康禮凡

摘要：本文在定義“無(wú)用之物”及分析其作品藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，通過案例分析，研探“無(wú)用之物”的創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手法，挖掘其背后牽涉的哲學(xué)內(nèi)涵與人文情感，進(jìn)而剖析創(chuàng)作主體的思想表達(dá)及“無(wú)用之物”的美學(xué)精神和價(jià)值存在。

關(guān)鍵詞：“無(wú)用之物”? ?藝術(shù)再創(chuàng)作? ?人與物? ?人與社會(huì)

中圖分類號(hào)：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）12-0175-03

在后現(xiàn)代主義波普藝術(shù)出現(xiàn)之前，形式主義的藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要與人的生活有所區(qū)別，且認(rèn)為藝術(shù)存在的意義與其他事物無(wú)關(guān)，而與審美特征的視覺與形式特點(diǎn)緊密聯(lián)系。在安迪·沃霍爾之后，藝術(shù)和生活的界限開始模糊，部分藝術(shù)家試圖抹平藝術(shù)與生活的界限，從而使得生活中常見的物品通過藝術(shù)家的重構(gòu)、分解得以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品。在全球化視角之下，國(guó)內(nèi)一些著名藝術(shù)家和青年藝術(shù)家受到后現(xiàn)代主義思潮影響，在創(chuàng)作思維、形式和風(fēng)格多了些許探討和實(shí)驗(yàn)性，這部分藝術(shù)家將視線放在了“無(wú)用之物”再創(chuàng)作研究之上，致使藝術(shù)再創(chuàng)作在現(xiàn)階段的國(guó)際藝術(shù)環(huán)境中逐漸占據(jù)一席之地。

一、“無(wú)用之物”的界定

“無(wú)用之物”是什么？大多數(shù)人看到“無(wú)用之物”的第一反應(yīng)是沒有什么用的物品，這也是最符合字面含義的解釋。一方面，提到“無(wú)用之物”人們就會(huì)想到在日常生活中，慢慢失去實(shí)用價(jià)值的物品，比如：20世紀(jì)70-80年代的電視、水盆、水杯、水瓢、收音機(jī)等，這些物品也并不是完全失去實(shí)用價(jià)值，只是在經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的過程中人們的生活方式發(fā)生了變化，就會(huì)產(chǎn)生新的適應(yīng)人們生活方式的物品，舊的物品自然也就成為了“無(wú)用之物”。另一方面，在經(jīng)濟(jì)社會(huì)高速發(fā)展的大環(huán)境下，隨著人們?cè)跀?shù)次遷居過程中慢慢遺漏和日常生活中產(chǎn)生的“無(wú)用之物”聚集到廢品回收站，這些“無(wú)用之物”是伴隨著“人”的生產(chǎn)活動(dòng)而產(chǎn)生，不論物品本身是否具有價(jià)值都無(wú)法和“人”的使用剝離開，故而物品是否無(wú)用是建立在“人”能否使用它的前提下，脫離了“人”的物品是否有價(jià)值也就無(wú)從談起。所以對(duì)“無(wú)用之物”的界定不能夠片面下定義，在不同場(chǎng)景或情境下，物與人、物與社會(huì)的關(guān)系是多元而復(fù)雜的，物品的存在不僅僅是單純有用或無(wú)用。莊子在《人世間》中說過：“人皆知有用之用，而莫知無(wú)用之用”①。也就是說有用和無(wú)用是相對(duì)的，兩者之間的關(guān)系是可以轉(zhuǎn)化的。看似無(wú)用的東西，只是站在一個(gè)狹隘的視野，未能縱觀全局，不能全面客觀的看待，故而“無(wú)用之物”也并非是字面含義的簡(jiǎn)單理解，在不同環(huán)境下“無(wú)用之物”也是有其存在的合理性即價(jià)值。

二、“無(wú)用之物”作品的價(jià)值體現(xiàn)

“藝術(shù)來源于生活高于生活”。藝術(shù)作品創(chuàng)作靈感必然跟創(chuàng)作者生活經(jīng)歷和感悟有關(guān)，筆者在開篇提到，有相當(dāng)一部分藝術(shù)家將創(chuàng)作視野放在“無(wú)用之物”再創(chuàng)作研究之上，一個(gè)敏銳的藝術(shù)家往往具備常人所沒有的藝術(shù)感受力，時(shí)常會(huì)在生活瑣事中迸發(fā)出藝術(shù)火花。然而藝術(shù)家有關(guān)“無(wú)用之物”的再創(chuàng)作，一般情況下分為兩種形式：一是利用現(xiàn)成品，即客觀現(xiàn)實(shí)存在的物品，但在生活中已無(wú)法發(fā)揮其本來作用，藝術(shù)創(chuàng)作者利用或收集這些作品，通過藝術(shù)分解、重構(gòu)等手段，使之成為一件“有生命”“有深度”的作品。二是藝術(shù)家利用其它廢棄的材料來還原某個(gè)或某類已經(jīng)在生活中失去實(shí)用價(jià)值的物品，通過場(chǎng)景還原，使受眾能夠進(jìn)入到作品所營(yíng)造的氛圍當(dāng)中。目前，筆者所能接觸到有關(guān)“無(wú)用之物”的創(chuàng)作基本上限于上述兩種形式。透過這兩類作品，可以明顯看出創(chuàng)作者的藝術(shù)主張。當(dāng)今社會(huì)，互聯(lián)網(wǎng)+、工業(yè)化、地球村……在日新月異的更替循環(huán)過程中，高頻率、高節(jié)奏的現(xiàn)代生活加速物品的更新?lián)Q代，人與人之間的關(guān)系、人與環(huán)境的關(guān)系、人與社會(huì)的關(guān)系不斷發(fā)生嬗變，藝術(shù)家們通過“無(wú)用之物”，藉由不同的設(shè)計(jì)理念和審美意旨，分解、重構(gòu)、再創(chuàng)作，使那些看似“無(wú)用”的物品重新煥發(fā)生命。這種借助材料釋放出的主客體相交共融的藝術(shù)張力，不僅傳達(dá)出創(chuàng)作主體對(duì)生命、對(duì)美的認(rèn)知理念，更是其與社會(huì)環(huán)境及社會(huì)本體的“對(duì)話”與“交流”。

三、國(guó)內(nèi)以“無(wú)用之物”為媒介創(chuàng)作的作品

國(guó)內(nèi)有許多在業(yè)界頗有影響力的當(dāng)代藝術(shù)家都曾利用“無(wú)用之物”進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，像徐冰、尹秀珍、毛同強(qiáng)等都創(chuàng)作了許多典型性作品;徐冰的《鳳凰》、尹秀珍的《內(nèi)省腔》、毛同強(qiáng)的《工具》通過再創(chuàng)作，利用無(wú)用之物，表達(dá)出物品背后所蘊(yùn)含的深層含義與藝術(shù)價(jià)值，筆者通過敘述諸位名家作品創(chuàng)作的靈感出發(fā)點(diǎn)，從作品所蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值出發(fā)來探索“無(wú)用之物”再創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值所在。

（一）《鳳凰》

《鳳凰》是徐冰先生的作品，是他近年創(chuàng)作的一件大型裝置藝術(shù)，總重12噸，用了將近三年的時(shí)間才完成，使用的材料均來自北京市的建筑廢舊材料。這些材料往往為人熟知卻也容易被忽略，它們顯示出創(chuàng)作主體對(duì)生命美學(xué)的獨(dú)到解讀。盡管這件作品在藝術(shù)界仍存在爭(zhēng)議，但不容否認(rèn)的是，這些廢舊材料在徐冰先生的“轉(zhuǎn)換”中，重新?lián)碛辛怂囆g(shù)價(jià)值。他用再創(chuàng)作的方式，使看似“無(wú)用”的廢舊建材重獲新生?！而P凰》是經(jīng)過多人協(xié)作共同努力建構(gòu)起來，正因?yàn)槊總€(gè)人的付出與對(duì)“無(wú)用之物”的再利用而體現(xiàn)出作品與“人”的密切聯(lián)系。因?yàn)闆]有“人”就沒有物，“人”也就是勞動(dòng)者，藝術(shù)家也是勞動(dòng)者，他們通過作品呈現(xiàn)出的視覺效果，用思維和雙手使“無(wú)用之物”經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思重新?lián)碛袃r(jià)值和生命，展現(xiàn)了藝術(shù)再創(chuàng)作的力量，以及創(chuàng)作者（也是勞動(dòng)者）對(duì)生命和美學(xué)的深層理解。

（二）《內(nèi)省腔》

《內(nèi)省腔》是尹秀珍女士的作品，2016年筆者有幸在烏鎮(zhèn)當(dāng)代國(guó)際展覽上參觀過實(shí)物，視覺感受非常震撼?！秲?nèi)省腔》是一件大型裝置作品，能讓觀眾參與其中，材料主要是鏡子、不銹鋼和無(wú)用的舊衣服等，作品外型狀似子宮。有人評(píng)價(jià)說：“尹秀珍女士通過收集不同人穿過的衣服創(chuàng)造一個(gè)孕育生命的空間，使我們有機(jī)會(huì)回到母體之間，進(jìn)行自我觀照，在內(nèi)心省察自我，內(nèi)省是一種自我的觀察，是對(duì)自己的思想和情感進(jìn)行的考察，現(xiàn)代社會(huì)中的人很容易迷失，失去判斷，變得茫然無(wú)從，不知道自己真正需要的是什么”②。

尹秀珍女士作品出發(fā)點(diǎn)依舊與人、物本身有著緊密的聯(lián)系，回收利用別人穿過的舊衣服即“無(wú)用之物”進(jìn)行創(chuàng)作，圍繞人與物、人與社會(huì)的關(guān)系在社會(huì)高度發(fā)展的情況下所發(fā)生的變化。關(guān)注點(diǎn)在于人自身與物的聯(lián)系。

（三）《工具》

《工具》是我國(guó)寧夏銀川的畫家毛同強(qiáng)先生的作品，是一件大型的裝置藝術(shù)作品，數(shù)以千計(jì)的工具鐮刀、錘子等靜止重復(fù)的排列在展覽空間內(nèi)，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊力及藝術(shù)感染力。作品選用的鐮刀錘子是農(nóng)民工人最常使用的農(nóng)具之一，毛同強(qiáng)先生的《工具》就是把“鐮刀和錘子”變成了一堆“廢棄的東西”，他利用現(xiàn)成品，花了三年時(shí)間，收集了三萬(wàn)多把鐮刀和錘子，把它們集中在一起。工具象征著曾經(jīng)使用過它的主人，即農(nóng)民和工人。這些工具曾在人們?nèi)粘Ｉ钪杏兄匾淖饔眉磳?shí)用價(jià)值，但隨著時(shí)代的發(fā)展，新的生產(chǎn)方式產(chǎn)生，盡管這些曾經(jīng)不可或缺的工具，其功能性已隨著工業(yè)化的普及與現(xiàn)代化耕作方式的推廣而逐漸式微，然通過藝術(shù)家的再創(chuàng)作，將它們堆積排列放在一定的展覽場(chǎng)所，不僅讓受眾感受到強(qiáng)烈的視覺沖擊力，同時(shí)也能讓受眾從這件作品當(dāng)中看到中國(guó)的進(jìn)步和時(shí)代的發(fā)展，人與物的關(guān)系從緊密到可有可無(wú)，物品的消亡和再生都在社會(huì)發(fā)展中悄悄進(jìn)行，不知不覺中滲透到人們生活的方方面面。

四、結(jié)語(yǔ)

本文通過闡述所謂“無(wú)用之物”的美學(xué)內(nèi)涵，剖析其與藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系，挖掘它們的創(chuàng)作表現(xiàn)及藝術(shù)價(jià)值，通過列舉國(guó)內(nèi)藝術(shù)家的藝術(shù)作品，以案例分析的方式探尋“無(wú)用之物”的美學(xué)理念及審美趣尚的合理性，從而得出，那些看似廢棄或損耗的材料其實(shí)并非真的“無(wú)用”，通過創(chuàng)作主體的藝術(shù)加工，隨著其存在方式、表現(xiàn)手法、制作工藝及展陳環(huán)境的嬗變，使得材料被賦予“新生”，再次煥發(fā)“生命”。創(chuàng)作者藉由“無(wú)用之物”進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，不僅是激發(fā)材料“重生”的一種“再生式”創(chuàng)作理念，同時(shí)還鮮明地彰顯出創(chuàng)作主體的哲學(xué)認(rèn)知與藝術(shù)構(gòu)思，使得他們?cè)谑惆l(fā)藝術(shù)觀點(diǎn)之余，呈現(xiàn)出對(duì)人類生存環(huán)境、人文社會(huì)情態(tài)乃至生命本體的思考與探索。筆者相信，隨著社會(huì)發(fā)展及時(shí)代進(jìn)步，學(xué)界對(duì)“無(wú)用之物”的認(rèn)識(shí)必將不斷深入，有關(guān)“無(wú)用之物”的藝術(shù)創(chuàng)作也會(huì)逐漸增多。當(dāng)然，并非所有“無(wú)用之物”都適宜作為創(chuàng)作對(duì)象，并最終以藝術(shù)作品的形態(tài)加以呈現(xiàn)，我們必須要辯證的看待。

注釋：

①羅安憲：《“有用之用”“無(wú)用之用”以及“無(wú)用”——莊子對(duì)外物態(tài)度的分析》，《哲學(xué)研究》，2015年第7期，第32-37頁(yè)。

②阮嫩妹：《尹秀珍藝術(shù)作品的創(chuàng)作思維及方法研究》，碩士學(xué)位論文，中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2017年。