摘 要：本文主要以英國著名導(dǎo)演及編劇諾蘭兄弟作品為例，對(duì)好萊塢商業(yè)大片中的文藝片元素運(yùn)用進(jìn)行分析，探究當(dāng)今好萊塢電影工業(yè)制度下的一線導(dǎo)演如何平衡電影作品的商業(yè)性與藝術(shù)性。克里斯托弗·諾蘭與其弟喬納森·諾蘭生于20世紀(jì)70年代，早期為獨(dú)立電影制作人，作品風(fēng)格獨(dú)特，晦澀難懂。在拍攝了《蝙蝠俠》等一系好萊塢商業(yè)電影后，諾蘭兄弟成功將自身獨(dú)特的文藝敘事與流水線式快節(jié)奏的商業(yè)電影相結(jié)合，創(chuàng)造了獨(dú)屬于諾蘭兄弟的電影風(fēng)格。本文將運(yùn)用文獻(xiàn)分析法、比較分析法等，結(jié)合諾蘭兄弟的具體影視作品內(nèi)容進(jìn)行分析，總結(jié)其風(fēng)格獨(dú)到之處，以幫助電影從業(yè)者吸取其獲得廣泛成功的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步推動(dòng)國內(nèi)商業(yè)電影的成熟化和電影質(zhì)量的進(jìn)一步提升與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan）;喬納森·諾蘭（Jonathan Nolan）;好萊塢;電影劇本

0 引言

著名英國導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭與其弟著名編劇喬納森·諾蘭，早期致力于獨(dú)立電影的制作，后轉(zhuǎn)型成為商業(yè)片導(dǎo)演，其作品多為充滿思辨性的軟科幻電影風(fēng)格。諾蘭兄弟于模式化的好萊塢商業(yè)片模板中獨(dú)辟蹊徑，開創(chuàng)了一種與以往全然不同的嶄新的“諾蘭式電影風(fēng)格”，其作品模糊了商業(yè)片與文藝片的界限，以商業(yè)片的敘事節(jié)奏承載具有較為深刻內(nèi)涵的劇本故事，加以豐富創(chuàng)新的視覺表現(xiàn)形式和鏡頭風(fēng)格，憑借出色的改編能力，使其作品在好萊塢乃至世界電影界被廣泛借鑒。本文將通過研究諾蘭兄弟的電影風(fēng)格與內(nèi)涵，總結(jié)其在商業(yè)市場和藝術(shù)界獲得成功的經(jīng)驗(yàn)與各方因素，以探究商業(yè)電影的藝術(shù)性缺失與文藝電影難以商業(yè)化的難題。

1 主題的互文性與泛科幻化

互文性（Intertextual）一詞源自西方，是指文本與其他文本、身份、意義、主體以及社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)之間的相互聯(lián)系與轉(zhuǎn)化之關(guān)系和過程。[1]在20世紀(jì)到21世紀(jì)的現(xiàn)代以及后現(xiàn)代主義電影中，互文性也成了理解與剖析電影作品時(shí)不可或缺的重要因素。例如，2004年的電影作品《暖暖內(nèi)含光》是一部典型的具有強(qiáng)烈互文性的后現(xiàn)代主義電影，表面講述的是一個(gè)帶有科幻色彩的愛情故事，但實(shí)際典故來源于文藝復(fù)興時(shí)期的組詩《艾洛伊斯致亞伯拉德》，講述了一對(duì)12世紀(jì)古代歐洲情侶深陷愛戀卻又被迫分離，因此天各一方卻終生執(zhí)著于愛的悲劇，[2]觀眾只有在了解了《艾洛伊斯致亞伯拉德》后再重新理解電影，才能明白《暖暖內(nèi)含光》看似團(tuán)圓的結(jié)局背后隱藏的真正的無限輪回的悲劇。

諾蘭兄弟受到了后現(xiàn)代主義互文性的影響，影視作品不論是改編電影還是原創(chuàng)題材，都暗含大量的暗示與借鑒元素，因此，在深層次分析諾蘭兄弟的影視作品的表達(dá)內(nèi)涵時(shí)，了解其創(chuàng)作時(shí)涉及的相關(guān)背景文本也是一個(gè)必要條件與步驟。諾蘭兄弟的作品聯(lián)系著諸多領(lǐng)域的文本與漫畫作品。例如，《蝙蝠俠》三部曲分別取材于偵探漫畫公司（Detective Comics）出品的蝙蝠俠系列《第零年》《黑暗騎士歸來》等漫畫，《黑暗騎士崛起》中布魯斯韋恩身受重傷被折斷脊背的橋段就取自《蝙蝠俠》漫畫原著。諾蘭兄弟擔(dān)任制片人的《鋼鐵之軀》在造型和劇情設(shè)定上分別取材于漫畫原著與2011年的新52世界背景連載《超人》。[3]

法國劇作家馬賽爾·馬爾丹在《電影語言》中提出：“小說與電影像兩條交叉的直線，在某一點(diǎn)會(huì)合，然后又向不同的方向延伸。在交叉的那一點(diǎn)上，小說和電影劇本幾乎沒有什么區(qū)別?？墒钱?dāng)兩條線分開以后，它不僅不能彼此轉(zhuǎn)換，而且失去了一切相似之點(diǎn)?！盵4]這段話強(qiáng)調(diào)了電影對(duì)文本內(nèi)容的改編與運(yùn)用需要找到恰好的關(guān)鍵交叉點(diǎn)，在同質(zhì)內(nèi)容的基礎(chǔ)上進(jìn)行符合各自形式的發(fā)揮，該理論同樣適用于漫畫作品改編電影以及其他文本內(nèi)容在電影中的借鑒與引用，而諾蘭兄弟將各種文本內(nèi)容泛科幻地改編，正是對(duì)該理論的一種實(shí)踐。

以《盜夢(mèng)空間》為例，《盜夢(mèng)空間》以“夢(mèng)境”為主題，在制作過程中對(duì)日本動(dòng)畫電影《紅辣椒》多有借鑒。觀眾能夠在同樣擁有極其強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格、講述夢(mèng)境探險(xiǎn)題材的兩部電影中看到相當(dāng)一部分極其相似的分鏡。例如，將夢(mèng)境的深度轉(zhuǎn)換以乘坐電梯的形式具象化表現(xiàn)，在《紅辣椒》與《盜夢(mèng)空間》中均有運(yùn)用。由此可見，諾蘭兄弟的每一部作品背后都有著素材庫來支持其構(gòu)筑出一個(gè)完整的故事主題與世界觀?；诖舜笄疤?，諾蘭兄弟對(duì)素材進(jìn)行二次加工，無論主題是魔術(shù)（《致命魔術(shù)》）、環(huán)境（《星際穿越》）、夢(mèng)境（《盜夢(mèng)空間》），還是漫畫（《蝙蝠俠》三部曲）、政治（《疑犯追蹤》）、娛樂（《西部世界》），都能將其科幻化，使故事劇情突破現(xiàn)實(shí)因素的束縛，有了更多可發(fā)揮的空間。

與此同時(shí)，諾蘭兄弟的影視作品在泛科幻化的表象下往往有著其他文本的痕跡，即無事不科幻，無事不互文。例如，喬納森·諾蘭編劇出品的電視連續(xù)劇《疑犯追蹤》，以普通的犯罪偵探劇開場，逐漸添加科幻因素，從類似棱鏡的監(jiān)視系統(tǒng)開始擁有自我意識(shí)，到不同的人工智能滲入人類生活進(jìn)行探索，最后以人工智能“撒瑪利亞人”為代表的精英專制主義與繼承了主角信念的虛擬人工智能“機(jī)器（TM）”為代表的自由派相對(duì)抗收尾。其中，主角的人物塑造可以參考諾蘭兄弟的《蝙蝠俠》系列作品，雖然是以真實(shí)城市為背景，但其實(shí)同樣都是科幻設(shè)定下的城市超級(jí)英雄。諾蘭兄弟在《疑犯追蹤》中將蝙蝠俠的特質(zhì)拆分成了兩個(gè)主角，芬奇是一名坐擁巨額財(cái)產(chǎn)的精英，在一次重大事故中失去了摯友，從此隱姓埋名，他代表蝙蝠俠的財(cái)富、智慧、克制，而瑞斯則是一名退役的殺手，失去了親人，受雇于芬奇，在城市中行俠仗義，代表了蝙蝠俠的力量、威懾與罪惡感，而這兩名角色的共同點(diǎn)即從頭到尾都沒有向觀眾透露過真實(shí)姓名，這與蝙蝠俠用花花公子布魯斯·韋恩的形象藏匿自己超級(jí)英雄的身份不謀而合。同樣，疑犯追蹤不僅僅講述了追蹤罪犯的故事，與諾蘭兄弟所創(chuàng)作的《蝙蝠俠》系列一樣，環(huán)環(huán)相扣，層層鋪墊，在漸進(jìn)的敘事中從電腦到網(wǎng)絡(luò)到人類集體科幻化，并在科幻的概念體系中賦予了現(xiàn)實(shí)政治理念對(duì)抗的情節(jié)，真實(shí)與虛幻交錯(cuò)的多層故事結(jié)構(gòu)使整部電視劇劇情豐滿、結(jié)構(gòu)奇巧，遠(yuǎn)勝于普通的流水線科幻電視劇。

2 內(nèi)容的解構(gòu)化

影視內(nèi)容想要達(dá)成解構(gòu)，首先就要求電影制作人對(duì)敘事結(jié)構(gòu)有熟練的把控。以諾蘭兄弟的商業(yè)作品為例，在《盜夢(mèng)空間》《蝙蝠俠》中，諾蘭兄弟均打破了原有主題的既定概念，在加諸沖突后進(jìn)行碎片重組，既保持了原主題的特色，又附加了諾蘭式的思維邏輯。

以《蝙蝠俠》系列三部曲為例，偵探漫畫公司于1939年5月《偵探漫畫》第27期首次推出了蝙蝠俠的形象，而蝙蝠俠的漫畫類型也根據(jù)時(shí)代的需求跨越了偵探懸疑、硬漢槍戰(zhàn)、少年幻想等，在不同的DC漫畫宇宙中形成了不同的系列。[5]諾蘭兄弟對(duì)既有的蝙蝠俠形象取其骨血——背景身份與經(jīng)歷，出身于哥譚市財(cái)團(tuán)韋恩集團(tuán)，年幼在犯罪巷被搶劫犯殺死父母，從而走上了成為一名“義警”的道路;同時(shí)又在蝙蝠俠形象上大膽創(chuàng)新，演員采用了與經(jīng)典蝙蝠俠長相黑發(fā)藍(lán)眼完全不同的棕發(fā)的克里斯蒂安·貝爾，[6]性格也與以往電視劇中充滿“男性氣質(zhì)”的設(shè)定不同。

第一部作品《蝙蝠俠：開戰(zhàn)時(shí)刻》于2005年公映時(shí)，反響熱烈，人們對(duì)嶄新的蝙蝠俠形象爭議不休，卻也有大批媒體人盛贊這是一部給人留下了“綿長而強(qiáng)烈印象的電影”，或者如《華盛頓郵報(bào)》所評(píng)價(jià)的：“這是一直以來所期待的蝙蝠俠電影?！盵7]第二部作品《蝙蝠俠：黑暗騎士》中著重探討了“罪責(zé)”，與一般定義的不同，該系列中的責(zé)任與罪惡是相關(guān)聯(lián)的。首先，布魯斯韋恩作為蝙蝠俠在哥譚市的所作所為超脫于法律之外，盡管乍一看是懲奸除惡，但布魯斯韋恩本身也清楚地認(rèn)識(shí)到這是一種私行，因此背負(fù)著游離法制之外的罪惡，立下不殺罪犯的原則約束自己。其次，電影中對(duì)于黑暗騎士結(jié)局的定位，布魯斯韋恩作為蝙蝠俠與無政府主義者小丑的對(duì)抗中始終處于光明正義的一方，但結(jié)局是蝙蝠俠以黑暗騎士之名自愿背負(fù)了殺死雙面人哈維的罪名，自此銷聲匿跡。如果說前者是因?yàn)樽飷簱?dān)起了責(zé)任，那么后者就是因?yàn)樨?zé)任承擔(dān)了罪惡。諾蘭兄弟在電影里以人性話題“罪責(zé)”為中心假設(shè)了相呼應(yīng)的兩種內(nèi)在邏輯思維，重新定義了以《星球大戰(zhàn)》為代表的好萊塢商業(yè)電影中“黑暗”與“光明”的關(guān)系與象征意義，使原本單一的主題更為立體，也使故事整體內(nèi)容變得更充實(shí)，給予了觀眾更多關(guān)于“罪責(zé)”的思考角度。

3 結(jié)構(gòu)的非線性化

非線性敘事在電影中的運(yùn)用最早可以追溯到20世紀(jì)初D.W.格里菲斯的電影《黨同伐異》，隨著電影敘事體系的不斷成熟化，導(dǎo)演故意打亂時(shí)序或彰顯、重組事件的非線性化結(jié)構(gòu)，在電影尤其是獨(dú)立電影的運(yùn)用中越發(fā)普及。20世紀(jì)70年代后，隨著歐洲“新浪潮運(yùn)動(dòng)”的興起，非線性敘事的結(jié)構(gòu)也逐漸傳播到了美國商業(yè)電影中。正如法國著名哲學(xué)家、后現(xiàn)代思潮理論家利奧塔所認(rèn)為的，后現(xiàn)代是對(duì)元敘事或宏大敘事采取的一種懷疑、不信任及拒絕的態(tài)度。后現(xiàn)代電影話語“不相信元敘事”并“向整體開戰(zhàn)”，喜歡組合、拼湊、偶然得到的或割裂的現(xiàn)象，致使碎片或部分代替了整體。[8]

諾蘭兄弟之所以能夠拍出結(jié)構(gòu)如此富有個(gè)人特點(diǎn)的電影，這與其一貫的分鏡腳本形式有著密不可分的關(guān)系，在大多數(shù)導(dǎo)演以繪制分鏡畫面配以文字解說從而形成平面故事板的方式來制作分鏡腳本時(shí)，諾蘭兄弟在制作《盜夢(mèng)空間》時(shí)以時(shí)間軸配上點(diǎn)事件的多重時(shí)間平行線性結(jié)構(gòu)來安排大體分鏡，使這部電影擁有了其他普通電影所沒有的超時(shí)空故事結(jié)構(gòu)。

“新美國電影”流派的理論家G·揚(yáng)布拉德也曾指出：“傳統(tǒng)故事片的情節(jié)和敘事使觀眾喪失了參與藝術(shù)創(chuàng)造的可能，由于電影故事大同小異，觀眾對(duì)電影的觀賞周而復(fù)始、了無新意，從而失去自覺分析和理性判斷能力?！盵9]線性敘事致力于吸引觀眾的認(rèn)同與介入，而非線性敘事則間離觀眾，讓觀眾不斷擺脫敘事的誘引，反思敘事。[10]諾蘭兄弟的早期作品《記憶碎片》主角萊尼大腦受損，無法存留新的記憶，因此不斷回憶殘留的記憶片段，以此找出殺妻兇手。影片全程在回溯過去的同時(shí)不斷穿插關(guān)于過去回憶的閃回，以主角的視角引領(lǐng)觀眾逐漸揭開事件真相，直到最后才發(fā)現(xiàn)原來主角其實(shí)就是兇手。《記憶碎片》不僅僅是簡單的非線性敘事，它更是一種超驗(yàn)結(jié)構(gòu)的逆向敘事，這是后現(xiàn)代主義電影的特征之一。在后現(xiàn)代主義電影中，超驗(yàn)結(jié)構(gòu)是指“消解線性，也消解事理的或心理的邏輯關(guān)系，只留下超驗(yàn)的、反邏輯的、反戲劇性的敘事結(jié)構(gòu)，后現(xiàn)代電影的超驗(yàn)結(jié)構(gòu)具體呈現(xiàn)為以下四個(gè)特性：顛覆時(shí)空向度和消解時(shí)空統(tǒng)一性、揚(yáng)棄和違反因果邏輯、闖關(guān)游戲的周而復(fù)始、拒絕結(jié)局的無始無終”。[11]

非線性敘事是一種電影中的結(jié)構(gòu)性欺詐，運(yùn)用非線性敘述，導(dǎo)演可以巧妙地隱藏真相，誤導(dǎo)觀眾，但同時(shí)又能為后續(xù)埋下伏筆，使劇情的反轉(zhuǎn)顯得有理有據(jù)，達(dá)到出其不意的效果。諾蘭兄弟在《致命魔術(shù)》等影片中也運(yùn)用了非線性敘事的結(jié)構(gòu)，在最后通過一系列閃回解釋主人公神奇的逃生魔術(shù)實(shí)為克隆人所為，為劇情的反轉(zhuǎn)和悲劇性結(jié)局起到了良好的鋪墊作用。

4 意象的固定化

在好萊塢早期電影中，固定意象就作為導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格不可或缺的一部分一直存在。比如，導(dǎo)演邁克·尼克爾斯在于1967年公映的反主流文化電影《畢業(yè)生》中設(shè)置的魚缸以及希區(qū)柯克電影中人物陰影的反復(fù)運(yùn)用等?！侗I夢(mèng)空間》結(jié)尾處的陀螺在諾蘭兄弟的電影中也有著類似的作用。影片結(jié)尾旋轉(zhuǎn)不停的陀螺作為一個(gè)爭議點(diǎn)，使關(guān)于這一切究竟是夢(mèng)境還是現(xiàn)實(shí)給觀眾留下了無限遐想的空間。事實(shí)上，這個(gè)陀螺在諾蘭兄弟的電影里有著非同一般的象征意味，因?yàn)樗粌H出現(xiàn)在《盜夢(mèng)空間》一部電影中，在蝙蝠俠三部曲的最終部《黑暗騎士崛起》的結(jié)尾里，蝙蝠俠布魯斯韋恩在與貝恩和塔利亞決斗后犧牲自己，與核彈同歸于盡后數(shù)年再次于人群中攜貓女出現(xiàn)，已經(jīng)退休的管家阿爾弗雷德遇到二人時(shí)手邊也放置著一枚同樣的陀螺。陀螺這一參照物作為意象固定化的一部分，與諾蘭兄弟電影中象征“美好結(jié)局”的標(biāo)識(shí)符被賦予了更深層次的含義。劇本原定構(gòu)思中的悲劇無法滿足好萊塢電影市場化的商業(yè)需求，因而諾蘭兄弟選擇加上一個(gè)相對(duì)圓滿的結(jié)局，并配上這個(gè)帶有強(qiáng)烈暗示意味的道具，時(shí)刻提醒細(xì)心的觀眾關(guān)注思考結(jié)局本身存在的真實(shí)性和特殊性。

5 角色形象與內(nèi)部心理基調(diào)

諾蘭兄弟的作品，不論是電影還是電視劇，在人物塑造和情緒氛圍的把控方面都有著強(qiáng)烈又鮮明的個(gè)人特色。諾蘭兄弟的人物大都是冷色調(diào)，充滿著“理性”與“思考”，整體強(qiáng)調(diào)使用“簡練”的色彩與“清晰”的邏輯。

與層疊的敘事架構(gòu)不同，諾蘭兄弟作品中的主體情緒大多集中而單一，并且伴隨與集中程度成正比的壓抑。電影敘事中制造沖突時(shí)最需要的就是對(duì)張力的把握，這其中則以負(fù)面情緒的張力為首。作為最具戲劇力量的工具之一，情緒張力的調(diào)控被諾蘭兄弟在影視作品中多次運(yùn)用。比如，諾蘭兄弟電影中個(gè)體的心里充斥著各種扭曲的情緒，因此造成了意識(shí)世界的重重困境。在諾蘭兄弟影視作品中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)傳統(tǒng)的價(jià)值觀瓦解，信仰嚴(yán)重缺失，虛擬和現(xiàn)實(shí)混淆，夢(mèng)境和真實(shí)主體被碎片化，精神家園一片斷壁殘?jiān)默F(xiàn)象。[12]《致命魔術(shù)》里休杰克曼飾演的魔術(shù)師因好勝心不惜一次次借助科技力量殺死克隆的自己，《蝙蝠俠》系列里布魯斯韋恩和《超人：鋼鐵之軀》中的克拉克肯特對(duì)自己的本能一再約束，這些被主角壓抑的情感都是全篇故事的推進(jìn)動(dòng)機(jī)，諾蘭兄弟的電影中一再出現(xiàn)焦慮、恐懼等極端負(fù)面情緒，調(diào)動(dòng)了觀眾的緊張感，也反映出了諾蘭兄弟作為獨(dú)立電影人的藝術(shù)風(fēng)格。

歐美獨(dú)立電影一直是游離于好萊塢體系之外、自成一派的電影流派，深受20世紀(jì)30年代黑色電影（Film Noir）與表現(xiàn)主義的影響，[13]大多專注于探討人性中被壓抑的負(fù)面，并以極端或荒誕的形式表現(xiàn)出來。20世紀(jì)德國作品《卡加里博士的小屋》中陰森扭曲的環(huán)境，通篇圍繞死人的故事，與法國電影《一條安達(dá)魯狗》中直接用刀片割裂女人眼球的畫面均是該流派的典型代表。二戰(zhàn)后，獨(dú)立電影吸取了歐洲新浪潮和超現(xiàn)實(shí)主義的精華，更多地探討人生的空虛與迷茫，在荒誕中加入更多真實(shí)成分，肢體極端因素逐漸轉(zhuǎn)化為心理上的極端空虛與偏執(zhí)，這一點(diǎn)明顯地體現(xiàn)在諾蘭兄弟的大多數(shù)影視作品中。

美國知名心理學(xué)家飛利浦·津巴多在《路西法效應(yīng)》一書中寫道：“每個(gè)人內(nèi)心都住著天使與魔鬼，天使能墮落成魔鬼，魔鬼也可以變成天使，而環(huán)境在很大程度上充當(dāng)著誘發(fā)機(jī)制?！盵14]以好萊塢系作品《盜夢(mèng)空間》為例，其中人物不單單以執(zhí)念和壓抑情緒為動(dòng)機(jī)，主角團(tuán)隊(duì)形象是各有特色且活躍鮮明的。由科布引領(lǐng)的盜夢(mèng)小團(tuán)體各自有各自的獨(dú)特設(shè)定，科布是經(jīng)驗(yàn)老到的商業(yè)間諜，亞瑟是他的助手，女主阿德里安是構(gòu)筑夢(mèng)境的工程師，伊姆斯則是夢(mèng)境中千變?nèi)f化的偽裝者。這個(gè)團(tuán)隊(duì)中由萊昂納多飾演的科布和湯姆·哈迪飾演的伊姆斯顯然就是性格上呈暖色調(diào)的人物，他們的劇情與語言都較為感性或活潑風(fēng)趣，整體冷暖相間，避免了設(shè)定重復(fù)、審美疲勞，也使整個(gè)主角團(tuán)隊(duì)的互動(dòng)更富觀賞性。諾蘭兄弟對(duì)于任務(wù)目標(biāo)費(fèi)雪同樣花費(fèi)了大量筆墨，敘述他得不到父親的認(rèn)可的抑郁與最后放棄公司卻也豁然開朗的心境，人物彼此獨(dú)立卻又互相推動(dòng)劇情發(fā)展，形成一個(gè)環(huán)狀故事圈，邏輯完滿，節(jié)奏適當(dāng)，情緒由抑到揚(yáng)，終至豁達(dá)開朗，將整部電影的觀影體驗(yàn)上升到了傳統(tǒng)獨(dú)立電影或好萊塢電影都難以企及的高度。

6 結(jié)語

諾蘭風(fēng)格的電影已經(jīng)在逐漸商業(yè)化的過程中融合了好萊塢大片的特色，卻又有著不同于普通流水線作品的文藝特質(zhì)。諾蘭兄弟在電影風(fēng)格與技巧運(yùn)用上做到了世界級(jí)別的大小熒幕的雙贏，由獨(dú)立電影起家最終融合商業(yè)化因素成為“諾蘭風(fēng)格”。諾蘭兄弟能夠在保持個(gè)人制作獨(dú)立電影時(shí)的思辨邏輯、小眾題材、泛科幻偏好的同時(shí)，兼顧好萊塢模式中的四分理論、沖突模板、熱點(diǎn)要素、商業(yè)性等流水線工業(yè)中的必要元素，并吸收表現(xiàn)主義、黑色電影等經(jīng)典流派之長，使其作品整體素質(zhì)過硬，內(nèi)容豐富，緊抓輿論敏感點(diǎn)，尋求商業(yè)片與文藝片的平衡點(diǎn)，將獨(dú)立電影的文藝敘事風(fēng)格不違和地用于商業(yè)片中，這是在現(xiàn)代影視圈，尤其是國內(nèi)影視圈中不多見的現(xiàn)象。如今的國內(nèi)影視圈風(fēng)氣與20世紀(jì)20年代美國好萊塢浮躁混亂的狀況十分相似，編劇、作者的版權(quán)得不到保護(hù)，低質(zhì)量影片層出不窮，票房卻居高不下，娛樂業(yè)空前發(fā)達(dá)，業(yè)內(nèi)陷入惡性競爭循環(huán)，影視資金充裕、技術(shù)成熟，卻少見內(nèi)容精致的佳作。本文通過分析諾蘭兄弟的電影，總結(jié)其文藝性的風(fēng)格技巧，有助于廣大國內(nèi)電影從業(yè)者學(xué)習(xí)并吸取其獲得廣泛成功的經(jīng)驗(yàn)，將之合理利用到未來的影視作品制作中，進(jìn)一步推動(dòng)國內(nèi)商業(yè)電影的成熟與電影質(zhì)量的進(jìn)一步提升與發(fā)展。

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作者簡介：劉可人（1995—），女，江蘇無錫人，中密歇根大學(xué)廣播與電影藝術(shù)系碩士在讀，主要研究方向：電子媒體。