摘 要：傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究是將作品的內(nèi)容置于研究的首位，一直到了19世紀(jì)的下半葉開(kāi)始，伴隨著反形而上學(xué)思潮的興起與發(fā)展，出現(xiàn)了以藝術(shù)史家沃爾夫林、李格爾、阿恩海姆等為代表的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)。他們都主張以知覺(jué)心理學(xué)和形式美感為文化探索，藝術(shù)風(fēng)格學(xué)專注于從藝術(shù)作品本身出發(fā)，來(lái)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)。動(dòng)畫作為一門藝術(shù)，其中的美學(xué)發(fā)展和以視覺(jué)為主旨的審美探索也正處于不斷發(fā)展中。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)風(fēng)格學(xué);形式美感;動(dòng)畫;美學(xué)

18世紀(jì)西方興起理性主義思潮，自康德、黑格爾等思想家為始，西方美學(xué)界大師將他們的精力投入藝術(shù)史方法論的建構(gòu)中。他們?cè)谖幕_步的引領(lǐng)下，在理性主義思潮的影響下，積極探索人類理性發(fā)展?fàn)顩r，風(fēng)格概念也由此逐漸形成。海因里希的形式分析方法和潘諾夫斯基的圖像志—圖像學(xué)方法，是20世紀(jì)美術(shù)史中最有影響力的兩種分析方法。形式分析作為藝術(shù)研究的重要方法之一，是將藝術(shù)的分析著眼于形式構(gòu)成，而風(fēng)格學(xué)理論的出發(fā)點(diǎn)便是創(chuàng)作過(guò)程的展現(xiàn)方式。

1 藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的理論基礎(chǔ)

在啟蒙時(shí)期，受理性主義思潮的影響，這個(gè)階段的科學(xué)觀念是實(shí)證的，而不是抽象化的概念。真理的確定與現(xiàn)實(shí)世界所感知到的認(rèn)識(shí)是相對(duì)應(yīng)的，也正是由此而影響了藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的研究方法。啟蒙時(shí)期的哲學(xué)家所探索的是人類對(duì)自身感知的認(rèn)識(shí)，是藝術(shù)風(fēng)格學(xué)對(duì)知覺(jué)感知繼續(xù)探索的源泉。當(dāng)藝術(shù)史家開(kāi)始使用“形式”“平面”“空間”“體積”以及“比例”“質(zhì)感”“光線”“色彩”等專業(yè)術(shù)語(yǔ)來(lái)對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行分析時(shí)，就表明他們是在從事形式分析了。偉大的藝術(shù)史家海因里?！の譅柗蛄质切问椒治鲶w系的建造者。

藝術(shù)風(fēng)格學(xué)以視覺(jué)模式取代了模仿說(shuō)，將風(fēng)格演變歸因于視覺(jué)觀看方式的變化。藝術(shù)史家們對(duì)時(shí)代的藝術(shù)趨勢(shì)、潮流的特征總結(jié)使“風(fēng)格”一詞擁有了更深刻的內(nèi)容、更廣闊的描述空間。[1]在處于相對(duì)穩(wěn)定的政治、社會(huì)、語(yǔ)言等文化現(xiàn)象中，藝術(shù)研究應(yīng)當(dāng)遵循文化的腳步，并且具有內(nèi)部支配性的準(zhǔn)則，以此來(lái)探索人類理性的發(fā)展?fàn)顩r。在理性主義思潮的影響下，風(fēng)格概念逐漸形成。

對(duì)于沃爾夫林的藝術(shù)史觀，持批評(píng)和質(zhì)疑態(tài)度的也不乏其人。潘諾夫斯基肯定“沃爾夫林的文章在方法論上是如此重要，它不可解釋和不可判斷，藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)都無(wú)法在其直言不諱的觀點(diǎn)中占一席之地”。[2]潘諾夫斯基創(chuàng)立了圖像學(xué)理論，并由此理論而聞名于世。但在早期階段，他的理論探索實(shí)際上經(jīng)歷了一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)變。他早期的理論充滿哲學(xué)思辨的氣質(zhì)，這與李格爾和沃爾夫林的形式主義藝術(shù)史之間存在著錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，他的著作《作為符號(hào)形式的透視法》就誕生在這一時(shí)期。不過(guò)他們之間也存在不同，潘諾夫斯基也并不只是關(guān)注藝術(shù)作品的含義或者主題，他還在努力地為藝術(shù)形式作出合理化的闡釋，并試圖將其作為理論依據(jù)來(lái)顯示藝術(shù)品創(chuàng)作過(guò)程中的文化象征表現(xiàn)。

2 動(dòng)畫電影中美學(xué)與風(fēng)格表現(xiàn)運(yùn)用

電影是藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合體，同時(shí)，它的出現(xiàn)也把藝術(shù)帶到了一個(gè)時(shí)代的交叉路口。在這個(gè)飛速發(fā)展渴望未來(lái)和尋求往昔追思過(guò)往的時(shí)期，電影所帶給人的不是虛空的存在，更多的是心靈和精神情感的寄托。我們縱觀整個(gè)電影的由來(lái)以及發(fā)展史：1985年，法國(guó)的盧米埃爾兄弟將電影帶到了人們身邊，它們?cè)诎屠璧囊患铱Х瑞^里第一次用熒幕投射放映紀(jì)實(shí)短片，并售出票取得了收入。1911年，喬托卡努杜將電影稱為一種藝術(shù)。由此，電影將人類帶入了全新的影像思維方式中，也帶給了人類全新的視覺(jué)體驗(yàn)和感受。1935年，紐約的現(xiàn)代博物館電影館成立，潘諾夫斯基為此還專門舉辦了一場(chǎng)名為《電影中的風(fēng)格與媒介》講座。潘諾夫斯基認(rèn)為電影以獨(dú)具一格的活力在藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費(fèi)之間架起了一座橋梁，電影的魅力根植于技術(shù)與觀眾的互生互動(dòng)。[3]

動(dòng)畫電影作為電影中不可缺少的精彩部分，它將電影視聽(tīng)語(yǔ)言與動(dòng)畫藝術(shù)緊密融合為一體。中國(guó)動(dòng)畫電影始于20世紀(jì)20年代初期，距現(xiàn)在已經(jīng)有百年之久。中國(guó)動(dòng)畫工作者將皮影、剪紙等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)運(yùn)用在動(dòng)畫創(chuàng)作中，結(jié)合了中國(guó)的傳統(tǒng)習(xí)俗和民族文化，中國(guó)動(dòng)畫也由此得到了“中國(guó)學(xué)派”的美譽(yù)，將中國(guó)動(dòng)畫的精髓發(fā)揮到了極致。但不得不提的是，中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展到20世紀(jì)90年代以后，隨著文化的交流，以及出于對(duì)商業(yè)利益的盲目追求，中國(guó)動(dòng)畫開(kāi)始在“中國(guó)學(xué)派”的道路上漸行漸遠(yuǎn)。一直到《大魚海棠》的出現(xiàn)，它開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)動(dòng)畫電影民族文化創(chuàng)作的新浪潮，被學(xué)界看作是致敬“中國(guó)美術(shù)片時(shí)代”的誠(chéng)意之作，再一次向世界展現(xiàn)了中國(guó)風(fēng)動(dòng)畫的藝術(shù)之美?！洞篝~海棠》無(wú)論是在民族文化的建構(gòu)、生命命題的探討還是個(gè)人情感的表達(dá)上都與視覺(jué)表述緊密結(jié)合，呈現(xiàn)出了高度統(tǒng)一的美學(xué)風(fēng)格。

在人物設(shè)定方面，《大魚海棠》既向觀眾展現(xiàn)了人物角色設(shè)定的歷史美感，也帶給了人們服飾造型的美感體驗(yàn)。黑格爾在《美學(xué)》中宣稱“性格是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心”。影片中制作者對(duì)人物形象進(jìn)行了精心的藝術(shù)雕琢，人物面部動(dòng)作也清晰流暢，力圖將人物角色的歷史美感和視覺(jué)形象全方位呈獻(xiàn)給觀眾。設(shè)計(jì)工作者將大量的心血都傾注在了細(xì)膩的人物造型和極具風(fēng)格特色的衣紋圖案上。

歌德說(shuō)過(guò)，“建筑是凝固的音樂(lè)”。《大魚海棠》從場(chǎng)景的整體構(gòu)建到對(duì)一磚一瓦的楹聯(lián)雕琢，將美與建筑藝術(shù)完美地融合在一起，處處都展現(xiàn)出片中的建筑魅力。民族文化是《大魚海棠》的根，是其美學(xué)創(chuàng)作的源泉，影片的所有視覺(jué)表象都有其源頭可以追溯。影片中的人物形象和場(chǎng)景設(shè)計(jì)，靈感來(lái)源均指向中國(guó)傳統(tǒng)文化，如古典文學(xué)《搜神記》《山海經(jīng)》《莊子·逍遙游》等，都是影片視覺(jué)形象的主要?jiǎng)?chuàng)意來(lái)源。片中出現(xiàn)的角色身份、服裝以及法力都有中國(guó)古代神話的色彩。影片《大魚海棠》明確表明了自己的民族文化身份，為影片增加了無(wú)可比擬的藝術(shù)魅力。

3 動(dòng)畫電影中的意蘊(yùn)探索

從淺表層面來(lái)看，《大魚海棠》講述的是一個(gè)神界女孩與人類世界的男孩相戀的純愛(ài)故事。然而，當(dāng)我們深入影片的敘事內(nèi)容與視覺(jué)表象后就會(huì)發(fā)現(xiàn)，相對(duì)于女孩對(duì)男孩的純愛(ài)而言，影片更為深入和重要的主題是對(duì)生命意義的追問(wèn)與探討。片中主色調(diào)為紅色，以此來(lái)象征愛(ài)的炙熱與生命的生生不息。畫面中加入了不同層次的綠色，點(diǎn)綴著畫面，也表現(xiàn)出了生命的欣欣向榮。場(chǎng)景中懸掛在海洋和天空之間傾瀉的綠色水柱和綠色的樹葉，它們與紅色的環(huán)境色之間形成鮮明的對(duì)比，給人以炫美的視覺(jué)沖擊。色彩的運(yùn)用不僅從視覺(jué)上給予觀眾沖擊力，也是影片進(jìn)行民族化創(chuàng)作的一種方式，更展現(xiàn)了制作者造型藝術(shù)的美學(xué)素養(yǎng)。

配樂(lè)是影片中極其重要的一部分，是顯示影片神韻的重要載體。《大魚海棠》的配音、配樂(lè)與影片中細(xì)節(jié)的精細(xì)打磨相配合，將影片中國(guó)風(fēng)濃郁情緒的磅礴大氣發(fā)揮到極致，表現(xiàn)力極強(qiáng)，處處充滿了中國(guó)古典文化的縮影。

4 結(jié)語(yǔ)

電影《大魚海棠》探討了個(gè)人與集體、愛(ài)情與友情、生命與死亡等多個(gè)哲學(xué)命題，用生動(dòng)而又委婉的神話故事娓娓道來(lái)。影片所體現(xiàn)的美學(xué)價(jià)值和對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的美學(xué)發(fā)展所帶來(lái)的影響是無(wú)可替代的。這種美的表現(xiàn)不僅體現(xiàn)在絢麗的色彩中，還體現(xiàn)于精細(xì)打磨的制作工藝中，更彰顯于東方神秘美感中，其內(nèi)斂而又深沉的情緒感染著我們每一位觀者。正如片中所說(shuō)：“人生是一場(chǎng)旅程，我們都經(jīng)歷了幾次輪回，才換來(lái)這個(gè)旅程。而這個(gè)旅程很短，因此不妨大膽一些，不妨大膽一些去愛(ài)一個(gè)人，去攀一座山，去追一個(gè)夢(mèng)……有很多事我都不明白。但我相信一件事。上天讓我們來(lái)到這個(gè)世上，就是為了讓我們創(chuàng)造奇跡。”

參考文獻(xiàn)：

[1] 王茜.淺析藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的理論基礎(chǔ)[J].美術(shù)大觀，2018.

[2] 邁克爾·安·霍麗.帕諾夫斯基與美術(shù)史基礎(chǔ)[J].易英，譯.湖南美術(shù)出版社，1992.

[3] 蕢華芬.風(fēng)格與媒介——從潘諾夫斯基的圖像學(xué)思想看電影藝術(shù)的思維特質(zhì)[J].藝術(shù)工作，2017.

[4] 張琰.《大魚海棠》的視覺(jué)審美與主旨論析[J].電影文學(xué)，2018.

作者簡(jiǎn)介：袁晨陽(yáng)（1994—），女，山東聊城人，南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院動(dòng)畫設(shè)計(jì)專業(yè)碩士研究生。