凌雅麗

摘 要：三維空間里的纖維立體造型肌理是運用材質通過二維造型的設計理念，發(fā)散性的思維模式下創(chuàng)作多樣性立體肌理造型。這種材質造型在原有的視覺效果上融入了空間和光影的交互，可以360°全方位地觀察設計的多面性形態(tài)特征。再與服裝這個載體的大廓形形成新一次的結構碰撞，通過多元化的矛盾圖形語言，集西方設計思維與東方意境的完美融合形成創(chuàng)意作品的設計思路。

關鍵詞：纖維立體造型;中國龍形象;設計思維;東方意境

0 引言

創(chuàng)意時裝設計是設計與藝術結合的最理想的載體之一。創(chuàng)意時裝設計最關鍵的點在于創(chuàng)意，立意、造型是否具備有意思的創(chuàng)新點。但光有新意的想法而不能在視覺上體現出來，那也是一大半徒勞的創(chuàng)意。畢竟設計在于視覺的全然感知，而不是言語的辯白和描述。因此，創(chuàng)意設計不僅是立意上的新穎，更是視覺感上的識別度和審美構建。創(chuàng)意時裝設計三要素是造型、材質、色彩，尤其是材質的選擇，即便是一件日常的通勤裝，都會因材質的特殊而凸顯個性形式感。因此，纖維材質的立體造型自然是創(chuàng)意時裝設計中最閃亮的發(fā)光點之一。當然，思維輕松感的思緒過程也是極為重要的，它直接關系作品傳遞出的心理感受方面的視覺語言。

1 “紫原戊彩”心境之作的隨機性與必然性

創(chuàng)作之初，筆者對龍的文化研究并不深，甚至沒有專門的查詢、探究。但作為一個中國人，從小就浸潤在“龍”的文化源流里。因此，選擇以龍為題材有無數的契機和可能性。一是由于社會意識與文化傳承，中國龍形象的模糊概念往往會第一時間跳出頭腦深度的隱性思維;二是十二生肖的息息相關。生肖的關聯性是最有切身體會的，源于人性深處的自我為中心的主觀神秘感;三是龍造型的設計創(chuàng)造發(fā)散具有很豐富的發(fā)揮空間?，F今的大量關于“龍”的創(chuàng)作設計里，大多是沿襲原型龍的造型，在色彩和設計載體上出現了一些變化，并沒有質變的創(chuàng)新發(fā)展。

正因為初始對龍了解過少，一切源于外界從小到大的局部性接觸，一種從模糊印象開始的龍題材創(chuàng)作在第一時間融入了太多的主觀信息。在塑型上也更大程度脫離了中國傳統(tǒng)龍的造型特征，更多地把各種同類印象相似造型的自然物種或人工形態(tài)融入設計造型中來。譬如蜥蜴、鱷魚、蛇，模糊印象的龍和屋檐等等。筆者有一個很自我的設計創(chuàng)新造型思路，就是不要對既定的主題內容過于親密地接觸，而是就停留在那模糊的印象上，通過自身點、線、面的造型能力，重構主體形象。這樣出來的造型就有很大的原創(chuàng)比例空間，當然自身審美的造型基本功要扎實，可以較好地重構點、線、面造型。在中國文化里至關重要的一點是“神似而不是形似”。黃休復論“六法”云：“惟形似、氣韻二者為先，有氣韻而無形似，則質勝于文;有形似而無氣韻，則華而不實?！薄白显觳省眲?chuàng)新的纖維立體萌龍造型的視覺氣息很好地詮釋了這一點。

2 創(chuàng)作構思——圖稿二維設計推理體系里的質變

中國藝術文化的精髓在于意境的傳承，而意境是由形式造型中游離出的神韻形成的視覺感受。因此，中國龍的傳承就可以從虛幻的意境入手，這樣造型的模式就比較開放，不再受限于傳統(tǒng)龍的造型。造型環(huán)節(jié)可以用現代的二維、三維設計理論的造型模式出發(fā)，重新解構、重構龍的造型形式感。這樣就可以嫁接到不同的設計載體上，根據載體的適形性重構點、線、面的造型?！白显觳省毕盗袆?chuàng)意時裝的設計造型在大廓形的概念上，時尚的背景下結合魔幻戰(zhàn)神的理念，用建筑般的造型空間層疊關系結合人體的曲線邏輯來塑造時裝的大廓形結構。這樣分層建筑骨骼下的造型在塊面內容上的填取既自然，又十分豐富?；{定格的計劃下，草圖的設計有了聚焦的方向，建筑骨骼、龍變形、魔幻帥氣等關鍵詞讓設計造型趨向融合的整體。例如，“紫原戊彩”——“川匕龍”的圖稿設計，為了更好地舒展龍的動感廓型，將龍頭安排在手臂部位，這樣在視覺上可以脫離人體背景看到龍側面的全景剪影。回眸的龍頭和血盆般張開的大嘴聯通軀體的扭曲形成動感的視覺印象，潦草的線條輕松卻充滿了變數，就看如何進一步塑造內容了。自由的線條具有懸疑性的發(fā)展前景，為下一步的創(chuàng)新奠定了想象的基礎。

3 繪畫到設計實現手法與材質結合的微妙處理

3.1 材質的三維立體肌理造型

材質本身帶有的特性與面貌就有很豐富的圖形語言信息，藝術設計這個特殊的藝術形式有著雙重的設計結果，設計構思圖形到結合材質的終極造型?，F代構成的精髓在于優(yōu)化視覺審美判斷，越簡約的圖形視覺識別的難度就越低。但當圖形過于簡化伴隨著的是圖形效果的視覺信息呈現問題，有時候過于簡單的造型缺乏審美的豐富性內容和視覺美感。如何做到從簡單到簡約的遞進，材質的運用有時也能起到質的變化。譬如“紫原戊彩”作品中龍鱗規(guī)律性重復的肌理造型。倘若用繪畫的筆觸表現，鉛筆、圓珠筆、針管筆等類型的細筆觸工具單線繪制的話視覺效果很難有突出的表現。即便是素描的立體化寫生或毛筆寫意的方式可能在靈動感上有所體現，但在創(chuàng)新視覺上的效果收效甚微。這種造型框架內置換為合適的材質，圖形語言就在造型結構不變的情況下發(fā)生了顛覆性的視覺變化。

“紫原戊彩”系列作品選擇的材質是真絲綃、針織麂皮和超柔軟的材質，立體龍形內的填充物為白色化纖彈力絮，再添加有助于提亮細節(jié)設計的珠片裝飾。其中服飾結構的主體為真絲綃材質，立體肌理的部分是真絲綃、針織麂皮、超柔軟材質和裝飾珠片。針織麂皮與超柔軟材質通過復合工藝復合成一種整體材質，針織麂皮的特征是可以自由造型，裁剪后而不發(fā)散絲縷。因此，可以通過剪裁復合材質中的其中一塊材質達到分層的立體效果，這樣的特性就可以快捷地塑造軟質面料材質的龍鱗片。這樣簡單圖形的規(guī)則鱗片通過材質的表現方式展開了若干條的造型視覺路線，材質本身的切割、切割后的再造、不同形式的切割、切割后的材質復合等等。開拓出來的基本型之間又可以再次融合、拓展，因此造型得出的圖形就變成一種無窮盡的推理結果。在推理的過程中，視覺之間的抽象間距變化也會有窄有寬。再次根據量變、質變的原理，用個體的視覺審美程度挑出最具識別度和審美價值的材質肌理造型為創(chuàng)作的造型素材。而材質來體現手繪的線圖形在質感與觸感上就多了兩個維度的感受，尤其是麂皮的渾厚質感，在光影襯托下有著細膩的溫潤紋理，結合鱗形的識別度特征，視覺效果十分突出。

3.2 創(chuàng)作主體與材質肌理的再度創(chuàng)作

創(chuàng)意的形，有建筑理念的形必然伴隨著多面空間，因此服裝造型的實現是西方的立體裁剪結合雕塑的創(chuàng)作思路造型。一種人體基礎上的再雕塑，用審美的視覺來判斷圖形線條在人體造型線條之間的平立空轉化。

從平面的圖形轉化為人體上立體的廓形，塑造大結構的同時必須考慮材質肌理的無縫連接。這時候就是根據服裝的結構對材質的肌理進行最適合的選擇，不是每一種美麗的肌理都適合無限地運用，而是載體的主題與結構限定了適合的范圍。例如，“紫原戊彩”——“黑碳靳”的設計，圖稿上整條龍以側身盤旋在手臂上，龍頭貼附在頸部。這種結構選擇的肌理盡量是個體元素的簡單重復，變化在建筑式大結構分層上。龍的頭部運用的肌理種類最豐富，屋檐式的鱗片可以用于龍臉頰和接縫修邊，毛球類的肌理用在龍嘴上，有一種滑稽的萌動感。真絲綃的立體鱗片肌理遍布性最強，并且也有好幾種不同的造型區(qū)別。細節(jié)處隱含著不同的變化，讓作品在視覺的判斷當口游刃有余。

“紫原戊彩”系列的5套設計，共計運用了10余種立體材質肌理。有足夠的選擇余地，就為終極設計提供了最適合的元素與造型。

4 西方設計思維與東方意境美的融合

設計的理論源于西方的藝術發(fā)展史，源于藝術家對藝術的不斷突破而逐漸形成的現代設計理論。以康定斯基、格羅彼烏斯、克利、伊頓等前衛(wèi)建筑師和藝術家為核心人物建立的二維點、線、面設計體系。

“紫原戊彩”設計主題：人，憶往昔而求未來。史記如鏡，歲月崢嶸，反反復復。世紀如車輪，愈速奔馳。思維似江水，膨潘千里。復古主義、自然樸實主義盛行。印象主義牽引，抽象主義蔓延。追求另類、尋求個性成為人思想內涵的構成。偶爾柔情似水，或而野性似火。魅力似乎有深層次的含義。文化需要借鑒、繼承;藝術需要沉淀、掙脫。服飾也因此灌輸了新的血液。

渲染需要氣氛，時尚應予滋養(yǎng)。皮草猶如雪中皇后，獨占鰲頭?，F象主義告訴我們，一切都有可能。不會因為“芙蓉落盡天涵水，日暮滄波起”而憔悴。人性需要解放，視覺渴望沖擊。放開桎梏，寬容一切。

“紫原戊彩”在神韻上遵循了東方智慧的意境美學，在設計原理上運用的二維設計理論并結合三維的空間的光影、透視來詮釋設計。在造型的圖形語言里更是不斷體現速度、力量蘊含的現代氣息，造型的骨骼是力量的體現，線條的滑動感是速度的體現。意境的神秘感是中國文化的體現，讓這充滿萌動造型的可愛龍臉結合在服裝里體現出優(yōu)雅的氣質，神秘感又摻雜著冷酷感，用充滿矛盾的圖形語言最后匯聚成一組特殊視覺感受的中國龍形象作品。

5 “紫原戊彩”心境之作的創(chuàng)作心得

上述內容說明創(chuàng)作起初的草圖構思何等重要，當然在設計流程上其實是反復交叉。筆者也在很偶然的課堂示范的情況下第一次以動物為形象創(chuàng)作，因此無意識地選擇了蛇這個本命生肖為主題。這樣的即興創(chuàng)作很有意思，因此做了后續(xù)的延展，創(chuàng)作了四五幅將龍造型與服飾結合的時尚插畫。

圖稿萌發(fā)了筆者實現的愿望，當一開始面對幾種新的材質，在第一時間里的思考其實是很貧瘠的。最初的時候只能想出2張立體的肌理改造，當天怎么冥思苦想也想不出了。筆者創(chuàng)作的特征是想不出就不想，放松自我盡情地玩耍。過了三五天后再次拾起思考初期的造型肌理，突然思維就“猶如滔滔江水，延綿不絕”，肌理造型方案已是想法萬千了。人的思維很特殊，當第一次面對陌生的材質時，因對它們的不了解而思路窮盡。雖然短時間里放下了，但人的潛意識里卻不停地在建立你與這些材質的內在聯系，而人本身渾然不知。因此，過了幾天后，創(chuàng)作者對材質各種隱性特征的了解就深了許多，根據材質的特性和二維微變的推理手法，想象力自然而然打開了。當四五十張的材質肌理出來時，關鍵的一點是建立在肌理特征發(fā)揮上的圖稿再設計，真正制作實現的不是前期精美插畫里的服裝造型，而是第二次循環(huán)里的草圖設計。因為它們的構思是以完美體現立體肌理造型為核心的結構設計。

6 結語

通過筆者切身的創(chuàng)作體會，詮釋了創(chuàng)作推理對作品效果保障的必然結果。源于對藝術不斷地突破而誕生的二維設計理論運用，可以將材質的肌理造型開拓發(fā)揮到極致的狀態(tài)。完美的設計進程是一種美的素養(yǎng)積累和推理，一生二，二生三，三生萬物的邏輯思維可以讓設計的過程從量變提升到無數質變的轉折。

“紫原戊彩”創(chuàng)作于2004年，這種立體的、構成性推理的作品完全打破了傳統(tǒng)的服裝創(chuàng)意設計方式，也為服裝藝術思維的拓展貢獻了微薄的設計力量。

參考文獻：

[1] 汪芳.平面構成[M].浙江人民美術出版社，2004.

[2] 范小春，周小甌.色彩構成[M].浙江人民美術出版社，2004.

[3] 王雪青，鄭美京.圖形語言與設計[M].上海人民美術出版社，2014.