圓首的秘書

直到這時，觀眾才恍然大悟，所謂“寄生蟲”并無任何災(zāi)難色彩，而是貧窮家庭完全附庸于富裕家庭的生動比喻

5月25日，韓國導(dǎo)演奉俊昊執(zhí)導(dǎo)的影片《寄生蟲》在戛納電影節(jié)主競賽單元評審團獲得一致好評，并最終榮獲金棕櫚大獎，這是韓國電影首次獲得當今世界含金量最高的電影獎杯，同時也意味著亞洲電影已經(jīng)連續(xù)兩年登頂。韓國總統(tǒng)文在寅也在第一時間向奉俊昊劇組公開發(fā)文祝賀。

影片圍繞一個居住在半地下室的四口之家展開：父母二人是無業(yè)游民，一雙兒女也輟學在家，四人唯一的收入就是為比薩店折包裝盒得到的微薄酬勞。直到有一天，兒子基宇在即將出國留學的朋友的引薦下來到富豪樸社長家中，為其女兒做英語家教，所有人的命運由此發(fā)生了翻天覆地的變化。

為富人家庭設(shè)下的迷局

此次奉俊昊狡猾地把片名取為“寄生蟲”，似乎是在有意無意之間讓這部影片與前作《漢江怪物》產(chǎn)生聯(lián)系（該片的英文名“The Host”既有怪物之意，也有宿主之意），讓人誤以為這將是一部類似的怪獸或科幻電影，尤其是開頭部分街道消毒的場景，幾乎就是專門給奉俊昊影迷設(shè)下的巨大“陷阱”。不過，整個故事卻并沒有按照影迷預(yù)想的那樣發(fā)展下去，而是走上了一條與《殺人回憶》接近，但與科幻、怪獸、災(zāi)難等奉俊昊擅長的類型和題材完全無關(guān)的道路：眼見富家女主人確實如朋友所說的那樣“天真簡單”，基宇開始暗中計劃讓自己的妹妹來為這個富人家庭的兒子進行“藝術(shù)理療”。直到這時，觀眾才恍然大悟，所謂“寄生蟲”并無任何災(zāi)難色彩，而是貧窮家庭完全附庸于富裕家庭的生動比喻。

隨著“寄生”計劃逐漸開展，基宇的父親基澤替換了富人家庭原來的司機，母親也替換了原來的女傭，一家人使出渾身解數(shù)，為富人家庭設(shè)下各種迷局，將男女主人玩弄于股掌之間。在這里，絕對的貧富并沒有發(fā)生改變，但貧富間的權(quán)力出現(xiàn)了讓渡甚至倒置：基澤一家成了富人家庭的實際控制方，盡管這種控制極其脆弱，但卻達成了一種微妙的平衡，脆弱的關(guān)系和結(jié)構(gòu)也為劇情的進一步發(fā)展以及拉鋸提供了無限可能。

全片基本在兩個主要空間里展開：一個是基澤一家的半地下室，一個則是樸社長的高檔豪宅，前者在下城，后者則在上城。社會學出身的奉俊昊顯然對城市空間的構(gòu)造和意義了如指掌，而為了呈現(xiàn)出這種上與下的對比，導(dǎo)演也使用了大量的升降鏡頭。這些鏡頭往往從光明通透移向晦暗隱秘，類似的場面調(diào)度和鏡頭剪接非常直觀地呈現(xiàn)了韓國社會的階層分化現(xiàn)象。在全片最讓人心酸的一個段落中，傾盆暴雨之下，基澤一家一路從上城的豪宅回到下城家中，發(fā)現(xiàn)自家的半地下室?guī)缀醣挥晁耆蜎]，馬桶向外噴涌骯臟的黑水，就在此時，富家公子卻自尋刺激，在豪宅院落里露天撐起從美國購得的帳篷安然入睡。對奉俊昊而言，“底下層”不僅僅是一種文學層面的修辭，更指代一種與城市方位、居住環(huán)境密切相關(guān)的尊嚴缺失。

當然，如果更細致地觀察還會發(fā)現(xiàn)，豪宅內(nèi)部空間也并不是同質(zhì)的，其中又分為地上和地下兩個部分。這里所說的“地下”和基澤家的“半地下”不甚相同，因為后者至少還有半扇透光的窗戶，前者則是完全不見天日、毫無希望可言的。影片的殘酷之處正在于，當基澤一家人想盡各種辦法爭奪財富、資源和權(quán)力時，沖突不可避免地爆發(fā)了，基澤反倒“墜入”了更加黑暗的豪宅地下室，甚至失去了“寄生”的機會。他只能等待兒子達成“計劃”之后來營救他，但此一營救不僅遙遙無期，而且誰也不能保證基宇不會面臨與父親一樣的困境——簡而言之，階層躍升的希望極其渺茫，近乎不可能。這大概也是奉俊昊職業(yè)生涯中對韓國社會分化問題最深入、最悲觀的一次批判。

窮人追尋夢想的圖騰

如果說去年《小偷家族》的獲獎，很大程度上要歸于評審團主席凱特·布蘭切特對安藤櫻等一眾日本演員高水平表演的青睞，那么對本次戛納電影節(jié)一個擁有五位世界頂尖級作者導(dǎo)演的評審團而言，導(dǎo)演的水平就成為一部電影能否獲得金棕櫚的關(guān)鍵。強烈的商業(yè)和大眾屬性并沒有抹去《寄生蟲》對視聽和技術(shù)水準的極高追求，事實上，奉俊昊不僅在影片里有效構(gòu)建出一個等級化的空間，而且還能在其中進行復(fù)雜的雙線或多線敘事;不僅能夠流暢地進行復(fù)雜敘事，而且還能根據(jù)特殊的情境進行頗富意味的匹配剪輯，比如把富家女主人的衣帽間和體育館里發(fā)放賑災(zāi)衣物的場景并置，兩相對比之下，家庭命運之間的交織和對立立刻被突顯出來，殘酷的生存處境得到了極大強化。

總體來看，《寄生蟲》可能是奉俊昊職業(yè)生涯當中視聽手段最繁復(fù)、文本修辭最復(fù)雜的作品，其對幾種簡單意象的使用，儼然構(gòu)成了一個完整且具有流動性的系統(tǒng)。從影片一開始，兒子基宇就一針見血地指出，同學送給他的一整塊石頭假山盆景“很有象征性”，這種說法的不斷重復(fù)固然在片中形成了一個笑點，但事實也確實如此：石頭是華而不實的裝飾，是兒子內(nèi)心無法擺脫的重擔，是殺人的工具……雖然石頭在影片中的功用一直在發(fā)生變化，但有一點始終沒變，那就是石頭寓意著基澤一家堅定穩(wěn)固的“計劃”，甚至可以說這塊石頭就是窮人追尋夢想的圖騰。這種堅如磐石的穩(wěn)定感又每每被流水沖擊，小到半地下室外醉鬼的一泡尿，大到一場暴雨，都可以讓計劃泡湯。在這里，奉俊昊無疑是在透過這樣一個頗有分量的物件向我們暗示階層的固化和躍升的無望，如果說去年驚艷戛納的《燃燒》是“火的憤怒”，奉俊昊的《寄生蟲》則是“石之沉重”。

除此以外，奉俊昊還非常大膽地在片中引入了對“氣味”的描述，盡管嗅覺可以說是電影這一視聽藝術(shù)的盲區(qū)。全片多次提到基澤一家身上有一種氣味，這是一種“地下室的味道”，是一種“坐地鐵的人身上才會有的味道”。氣味雖然無形，卻是基澤無法忽視的心結(jié)，是壓垮父親基澤的最后一根稻草，是構(gòu)成社會歧視的重要層面，是表明社會地位和身份的隱形標簽，是難以撫平的差別和傷疤。在固、液、氣三態(tài)元素的爭鳴中，影片迅速走向了高潮和尾聲，巨大的無奈和痛苦隨即涌來，觀眾也足以在這種元素的交疊里，切身體會到什么才是真正的“如夢幻泡影，如露亦如電”……

一部悲傷的人性劇

值得玩味的是，奉俊昊并沒有在片中指出故事發(fā)生的具體城市名稱，這使得《寄生蟲》有能力成為一個超越韓國本土的、具有普適意義的政治社會寓言——它是對《雪國列車》和《玉子》探討的反烏托邦問題的延伸，是《殺人回憶》和《漢江怪物》等社會問題電影的變奏，是關(guān)注親子關(guān)系的《母親》的姊妹——甚至可以說是奉俊昊全部電影的總和與結(jié)晶。

雖然始終被冠以“類型片導(dǎo)演”的名號，但奉俊昊使用的手法和類型從來都是融匯而多變的。正如他自己所說，《寄生蟲》既是一部犯罪片，也是一部喜劇，還是一部懸疑驚悚片，同時更是一部悲傷的人性劇?！都纳x》中的全部人物都是高度復(fù)雜與含混的，無論貧富都不是單純的，他們始終游移在灰色地帶，為了生存偶爾越界，時而竊喜時而懺悔。也正因如此，每個人都能在其中找到共鳴、找到自己，找到最令人痛切的人類境況。最終，我們不得不說，奉俊昊并不是通過類型成為大師，而是相反——種種類型透過奉俊昊之手才脫離了套路，抵達了彼岸的真實。