌ接懞涂偨Y(jié)。筆者認為，在未來的佛像鑒定上，這方面有極大的潛力可挖，如果在傳統(tǒng)鑒定方法的基礎(chǔ)上，掌握一些不同造像的工藝技術(shù)特點，將大有可為，它將把傳統(tǒng)目鑒提高到科學(xué)技術(shù)的層面，大大擴展鑒定方法的視野，提高鑒定水平，也必將使我們的鑒定結(jié)果更加科學(xué)和準(zhǔn)確（圖六）。

最后是造像題記，它對佛像年代的鑒定可以起到一槌定音的重要作用。

造像題記一般出現(xiàn)在佛像臺座、背光或身后，內(nèi)容多少不一，主要是造像者的發(fā)愿文。其中，大多數(shù)題記含有造像的時代，一般具體到某年，有的甚至具體到某月某日。這些題記不僅為佛像提供了準(zhǔn)確可靠的年代，而且為佛像時代和風(fēng)格的鑒定提供了重要的根據(jù)，因為帶年代標(biāo)記的佛像是一個時代造像的標(biāo)準(zhǔn)器，可以作為我們鑒定其他佛像的重要參照物。但是我們也必須注意到，從清末民國至今出現(xiàn)的一些仿制和復(fù)制的佛像上，也帶有紀(jì)年標(biāo)記的題記。對此我們必須慎重對待，一是要從風(fēng)格特征上辨明其真?zhèn)危且⒁忸}記的文字風(fēng)格，與相應(yīng)時代的銘款進行認真對比分析，去偽存真。在一般情況下，復(fù)制、偽造佛像是難逃明眼人法眼的。