黃 勇

一

山水畫以表現(xiàn)真山真水之真面貌為要，展現(xiàn)自然風(fēng)光，折射人類生活，呈現(xiàn)思想情感，是中國三大畫科（人物、山水、花鳥）中最富詩情畫意的畫科。

山水畫的獨立成科經(jīng)歷了一個漫長的過程：

魏晉時，畫家為了讓人物畫有情節(jié)、更生動，開始為人物配置活動場景，山水便以配景的形式出現(xiàn)在人物畫里。那時的山水只是以線條勾勒其形，沒有空間感，沒有立體感，沒有質(zhì)感，不能再現(xiàn)山水原貌，與畫中惟妙惟肖的人物相比，藝術(shù)效果相差甚遠。

后來，當(dāng)畫家們在與大自然的親密接觸中，感悟到山水能暢神，能怡情，能表達人類的思想情感，能再現(xiàn)人類的現(xiàn)實生活時，他們開始隱居于自然山水之中，潛心研究真山真水，感悟大自然之精神，探索展現(xiàn)真山真水之繪畫真諦，并以之為樂。從南北朝起，山水，在畫家們的追求下，漸漸從人物畫中脫離出來。愛真山真水的畫家們，為了推廣山水畫，為了讓更多的人參與山水畫的創(chuàng)作，他們將自已從真山真水中感悟出來的繪畫真諦描繪出來，傳于世人。

南朝·宋山水大家宗炳，以自己對真山真水的感悟，貢獻了中國繪畫史上第一篇山水畫畫論《畫山水序》。宗炳在《畫山水序》中提出了三個思想：①“遠近法”構(gòu)圖理論，②“應(yīng)目會心”學(xué)說，③“暢神”之美學(xué)觀點?！斑h近法”為山水畫奠定了構(gòu)圖基礎(chǔ)，它把山水畫從無空間感到有空間感向前推進了一大步；“應(yīng)目會心”讓從事山水畫創(chuàng)作的人們知道了怎樣從真山真水中感悟繪畫的方法；“暢神”讓世人知道了山水畫與人類精神世界的哲理的關(guān)系；宗炳的繪畫思想將山水畫向前推進了一大步。

山水畫，在隋唐五代逐漸成熟并獨立成科。唐·王維（文人畫的南山之宗）以其對自然美所具有的敏銳獨特而細致入微的感受，營造了“詩中有畫，畫中有詩”的山水意境，創(chuàng)造了“畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想”的文人畫，豐富了山水畫的題材。王維還以自己對真山真水的感悟和山水畫創(chuàng)作經(jīng)驗著寫了《山水論》和《山水訣》，指導(dǎo)世人更好地創(chuàng)作山水畫。

宋代，山水畫進入巔峰。北宋強調(diào)“師法造化”，描繪地域風(fēng)貌、氣候變化具體精微，對景造意，融入真切的感情；南宋則重視意境創(chuàng)造和感情抒寫，畫法簡練潑辣。

北宋畫家郭熙為山水畫貢獻了中國繪畫史上具有里程碑意義的畫論《林泉高致》。《林泉高致》是郭熙感悟真山真水而獲得的創(chuàng)作山水畫真諦的總結(jié)。郭熙在《山水訓(xùn)》一節(jié)中講述了如何觀察大自然，如何汲取素材，如何繼承傳統(tǒng)，如何表現(xiàn)真山真水之思，總結(jié)出了對構(gòu)圖具有絕對指導(dǎo)意義的“三遠”之說——“山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。明了者不短，細碎才不長，沖淡者不大，此三遠也?！痹凇懂嬕狻芬还?jié)中提出了畫者要注重培養(yǎng)藝術(shù)氣質(zhì)、提高文學(xué)修養(yǎng)的思想——“人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺見之于筆下?！叭搜浴娛菬o形畫，畫是有形詩’，哲人多談此言，吾人所師。余因暇日閱晉唐古今詩什，其中佳句有道盡人腹中之事，有裝出目前之景，然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即畫之主意亦豈易！及乎境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢原。”

后世的山水畫家之所以能注重自身修養(yǎng)的提高，注重深入現(xiàn)實生活，注重感悟真山真水，注重詩情畫意的表達，注重人類思想之正能量的引導(dǎo)，郭熙的畫論《林泉高致》功不可沒。

二

瓷畫與國畫同源，在繪畫理論和表現(xiàn)技法上都承襲國畫。

瓷畫與國畫有別，由于作畫顏料和載體的不同，需要瓷畫創(chuàng)作者在承襲山水畫已有的知識的同時，從真山真水中重新獲得感悟，才能創(chuàng)作出適合陶瓷藝術(shù)品質(zhì)的好作品。

以陶瓷為載體作山水畫，需要根據(jù)不同的彩繪工藝和瓷器的器形選擇不同的技法和構(gòu)圖方法。

景德鎮(zhèn)的陶瓷彩繪有釉下、釉上、釉中三種，彩繪顏料有青花、粉彩、新彩、高溫顏色釉等。青花彩繪與國畫相近，可以國畫的“墨分五色”之技，呈瓷畫的“墨分五色”之妙，但不像國畫那樣所見即所得，需要熟諳其工藝才能表達出與國畫相同的藝術(shù)效果；粉彩的彩繪工藝比較復(fù)雜，不熟諳其工藝絕對創(chuàng)作不出好作品，粉彩獨具的“粉潤欲滴”的藝術(shù)效果用來表現(xiàn)山水雪景是極佳的；用新彩在瓷上作畫能呈現(xiàn)與國畫一樣的藝術(shù)效果，且所見即所得，所以可全面直接引用國畫技法；高溫顏色釉彩繪出現(xiàn)在20世紀60-70年代，不僅能呈現(xiàn)國畫、西方油畫的藝術(shù)效果，還能以其獨有的“窯變”工藝，呈現(xiàn)出其它彩繪工藝不可及的獨特的藝術(shù)效果。

用顏色釉裝飾陶瓷最早的裝飾技法都是通體施單色釉，如商周時期的原始青瓷，唐代的白瓷和青瓷，宋代的青白（影青）瓷，明清時期的鈞紅、祭紅、郎窯紅、胭脂紅瓷等。當(dāng)今的顏色釉有上百種色彩，這為以顏色釉進行的陶瓷彩繪奠定了基礎(chǔ)。

開創(chuàng)以高溫顏色釉進行彩繪裝飾新紀元的是“陶瓷美術(shù)家”潘庸秉和潘文復(fù)。潘庸秉先生在1956年，以顏色釉與繪畫結(jié)合，創(chuàng)作了《色釉堆雕?青天云鶴》茶具。潘文復(fù)先生從1962年起，“以中國與德國、保加利亞、捷克合作研究成果《“景德鎮(zhèn)顏色釉”技術(shù)合作報告》為基礎(chǔ)，潛心研究顏色釉配方，并在顏色釉與粉彩藝術(shù)瓷的裝飾做出了成績”，他在20世紀70年代首創(chuàng)了高溫顏色釉彩繪作品——《高溫顏色釉?金色桂林》梅瓶。

我癡迷瓷上山水畫的創(chuàng)作，在深入大自然，感悟真山真水的過程中，曾一度陷入了創(chuàng)作瓶頸，不知道以怎樣的方式來呈現(xiàn)我之所見，我之所悟，比如我所見的日出，我所悟得的日出場景之外的情境。當(dāng)我看到潘文復(fù)先生的高溫顏色釉瓷畫時，豁然開朗，這樣的藝術(shù)效果是我夢寐以求的。

我開始潛心研究以高溫顏色釉表現(xiàn)我之山水的方法，配料——調(diào)制——彩繪——試燒，如達不到意想的效果，再微調(diào)配料，一遍又一遍，直至我所需要的色彩效果滿意為止。當(dāng)然，高溫顏色釉會有窯變，且至今都不可能完全掌控，“入窯一色，出窯千變”的工藝特點，使得作品最終呈現(xiàn)的藝術(shù)效果或多或少都會與作者期盼的有些不同，但有時也能帶給作者意想不到的驚喜。然我對窯變不恐懼，因為它只是細微處的變化，而高溫顏色釉最終的大方向的藝術(shù)效果是可以掌控的。

我作高溫顏色釉山水瓷畫，一般選擇平面器，如瓷板、瓷盤，因為平面器能讓讀畫者一眼將畫面盡收眼底，便于讀畫者精細品鑒。

我作山水瓷畫旨在抒胸臆，以求暢神。

電話：150-7986-2006