徐雨婷

摘要：孫犁出身于工農(nóng)兵、成長于解放區(qū)，創(chuàng)作以來保持著一貫獨(dú)特的詩意氣質(zhì)，但其詩意背后所生成的“自我內(nèi)在空間”卻鮮有人探尋。本文試圖找尋身處解放區(qū)卻始終游離于主流文化的話語中心之外的作家自‘我，將創(chuàng)作主體在其筆下第一人稱“我”中重新建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：第一人稱;外在空間;自我建構(gòu)

孫犁從1938年創(chuàng)作小說以來，保持著一貫的“孫犁風(fēng)格”，即在小說中對(duì)主流意識(shí)和傳統(tǒng)美學(xué)之間進(jìn)行探索和以人性支撐故事的基本模式。通過在小說中對(duì)第一人稱“我”的建構(gòu)，孫犁不僅展示出了主流意識(shí)形態(tài)，同時(shí)隱約之中也體現(xiàn)出文藝規(guī)范解放區(qū)作家的尷尬與無奈。

一、第一人稱敘事方式

在中國傳統(tǒng)的古典小說中第三人稱全知敘事視角，在作者主體與讀者接受的上進(jìn)行著雙重規(guī)約。如此敘述角度既掌控著作者的思維模式，很大程度上也限制了讀者的閱讀與接受方式。五四新文化運(yùn)動(dòng)在關(guān)注“人”解放的視域下，魯迅、郁達(dá)夫等現(xiàn)代作家以第一人稱敘事視角寫新小說，嘗試將掩蓋在文本之外的作者主體暴露出來，成為小說現(xiàn)代化的主要標(biāo)志之一[1]。福勒在1986年出版的《語言學(xué)批評(píng)》中提到：“敘事視角不僅具有感知眼光的職能，還具有意識(shí)形態(tài)眼光的職能，它指的是由本文中的語言表達(dá)出來的價(jià)值或者信仰體系”[2]福勒還進(jìn)一步探討了敘述者是作者自身的眼光還是作品中人物的眼光。正如熱奈特將第一人稱的內(nèi)聚焦敘事的特點(diǎn)歸納為“敘事者=人物”這一公式來表示。[3]五四時(shí)期的小說創(chuàng)作中第一人稱敘事占據(jù)的優(yōu)勢(shì)地位，作家肩負(fù)著傳播新思想的任務(wù)，常常采用第一人稱敘事形象，通過對(duì)“自我建構(gòu)”達(dá)到傳遞主體意識(shí)形態(tài)的目的。

從20世紀(jì)20年代末，上海文壇發(fā)起“無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”倡導(dǎo)，是從“個(gè)人”的發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)向了對(duì)“群體”的發(fā)現(xiàn)。第一人稱敘事失去了主流地位，到三十年代第一人稱敘事已經(jīng)不再流行。1930年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)如火如荼，孫犁正是在這一時(shí)期參加革命，開始文學(xué)活動(dòng)。這一時(shí)期解放區(qū)的文藝活動(dòng)，決定了他的文學(xué)活動(dòng)有著強(qiáng)烈的政治目的。與大多數(shù)解放區(qū)作家不同的是，孫犁始終在文學(xué)與政治的張力中尋找自己的文學(xué)方向。這一時(shí)期孫犁小說中大量出現(xiàn)以第一人稱為敘事視角的短篇小說?！拔蚁雽懙?，只是我認(rèn)為可愛的人，而這種人，在現(xiàn)實(shí)生活中間，占大多數(shù)。”孫犁從其歷史敘述及其蘊(yùn)含的矛盾中呈現(xiàn)出來并表述出了在這段特定歷史與文學(xué)中發(fā)掘獨(dú)特的內(nèi)涵，揭示了作家對(duì)主流話語中的某些更為深刻的生活狀態(tài)。

孫犁小說中的“我”常常是作為地方文藝干部的身份跟隨著革命隊(duì)伍散落在廣大的冀中平原，因此他眼中的革命與政治之間的關(guān)系并不十分緊張。與戰(zhàn)場(chǎng)上的血淚不同，孫犁將眼光轉(zhuǎn)向更為具體的、也更為微觀的戰(zhàn)時(shí)現(xiàn)實(shí)中。如在《戰(zhàn)士》中，記錄了“我”四次去同一個(gè)小村子的見聞，經(jīng)營肉鋪的老板是三個(gè)從戰(zhàn)場(chǎng)上下來殘廢的軍人，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷在他們之間化為笑談，即使不在戰(zhàn)場(chǎng)，當(dāng)人民需要時(shí)，三位軍人還是毅然決然走上了戰(zhàn)場(chǎng)。《邢蘭》中“我”到了一個(gè)叫邢蘭的中年男子家，本來已經(jīng)非常窮困的一家人，還節(jié)衣縮食不讓我挨凍，邢蘭一句：“我知道冷了是難受的?！弊尅拔摇备械?，只有寒冷的人，才貪婪地追求一些溫暖，知道別人的冷的感覺;只有不幸的人，才貪饞的追求健康、幸?！挥杏仔≡诶涞镩L城的人，他才會(huì)爬上樹梢吹起口琴。

孫犁通過他抗戰(zhàn)小說中“我”的視角，勾勒出了政治深入到日常生活的層次，表現(xiàn)出了的復(fù)雜性和多樣性越逾越出“斗爭(zhēng)”的范圍，關(guān)注在抗日平凡的生活。這些看似風(fēng)輕云淡的日常情景，卻恰恰關(guān)聯(lián)著革命根據(jù)地生產(chǎn)建設(shè)等一系列不以斗爭(zhēng)為主要表征的生產(chǎn)活動(dòng)。

二、孫犁外在的生存空間

“我們生活在空間之中，由此我們自身得到了伸展。我們的生命實(shí)際上消逝于其中的空間，我們的時(shí)間和歷史發(fā)生于其中的空間，吞噬和磨我們的空間，也是一個(gè)自在的異質(zhì)空間?！盵4]在?？碌囊曇袄?，我們存在于一個(gè)真實(shí)的空間但是這并不是唯一的真實(shí)，它還存在著和現(xiàn)實(shí)相對(duì)的異托邦，所以異托邦是一種在真正場(chǎng)所中被有效的表現(xiàn)出來的烏托邦。[5]它的價(jià)值在于為我們?nèi)粘Ｉ羁臻g構(gòu)建的形成提供了一種主動(dòng)的思路，即它不是僵化的，而是異質(zhì)的。

延安文藝座談會(huì)召開以后，解放區(qū)作家的文學(xué)活動(dòng)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折。以毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為主導(dǎo)，解放區(qū)逐步確立了以政黨意識(shí)形態(tài)為核心的文學(xué)制度，生活在解放區(qū)的作家的文學(xué)活動(dòng)被逐步納入了文學(xué)制度的規(guī)范之中，成為延安文學(xué)體制的自覺建構(gòu)者，在解放區(qū)內(nèi)部更加明確了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，確立了“文藝服務(wù)于政治”的文學(xué)最佳表現(xiàn)形式。

然而，孫犁并沒有主動(dòng)迎合延安文學(xué)體制對(duì)自己文學(xué)行為的規(guī)范，一直“像個(gè)散兵”[6]一樣“游離于主流文化的話語中心”[7]。孫犁文學(xué)行為上“特立獨(dú)行”的選擇，當(dāng)我們把孫犁的這種選擇與延安文學(xué)體制的形成聯(lián)系起來時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)孫犁的選擇其實(shí)是對(duì)延安文學(xué)體制大環(huán)境是有意的“疏離”，在這個(gè)過程中，孫犁自己一直在外在高壓的空間里尋找屬于自己的“另類”文學(xué)世界，著也很大程度上造成了自己精神世界的孤獨(dú)苦悶。

《琴與蕭》，讀過的人都能感受到這里面有一種美，就像徐懷中所言“別有韻致”。小說中的“我”是兩個(gè)小女孩父母的朋友，小說中有音樂飛動(dòng)，知音難逢，琴瑟和合，女兒們的純潔之美，這種美之凸顯更因內(nèi)部非常狀態(tài)的裂變而更加濃烈。這里，容易感知的是日寇對(duì)于大菱姐妹的慘殺，明顯感受到美的生命的消失，這是一種張力結(jié)構(gòu)，對(duì)于抗戰(zhàn)而言好像可以歸結(jié)到一種情感的“外在”裂變;另外一種張力則是相對(duì)隱蔽的，這就是關(guān)于作家情感的“內(nèi)在”裂變，這種裂變?cè)诟顚哟紊蠈?dǎo)致了這篇小說的內(nèi)在意蘊(yùn)變得更加豐富?！兜谝粋€(gè)洞》寫道：“像八月十五的月，一片烏云從它身邊飄過，月兒顯得更俊秀了?；▋罕苊庖雇淼睦渎?，合起它的花瓣，在朝陽照射下，翻然開放……”這完全是一派秀美的自然景致。再如《殺樓》中“月亮轉(zhuǎn)到西北角，落到村邊大柳樹的陰影里去了，銀河斜斜地橫在他們的頭頂，把半夜以后的清涼的露水，慢慢滴下來，落在他們的臉上、衣服上、槍膛上，他們也沒有覺得……”周遭景致在孫犁的眼中已然不是單純的外物，而是熔鑄了作家感情的，同時(shí)以環(huán)境的描寫展現(xiàn)了進(jìn)一步虛化了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，可見孫犁有意識(shí)的在小說中改造自我生存的外部空間。

三、孫犁自我空間的構(gòu)建

福柯認(rèn)為“關(guān)心自己包含有改變他的注意力的意思，而且把注意力由外轉(zhuǎn)向‘內(nèi)”[8]，在外部空間主體逐漸退隱之際，“由于主體被嵌定在一個(gè)新的、暫時(shí)的、有限的領(lǐng)域當(dāng)中，因而它作為知識(shí)之主宰者的地位也就受到了威脅，不過它的自主性卻通過重建，以超驗(yàn)的形式得以繼續(xù)保留”[9]。也就是異質(zhì)空間是對(duì)人外部生存空間的反思最終還是要回歸本體，指向自身。孫犁也始終在“異質(zhì)空間”中艱難摸索，一直堅(jiān)持不懈的建構(gòu)自己“邊緣生存”的人生哲學(xué)。這是一個(gè)由不自覺到自覺的形成過程，在其中既需要抗拒高壓下的文藝政策強(qiáng)，又需要提升自身的存在價(jià)值。因此孫犁不僅僅向外部空間去探索，更從自身尋找創(chuàng)造性。

1938年在解放區(qū)，有計(jì)劃地吸收和培養(yǎng)文化干部，很長一段時(shí)間內(nèi)都是鞏固擴(kuò)大抗日文化統(tǒng)一戰(zhàn)線重要工作內(nèi)容。孫犁就是晉察冀地區(qū)最早被動(dòng)員起來的積極分子之一，1937年時(shí)為白洋淀小學(xué)教員的孫犁經(jīng)人介紹，加入家鄉(xiāng)冀中呂正操人民自衛(wèi)軍政治部，自此開啟革命生涯。對(duì)于孫犁來說，從加入冀中地方抗日武裝的那一天開始，他的生活是極其貧寒的在冀中敵后開展的宣傳工作中，孫犁甚至經(jīng)常處于忍饑挨餓的狀態(tài)，有時(shí)連續(xù)幾天只能靠酸棗和蘿卜充饑，連一頓熱飯都吃不上。孫犁的創(chuàng)作就是在這樣的生存環(huán)境環(huán)境中、逐漸走向成熟，雖然在大環(huán)境下深受中國共產(chǎn)黨革命斗爭(zhēng)環(huán)境和文藝政策的影響。但是他并沒有完全地聽命于政治需要和政黨需求，“因?yàn)橛袝r(shí)我們常常抽象地談藝術(shù)的政治性或是文學(xué)的藝術(shù)性，反倒把生活性忘記了。沒有豐富的切實(shí)的生活經(jīng)歷政治性和藝術(shù)性都不能產(chǎn)生。生活才是創(chuàng)作的本錢”[10]。正是在孫犁的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀的形成過程中，孫犁看到了解放區(qū)文藝政策的缺陷，沒有使自己的小說創(chuàng)作成為單純的政黨意識(shí)形態(tài)的載體，而是選擇強(qiáng)調(diào)文學(xué)與生活的關(guān)系，把人的生活作為現(xiàn)實(shí)主義的中心，由此形成了孫犁的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀的“倫理化”內(nèi)涵。

在《山里的春天中》幫助一位軍人的家屬種她家的三畝地，在《出走以后》里，見證了一位女孩在家里重重壓力下，毅然決然的走出了家門，成為一名光榮的戰(zhàn)地護(hù)士;在《吳召兒》中和這一名十六歲的小女孩共同參加一場(chǎng)山地戰(zhàn)役;在《采蒲臺(tái)》中，“我”住在當(dāng)?shù)貗D女救助會(huì)主任家里，在村子里常常會(huì)聽見小紅和青年婦女們唱歌兒，村子里收成很不好，但是小紅傾盡所有也讓“我”和戰(zhàn)士們能天天填飽肚子。

孫犁通過塑造第一人稱“我”，不遺余力的歌頌著人性。在戰(zhàn)爭(zhēng)的大環(huán)境下卻注重的夫妻、父子、兄弟、朋友之間在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下的人情冷暖，從中可以看出孫犁在革命文學(xué)中依然再堅(jiān)持的是中國傳統(tǒng)倫理的價(jià)值取向。

綜上所述，孫犁通過第一人稱“我”的敘事方式，并根據(jù)當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征以及自己真實(shí)的人生經(jīng)歷，所構(gòu)述出的對(duì)于自身的存在狀態(tài)的思考。“所謂文學(xué)上的人道主義，當(dāng)然不是庸俗的普度眾生，也不是懲惡勸善。它指的是作家深刻、廣泛地觀察了現(xiàn)實(shí)，思考了人類生活的現(xiàn)存狀態(tài)，比如社會(huì)關(guān)系、社會(huì)意識(shí)，希望有所揚(yáng)棄?！闭怯捎诂F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的廣泛而深刻地關(guān)注和思考人類的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)，所以盡管他的內(nèi)心充滿了疑惑和無奈，但是他仍然關(guān)懷自身、堅(jiān)持以存在的一種詩意思考，進(jìn)行自我構(gòu)建。

參考文獻(xiàn)：

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