何秋言

(蚌埠學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，安徽 蚌埠 233030)

當(dāng)下社會的藝術(shù)形式更像是一種“翻譯”，不同的藝術(shù)家憑借不同的藝術(shù)形式將思想觀念通過他們掌握的一種媒介，以典型的或者說是更時髦、更大眾化的方式翻譯給觀者。使得不同性格不同經(jīng)歷的觀者接收著不同的藝術(shù)方式。如此一來，藝術(shù)更大范圍的變革勢在必行，當(dāng)然這種變革源于當(dāng)代的生存語境。藝術(shù)家陳丹青曾大膽提出：用筆畫畫的方式早該淘汰了。這激起不少從事架上繪畫的藝術(shù)家的反對。龐茂琨就認為類似動漫和影像作品與繪畫一樣都有著不同的審美受眾，其觸動人的方式和傳達出的感受也完全是不同的。不得不承認，今天的人們已經(jīng)不可能再會用固有的觀念看待某種人或者事物了，比方說處于一種原始的封閉狀態(tài)的一個村落，在現(xiàn)代人眼中已經(jīng)不會再簡單地看待這種落后了，而是賦予了另外的意思和另外的感覺。這是一種釋放之后的重新發(fā)現(xiàn)。這或許能夠更好地解釋作為技法出現(xiàn)的藝術(shù)形式在當(dāng)下的藝術(shù)市場還富有著如此生命力的原因。事實上叫囂著觀念就是一切的，多少帶有一些虛張聲勢的意味。任何一種技法的產(chǎn)生背后都有觀念支撐，但是如果沒有技法這種載體，觀念是皮之不存，毛將焉附的。那么如何導(dǎo)引繪畫創(chuàng)作走向更為現(xiàn)代化、更浮華、更光怪陸離的藝術(shù)市場呢？

一 建立繪畫創(chuàng)作的“圖像敘事”藝術(shù)語言的新空間

要持續(xù)了幾百年的油畫形式消失似乎不太可能，但是它的屢遭質(zhì)疑或許是你我有目共睹的。從十九世紀(jì)開始藝術(shù)家們就不斷地強調(diào)藝術(shù)的自我性而不斷標(biāo)新立異，這不得不說就已經(jīng)代表著架上繪畫開始走向下坡。當(dāng)代藝術(shù)語境最典型的特征就是進入了圖像化時代，利用當(dāng)代繪畫語言作為表意系統(tǒng)的敘事表達，我們可以稱之為“圖像敘事”。圖像敘事已經(jīng)成為一種等同于視覺文化的現(xiàn)代藝術(shù)表征[1]。因此當(dāng)代的繪畫語境也不可避免地在多元發(fā)展的圖像時代發(fā)生轉(zhuǎn)化。

(一)龐茂琨藝術(shù)語言古典主義的表現(xiàn)方式

龐茂琨一直以來迷戀的是古典主義的表現(xiàn)方式，他的成名作《蘋果熟了》是有精心構(gòu)思和錘煉的跡象的?！短O果熟了》是一件各種主義相結(jié)合的作品，它有象征主義的印記，也是鄉(xiāng)土繪畫的題材，在精神氣質(zhì)上雜糅了古典主義的優(yōu)美和典雅。他自己這樣描述創(chuàng)作過程：“彝人生活在這片邊遠的高原上，就像種子在土里發(fā)芽、開花、結(jié)果，世代繁衍，奇特的氛圍，像朦朧的睡意一樣依附在人們身上，你可以從那些富于個性的臉龐輪廓、器皿、圖案、衣褶的走向上撫摸出沉睡的思想和原初的法則，沉靜的坐姿是他們最吸引我的地方，仿佛要在這種石頭一樣的沉靜里保持宇宙的莊嚴(yán)與肅穆，可以說他們在這種沉靜里比我們更加質(zhì)樸地理解宇宙與生活?！盵2]他作品中的色彩，單純而寧靜，和作品呈現(xiàn)出的哲學(xué)意味與古典主義一脈相承(見圖1)。龐茂琨崇尚古典主義創(chuàng)作法則，那種崇高的靜穆在他的作品中一直被遵從著，并衍生出獨特的視覺效果。這種繪畫理念在上個世紀(jì)八十年代，其實就被西方現(xiàn)代流派沖擊得搖搖欲墜。當(dāng)時中國畫壇上刮起了一陣新潮的追求個性的藝術(shù)風(fēng)，各種藝術(shù)運動迭起。而龐茂琨卻穩(wěn)穩(wěn)地堅持著自己的繪畫方式：“繪畫不能成為觀念的附庸?！币簿褪窃诖藭r，他的碩士畢業(yè)作品《捻》《揚》似乎與當(dāng)時的前衛(wèi)藝術(shù)格格不入。“《揚》和《捻》表明龐茂琨的藝術(shù)語言向純粹和精致的方向發(fā)展。畫家賦予人物動態(tài)以某種古典的動勢，比起以前作品來，這動勢更為考究，更有節(jié)奏感?！币虼?，邵大箴認為，龐茂琨的藝術(shù)語言是古典的，近乎“拉斐爾前派的古典，而包含的精神卻是現(xiàn)代的[3]?！?5思潮”前后，知青和傷痕題材橫行，很多藝術(shù)家將目光轉(zhuǎn)向少數(shù)民族題材，這不僅僅是對外部表象的再現(xiàn)，而是畫家借用異域文化捕捉肅穆和莊嚴(yán)的心理狀態(tài)，古典氣質(zhì)中流露出現(xiàn)實主義的韻味。異域的距離感賦予了更多的感染力，藝術(shù)家借助這些來呼吁觀眾關(guān)注現(xiàn)實，反思生活。這種圖像處理也是較早涉及繪畫在圖像上的強化處理。

圖1 蘋果熟了 150×100 布面油畫 1983年

(二)視覺時代的繪畫新空間表達

在視覺時代的今天，一種快節(jié)奏的、時尚的，更加通俗化的感官刺激將藝術(shù)對物象的本體研究和文化語境上的關(guān)注擠入了邊緣地帶。藝術(shù)也開始成為一種消費對象，淪入市場游戲之中。藝術(shù)行進至20世紀(jì)的先鋒性和現(xiàn)實批判性在不斷運作的商業(yè)藝術(shù)中淪為泡沫，原因是藝術(shù)的崇高的靜穆，對理想的終極關(guān)懷和文化語境下的哲學(xué)觀念在消費時代下淪為疲乏的敘事圖像[4]。這是藝術(shù)從精英走向大眾時代被消解的模式之一，也可以解釋為特定時代里藝術(shù)所面臨的重大變革的契機。藝術(shù)創(chuàng)作如何面對當(dāng)下的時代語境并長久地生存下去，是每一個當(dāng)代藝術(shù)家所要解決的問題。

(三)傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代語境中的異變形式

龐茂琨的作品有種近似冷漠的凝視，遠遠地冷冷地觀望每一階段掀起的藝術(shù)新潮，這在豁然開放和突變的時代中顯示了他獨特的“自信”的力量。龐茂琨致力的是古典的油畫語言在當(dāng)代的社會和文化語境中的異變的形式。他帶來的繪畫變革是隱藏而有力的。這種實驗性的繪畫變革源于上世紀(jì)90年代，從“蛻變系列”“巧合系列”等作品中可以看出他企圖對自己的繪畫進行重組(見圖2、3)。魯虹認為龐茂琨其實是在表達他個人對生存體驗的理解、想象與升華，將看似司空見慣的現(xiàn)象進行超現(xiàn)實的處理，得到一種陌生化的效果，作品中突兀的色彩和異化處理更加促使觀者思考。與當(dāng)年畢加索說把鼻子畫歪了，歸根到底，是想迫使人們?nèi)プ⒁獗亲樱瑑烧咝Ч惽?。面對藝術(shù)與商業(yè)市場間的逐漸滲透，消費與都市文化成為大眾的主要元素，龐茂琨看到最終市場的力量是強大的，它無形之中主導(dǎo)藝術(shù)和藝術(shù)家的創(chuàng)造行為，讓藝術(shù)不斷地調(diào)整姿態(tài)，以適應(yīng)消費者[5]。

圖2 邂逅之一 220×100 布面油畫 2010年

圖3 綻放之一 150×150 布面油畫 2010年

今天看來，藝術(shù)反映現(xiàn)實生活無可厚非地被推為一劑通用良藥。龐茂琨作品中的變化可以很明顯地看到這一點。他放棄了古典主義的基本原則，大膽地轉(zhuǎn)向了甚至背離了這種繪畫形式，其中離不開的就是我們平凡的不能再平凡的生活。

二 龐茂琨“圖像敘事”中異化的常態(tài)生活場景引發(fā)的思考

當(dāng)代人們越來越關(guān)注真實的生活體驗，不再滿足藝術(shù)“成教化，助人倫”的功能，這是人們自身生存狀態(tài)提高的一種表現(xiàn)。因此藝術(shù)家解構(gòu)生活，重組藝術(shù)語言來適應(yīng)當(dāng)下的消費時代。孰不見日常生活中新詞備出。藝術(shù)家的作品也逐漸變得特異、乖張。藝術(shù)就是這樣適應(yīng)潮流，也引導(dǎo)潮流。

(一)被“異化”的常態(tài)生活場景

在龐茂琨的藝術(shù)展現(xiàn)場，布景被染成了藍綠色調(diào)，這在以往藝術(shù)展上是罕見的，原本是為了襯托作品的色調(diào)，卻讓人不禁想到當(dāng)前時尚的拼色元素。這種最初的感覺與消費時代的時尚不期而遇。作為中國當(dāng)代寫實繪畫技法和表現(xiàn)古典精神的代表人物，他的作品從唯美轉(zhuǎn)向大眾而被一些評論家稱為“古典的忠實反叛者”。不得不讓人更加監(jiān)視藝術(shù)在當(dāng)代語境下的生存方式的改變。龐茂琨新近展出的作品內(nèi)容更加貼近我們今天的社會情境，這是他在生活體驗之后，看到的一種超越現(xiàn)實的陌生感和奇異感，他自己也說過翻看曾經(jīng)的老照片帶給他一種嶄新的觸動：現(xiàn)實生活中的戲劇感甚至比刻意的編排更加生動，這種數(shù)年之后的再回首，突然發(fā)現(xiàn)被照片凝固的原本平淡的生活，竟有一種戲劇化的荒誕感。于是他嘗試著重新整合并進行色彩上的夸張?zhí)幚恚瑥亩鴰砹肆眍惖?、符號性的感受?/p>

(二)“挪用”和“戲擬”的現(xiàn)實主義圖像表現(xiàn)

從“浮世·游觀”藝術(shù)展的作品可以看出龐茂琨在個人觀念上的轉(zhuǎn)變，從《蘋果熟了》到《幸福多米諾》是在現(xiàn)實主義道路上的一次質(zhì)的轉(zhuǎn)變。沿用了現(xiàn)實的圖像，卻是圖像化的現(xiàn)實，與當(dāng)下公共傳媒網(wǎng)絡(luò)時代的“圖像化語言”不謀而合。龐茂琨的藝術(shù)正式利用了這個強大的視覺語言系統(tǒng)，將現(xiàn)實生活注入其中。圖像僅僅是一個載體，它承載了豐富的社會學(xué)含義，諸如消費、欲望、時尚等[6]。龐茂琨加入了戲劇化的舞臺效果，觀者欣賞作品的感受是既熟悉又陌生，這就是畫家重新構(gòu)造的符號編碼，或者也可以理解為后現(xiàn)代主義的“挪用”和“戲擬”[7]。作品中的舞臺化背景弱化了現(xiàn)實視角，真實的人物和虛擬的空間處于一個畫面之中，造成的割裂感是非常強烈的，它指示我們解讀到存在于世間的真實的假象，所造成的錯位和沖突感傳達到不同觀眾的意識形態(tài)領(lǐng)域就自然形成不同的圖像敘事解讀。

(三)與傳統(tǒng)繪畫技法的決裂

這種啟發(fā)似乎在藝術(shù)史里可以找到樣本，抽象主義代表康定斯基從一幅被自己倒置的作品中得到了啟示[8]，從而與傳統(tǒng)的繪畫技法決裂，開創(chuàng)了抽象主義。敏感的藝術(shù)家都是善于抓住瞬間消失的靈感。這種源于生活的情境性和繪畫上的符號性創(chuàng)作的結(jié)合，在視覺上又是陌生的、迷茫的，甚至浮夸的。觀者感受了這種既遙遠又現(xiàn)實，既熟悉又陌生，既戲虐又悲情的矛盾心境。或許這種表達方式比現(xiàn)實主義的繪畫更讓人們深刻地體味到生活帶給我們的五味雜陳。畫面平和安詳?shù)谋澈笫巧羁痰某嗦懵愕母惺?，這正是藝術(shù)帶來的力量(見圖4、5、6)。

圖4 幸福多米諾 160×280 布面油畫

圖5 墨爾本幻游記 180×280 布面油畫 2013年

圖6 沙灘椅上的腦空白 180×280 布面油畫

藝術(shù)史早已經(jīng)告訴我們，藝術(shù)從來都是在懷疑和追問中展開的，龐茂琨一定意識到了繪畫語言的局限性。繪畫在今天處在一個復(fù)雜多變的危局中，也許只有打破繪畫的邊界，才能讓繪畫獲得“抗體”和自由[9]。

三 “圖像敘事”在當(dāng)代藝術(shù)語境博弈中的生存方式

(一)當(dāng)代新元素融入圖像敘事

縱觀藝術(shù)史，每一種流派和新的形式的出現(xiàn)都帶有強烈的當(dāng)代色彩，現(xiàn)實的生活理念、生存方式，被敏感的藝術(shù)家拿來作為一種嶄新的元素融入到作品中，通過藝術(shù)品的放大性和典型性的特點狠狠地重擊著觀者的思維邏輯。龐茂琨在他的展覽開幕式中這樣說道：“希望通過這些作品能夠讓我們大家共同來面對今天的生存現(xiàn)實和思考我們的藝術(shù)與追求?！边@種藝術(shù)在表達方式上的轉(zhuǎn)移，杭春曉就認為沒有被檢討過的概念和方法是不能稱之為當(dāng)代的。我們在這種形式下可以任其發(fā)揮我們的思想去解構(gòu)、去剝離各種當(dāng)下存在的藝術(shù)方式。

(二)輕松減壓的藝術(shù)語境

當(dāng)然不能說所有以嶄新視覺刺激出現(xiàn)的作品都能觸及觀者的心靈。當(dāng)下消費時代已經(jīng)成為中國當(dāng)前時代發(fā)展的代名詞，藝術(shù)上以視覺感受作為最主要的表達方式，人們不再看中沉重的、使命感的語言，而青睞一種輕松的、游戲的心態(tài)去消解生活帶來的種種壓力。藝術(shù)作品以百樣姿態(tài)鋪天蓋地席卷而來，廣告、影像、裝置、繪畫等藝術(shù)形式不斷刺激著人們的視覺神經(jīng)。然而，那種淺表的、低俗的、翻新套用的藝術(shù)語言呈現(xiàn)出的只是空洞和索然無味，是斷然不會長久的。

(三)藝術(shù)作品異度化的存在表現(xiàn)

今天藝術(shù)生存狀態(tài)的博弈來源于現(xiàn)實主義與后現(xiàn)代接受方式之間，藝術(shù)家所要做的是通過繪畫的方式，闡述自我觀看角度。龐茂琨的轉(zhuǎn)變是形式表達上和藝術(shù)觀念上的，而他現(xiàn)實主義的本質(zhì)并沒有動搖，畫家使用了個性化強烈的風(fēng)格履行現(xiàn)實主義的創(chuàng)作。在消費時代的語境下，作品采用何種形式、風(fēng)格、語言成了是否能迎浪而上的關(guān)鍵。現(xiàn)實主義以其非凡的圖像敘事功能壓倒了現(xiàn)代主義、波普、玩世、行為等藝術(shù)形式[10]。任何語言形式間的博弈都在于是否能符合時代的審美要求，作為當(dāng)代的藝術(shù)形式光做表面文章是行不通的，深層次的對抗與沖突正是藝術(shù)作品生成的意義所在。

當(dāng)代藝術(shù)必須要反映現(xiàn)實，并介入現(xiàn)實，在消費語境的場域中博得生存空間。繪畫作為圖像的載體之一，不可避免地要與當(dāng)下的現(xiàn)實生活發(fā)生關(guān)系，盡管很多觀眾并不能真正了解圖像存在的語境意義，但是它畢竟承載了人性的、物質(zhì)的、網(wǎng)絡(luò)的社會學(xué)信息。作品是與消費文化和都市生存緊密相連的，這就使繪畫這個載體變得相當(dāng)有意義[11]。因為圖像的意義就是強化人們?nèi)粘５囊曈X經(jīng)驗，所以藝術(shù)作品就是這種異質(zhì)化的存在，盡管這是個人化的、微觀的存在，但也恰好說明了圖像敘述的現(xiàn)實主義在消費語境下創(chuàng)造了新的可能。

作為當(dāng)今為數(shù)不多的古典主義風(fēng)格的藝術(shù)家龐茂琨，作品風(fēng)格的變化不僅僅表現(xiàn)在筆觸上，更多是建立在觀念上的，強調(diào)古典風(fēng)格的視觸感，通過空間、色彩建立一種新的觀看方式：圖像敘事。此種視覺感不再是真實的，而是一種當(dāng)代語境下的認知方式。所以，藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變并不影響藝術(shù)家展現(xiàn)精神能量，所折射出的哲學(xué)思考并不亞于傳統(tǒng)繪畫方式。當(dāng)然這也是對藝術(shù)家本身的修養(yǎng)和能力提出了更高的要求，只有通過不斷的思考和追問才能為自己作品爭得一席之地。